©苍鑫、段英梅、高炀、马六明、马宗仁、王世华、张彬彬、张洹、朱冥、左小祖咒，《为无名山增高一米》，黑白照片，100x150cm，19951999年的第48届威尼斯双年展上，一件来自中国的当代艺术作品受到了广泛重视和讨论。这件作品的呈现形式是摄影，创作年份为1995年。如今，我们通常使用这样的文字来形容这件作品：在一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，10位全裸男女（苍鑫，段英梅，高炀，马六明，马宗仁，王世华，张彬彬，张洹，朱冥，左小祖咒）按照体重的顺序，从下向上以3、2、2、2、1的人数层层“裸叠”，最重的人趴在最下面，最轻的伏在上面，身体摞叠为一米的高度，为无名山增高了一米。耸立下一座无名的山巅，把人与人、人和自然以及男女两性重新置于关爱和怜悯的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。
这件作品叫做《为无名山增高一米》，于1999年被马六明提交到威尼斯双年展委员会，但当他提交作品后却被告知：该作品属于一个叫做张洹的艺术家，张洹已经将该作品提交给这一年的双年展了。张洹的确是照片中出现的另一位艺术家。1998年，在策展人高名潞于纽约策划的《中国新艺术展·蜕变》的展览上，张洹就以这幅作品进行了展出。此外，他还在美国发表过一篇声明：《为无名山增高一米》是张洹的个人作品，照片里出现的其他九位男女是他雇来的模特。虽然不如《为无名山增高一米》轰动和影响大，但张洹的另一件《为鱼塘增高水位》（1997）的作品，看起来和前者有明显关联：艺术家邀请了四十位北京农民工参与，他们一起走到鱼塘里去，试图用自身的体量为无名的水塘增加水位。这组可被看做是《为无名山增高一米》的延续性作品似乎也增加了“张洹是《为无名山增高一米》的创作者”的论点的可信度。对于作品，他提出的“人定胜天，山外有山，人外有人，天人合一”，人类对浩瀚的自然界之中的事物做出了徒劳且无效的改变。这一概念似乎也与学界现在对《为无名山增高一米》作品的统一解读更为贴近。©张洹，《为鱼塘增高水位》，彩色照片，100x152cm，1997
作品的署名在第48届威尼斯双年展出现争议以后，马六明打电话给左小祖咒。左小祖咒的主业是音乐人，他虽是东村代表性艺术家之一，但在群体解散之后并没有和大家保持紧密联系。左小祖咒在他的自传《忧伤的老板》中写道：
“作品完成后，我提议按体重排名，大家全部表示赞赏，可是没多久，就有人变卦了。1999年的时候，马六明给我打了一个电话，当时我们交往很少，因为我不太喜欢和他们扯在一块儿。我就知道他找我肯定是有事儿，他说：‘祖咒，出事儿了。’出了什么事儿呢？在此之前，张洹在美国发表了一个声明，说《为无名山增高一米》是他个人的作品，其他九个人都是他雇来的，当时就登在《今天》杂志上，其实这个杂志我早就看到了。而1999年有一个威尼斯双年展，马六明又把这个作品交了上去，结果人家说这个作品不是你的，是张洹的，他已经提交给我们了。所以马六明就给我打电话，我想这个作品是我们大家的，事先说得很明白啊，不是某一个人的，后来我才知道马六明也想把这个作品说成是他自己的。当时艾未未跟我说，张洹还给马六明发了传真，要他小心自己的狗命，够戏剧呦。”
整件事情听起来荒唐且戏剧化，为此，左小祖咒2007年仿照《为无名山增高一米》的形式，创作了作品《我也爱当代艺术》，我们现在普遍将后者解读为对前者争议的嘲讽。左小祖咒对《为无名山增高一米》的发言很多，按照他的说法，当时为行为艺术现场的拍摄包了车，请了专业的测绘团队，10位参与者每人出了200，加起来2000块人民币，这在1995年是笔巨款。当时还没能靠艺术吃上饭的东村艺术家是没人能够独自负担得起的，更别提请模特了。他的描述似乎为《为无名山增高一米》的作品署名定了性：作品的主创是孔布、张洹和他，马六明补充了一点，其他人就只是掏钱脱裤子。©左小诅咒，《我也爱当代艺术》，彩色照片，120x100cm，2007
这个说法与十位参与艺术家之一马宗仁的描述相差不大。马宗仁形容，他当时做作品的时候脑子一片空白，是带着一种年轻的理想主义者的兴奋、冲动和热情去做的这件事情。“无名山”的这个概念很重要，但当时在做作品时，这个概念还没有出现。但这件作品其实对他的整体创作思维影响不大，只不过给了马宗仁一个更高的落脚点。另一位艺术家张彬彬也没有对作品做出过多的阐释，对她而言，更重要的是，这件作品是和大家集体完成的，它为大山庄的生活和艺术社群划上了一个句号。张彬彬提到的“集体”，其实是《为无名山增高一米》创作过程中非常重要的一个突破。追根溯源现当代艺术，实际上是艺术家们运用丰富多样的语言、符号、媒介、叙述与表达形式等凸显个人经验与个人存在。很多艺术作品即使在思考人与自然的关系，也往往陷于人与自然分开论述、关系对立的僵局。源自中国古典哲学的“天人合一”似乎另辟出一条新的道路，让这种僵局产生了一定的松动。这件作品以集体参与、置身于自然环境之中的方式打破了当代艺术的惯性思维，在被诟病囿于人类中心主义的当下艺术圈也具有相当的借鉴意义。段英梅1998年去了德国，几乎十年以后才听说，原来自己已经由《为无名山增高一米》在国内变得挺有名的。段英梅的艺术实践经历了从绘画到行为艺术的转变。她作为专注于绘画的艺术家搬到大山庄生活，虽然参与了《为无名山增高一米》的创作，但段英梅形容这段经历为一种偶然。短暂存在于90年代初的东村团体对传统艺术媒介持有一种不屑一顾的态度，段英梅也受到这种思潮的影响，所以无论是在当时还是事后回忆，她对能参与到妙峰山的行为中都感到喜悦与幸运。但当时，身体并非她创作的主要媒介。东村的生活为她打开了一扇思考行为艺术的窗口。到2000年左右，师从有行为艺术之母称号的玛利亚·阿布拉莫维奇才让段英梅真正把行为艺术当做自己进行艺术实践的语言，这对她日后的创作而言是重要的转折点。苍鑫提供了一个更有画面感的版本。1995年，原东村艺术家们的一次聚会上，张洹、孔布、马六明、苍鑫在聊天，诅咒好像也在。大家想要做一个纪念东村生活的集体项目，在一起出了很多方案。不知是谁提到了，有个乐队（唐朝或是黑豹）喝多了酒后，大家在室内摞成一摞。大家觉得这个主意很棒。在这个版本的方案里，裸体是一个很重要的“东村态度”，在社会上也是一个问题。当时的东村艺术家里，孔布经常做策划和撰写评论，他还专门就此写过一篇叫《东村之裸》的文章，有关青年艺术家为何要以裸体的姿态去面对社会、激怒社会。
的确，在《为无名山增高一米》刚刚问世的时候，人们对它的讨论主要集中在“为什么要裸体”的层面上。该行为艺术进行的当天还有一些记者随行。其中，法新社的女记者罗宾在第二天就将她拍摄的现场照片以《裸体，裸体》的名称寄回了法国发表。即使在国际上，人们也对这一裸体行为艺术在中国的发生感到不可思议。这张照片还获得了当年的十大最佳新闻图片，当时就已受到广泛关注，一些敏锐的人此时应该就已意识到了作品的重要性。高炀对《为无名山增高一米》的解读，也解释了这张照片为何获得了如此多的关注与认同。高炀1997年就移民去了意大利都灵，他的亲身经历是：欧洲社会普遍对于中国的印象和概念还片面地停留在梳着长辫子的清朝人和人人骑自行车的文革时期等刻板形象上。所以，90年代，当一群中国艺术家在北京用当代艺术的语言进行这一行为的时候，他们的前卫姿态和纯粹动机打破了西方对中国艺术的固有认知，也用变冷之前的热血打动了观众。令人唏嘘的是，后来出现的无论仿照、挪用抑或致敬《为无名山增高一米》的作品，或许都带有太强的目的性，因而缺乏了纯粹的、叛逆的张力。文化与虚拟的边界之间的壁垒似乎也从未被削弱，在《为无名山增高一米》二十五年后的今天，什么样的艺术作品或文化形态可以又一次撼动铁壁，或许是值得新一代艺术家深思的问题。朱冥是主要参与艺术家中最年轻的一位，他对整件事情的看法却坦然而通透。集体行为艺术本来是一件纯粹且好玩的事，大家最初也都没有对几张照片的版权太过看重——行为艺术往往更讲究其发生的语境和挑战。之所以后来很多人看重，吵得很凶，是因为炒得太凶了。的确，亲历者之中即使有人当时就预料到了作品的艺术价值，也很少有人意识到它的商业价值。因为在90年代的中国艺术圈，谁知道行为艺术和照片还能卖钱呢？相似的情况在每个时代都发生着。影像艺术、行为艺术和现成品装置（尤其很多一次性的装置）至今仍然不是中国收藏界的主流。新一代的艺术家们，年轻时又或在学院的象牙塔之中学习的时候，尚能苦熬着坚持艺术的创作、甚至是坚持创作“卖不出去的当代艺术”。但当他们真正接触到艺术市场后，原本对自己创作意图的思考不知道什么时候演变成了对如何提升自己作品价值“基数”的思考。一平米画能卖到多少？甚至一平尺画能卖到多少……艺术品仿佛成了通货，它们的价值不在于其创作、审美、艺术性，而在于创作者和相关利益群体为其经营出的“身价”，这点在现成品、复制品可被作为艺术作品出售的当下尤甚。“理想主义”向来是艺术让人着迷的一个重要原因，但“理想主义”同时又像是一个可笑而充满无奈的悖论。年轻的、纯粹的热爱与冲动褪去，和普通人一样需要生存、需要面临生活中柴米油盐烦恼的艺术家们，难免面临着创作上的日趋保守和向市场和藏家中心主义的倾斜，但，保守和倾斜到哪一步呢？© 荣荣，北京东村的分界
千禧年之前的很多档案，如今大多都难以考证。我们无从具体查证张洹、马六明又或者其他人送展这件作品的时候，署名是否变了又变；无从探寻当得知“几张照片”能够带来巨大的利益后，是否哪位艺术家的想法变了又变；又或者即使嘴上说着“不在意”，但几位主创又分别从作品中获利多少。1995年至今，《为无名山增高一米》的署名、创意、阐释，甚至是争议点都在不断地变化着。我们仍未可知围绕这一作品的一系列事件的完整版本。在这之中，有知情却从未发声的人，也有并不如我们想象那般看重这件“作品”的人。但如果试着重新叙述，它仍然是一个很好的故事：1992年，一群受西方思潮影响的青年人偶然地被北京大山庄（位于东三环和东四环之间，因城市版图扩张已于2001-02年被拆毁）的廉价房租吸引，将这里作为他们的家园和艺术创作地。当时，他们中的很多人为追求艺术理想，放弃原本拥有的体制内稳定工作，来到北京漂泊创作。他们是当时语境之中的“城市边缘人群”、“盲流艺术家”、大山庄村民眼中的“一群怪人”：没钱、没正经工作，每天睡到日上三竿，夜里却分外精神。
1994年6月，沉浸在创作热潮之中的东村艺术家们陆续创作了《12㎡》、《65公斤》、《芬·马六明的午餐》等行为艺术作品。然而，创作达到高峰的同时，东村艺术群体散落的伏笔也被埋下。一种说法是当地村民看到艺术家们的裸体行为艺术，觉得“不能接受、有伤风化”，认为他们是在搞“黄色录像”，所以向当地治安机关进行了举报，在行为艺术表演进行的当天抓了人。当然，也有说法是因为这些艺术家的行为现场吸引了很多外国人、评论家、摄影记者，形成了安全隐患、非法集众，为了不让他们聚在一起，相关部门禁止村民租房子给这些秃瓢、长头发、大胡子的人……如此一来出了事，东村艺术家群体也就走的走、散的散了。
北京东村虽然不在了，但最初大家都没有搬得很远，仍把自己看做东村的一份子，所以凑在一起也并非难事。1995年，东村艺术家中的几人聚在一起喝酒。聊着聊着，大家提出要做一个集体作品。最终孔布、张洹、左小诅咒提出的方案获得了大家认可，马六明为方案做了补充。后续聚集了王世华、马宗仁、高炀、苍鑫、段英梅、张彬彬、朱冥，还有“一个会摄影的朋友”吕楠。他们于5月11日出发，偶然地选择了北京妙峰山，完成并拍摄了这一组在中国行为艺术、乃至当代艺术领域都具有里程碑式重要意义的作品。仅对无可争辩的事实进行归纳，参与行为艺术并分担制作成本有：苍鑫，段英梅，高炀，马六明，马宗仁，王世华，张彬彬，张洹，朱冥，左小祖咒；孔布参与了作品的策划过程；作品的拍摄由摄影家吕楠完成。在创作之初，所有参与者并没有对作品的概念和想要传达的内容达成一致，也没有起《为无名山增高一米》这个名字。比起这些，当时更为重要的是：这件作品是他们这些曾经生活在东村的艺术家们集体创作的作品。而在此之后，由于作品逐渐受到重视，作品的创作立意和署名演变成了一个罗生门事件。照片拍摄后不久，艺术家和摄影家吕楠聚在一起吃饭。吕楠将挑选出的十张角度、动作略有不同的底片分给了十位艺术家，并当众销毁了剩余的所有底片。他无偿拍摄了作品，也深知作品的商业价值。他在整件事件之中的唯一发声是：“我只是拍摄了一下现场。如果邀请别的摄影师来拍，也能拍得一样好。”而张洹对于《为无名山增高一米》的解读，听起来也像是冥冥之中的某种预兆：山外有山，人外有人。目前，《为无名山增高一米》和《我也爱当代艺术》这两件作品在上海喜玛拉雅美术馆的《断片：当代艺术的失语与失忆》特展中展出。
*本文仅代表作者个人观点，不代表上海喜玛拉雅美术馆立场
《断片》当代艺术的失语与失忆
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