对谈回顾｜周期表×东门杨&苗妙：“绘画与炼金术”
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“绘画与炼金术”对谈现场
· 编者按 ·
本文为东门杨、苗妙、杨北辰关于“绘画与炼金术”的对谈文字整理。三位嘉宾围绕詹姆斯·埃尔金斯《绘画是什么？》一书，分别谈到绘画在西方艺术史中的科学化变迁、颜料的构成及自身的物质性给予不同时代艺术家的不同物质起点、以及在新物质主义的客体导向趋势下，作为媒介的颜料如何开启我们对于文化史、媒介与人的关系的想象空间。全文约7000字，完整阅读需15分钟。
詹姆斯·埃尔金斯，《绘画是什么？如何用炼金术语言思考油画》，2021年，拜德雅视觉文化丛书，重庆大学出版社。
杨北辰：感谢大家来到今天的活动现场，我是美凯龙艺术中心的总监杨北辰，也是“元素小说”的策展人。我们为“元素小说”特别策划了一系列名为“周期表”的公共项目，很荣幸今天邀请到东门杨和苗妙老师进行对谈，这次的主题是“绘画与炼金术”。
这次讨论主要围绕詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）的《绘画是什么？如何用炼金术语言思考油画》展开。本书成书于1999年，但是今天读它依然有一种扑面而来的新鲜和当代的感觉。
首先，这可能和近几年人文社科领域兴起的一种“客体导向”（object-oriented）的研究思路有关，在文学、历史学以及人类学等领域都出现了向物质性、自然以及生态转向的趋势。在这一脉络上，《绘画是什么？》和该转向息息相关，但它很显然走在了更前面。
第二点和展览相关。我一直在强调，“元素小说”背后存在不同的思想线索，其中有两个比较重要的端点：一个端点是古典的、文化性的元素美学或者元素理论，比如前苏格拉底哲学的恩培多克勒的四元素论，又或者五行的“金木水火土”；另一个端点则是门捷列夫在19世纪发明元素周期表后，对于元素科学性的理解。在这两个端点之间，展览中的很多作品都触及了对于元素的不同想象。而本书中提及的炼金术毫无疑问是一种重要的想象元素的方式。事实上，在新物质主义的客体转向、去人类中心主义的背景下，炼金术在近年来又被重新激活了。
Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, 2010. Duke University Press.
我认为新物质主义的很多方法论都与炼金术息息相关。比如简·贝内特（Jane Bennett）写的《活力物质》（Vibrant Matter），在某种程度上便沿袭了炼金术所强调的物质间相互博弈的观点，并且主张恢复物质的能动性。尽管展览中没有直接与绘画以及颜料相关的作品，但炼金术的思维的确贯穿在许多作品中。
最后一点，当代艺术领域对颜料有很多讨论。很多艺术家都围绕颜料展开自己的工作，比如苏予昕和鞠婷，这可能也是某种艺术史传统，只不过今天我们又面临一些新的可能性。今天关于绘画与炼金术的讨论肯定是非常开放的，不仅局限于展览或艺术史范畴内。
东门杨：很高兴来美凯龙艺术中心参与这次对谈，因为去年看了两个非常有意思的展览都发生在这里：“多物种之云”和“元素小说”。前者从微生物的视角观察世界，展览像是实验室中的培养皿；而“元素小说”又变成一个炼金术现场。
“炼金术”与“化学”两个词拥有共同的词根，源于古希腊语χημεία（熔化金属的方法和行为）。在18世纪之前，这两个词完全指示相同的事情，化学就是炼金术，炼金术就是化学。但随着现代科学的发展，二者渐行渐远。正如埃尔金斯在书中写道，“炼金术是一种名誉扫地的伪科学。它花了很长一段时间走向死亡，但当文艺复兴后科学开始向前发展，这个结局早就看得到了。”从15世纪开始，炼金术逐渐被祛魅和证伪。而我们今天所要谈论的绘画与之恰恰相反，文艺复兴以后，绘画越来越走上一条科学化的道路。
为什么埃尔金斯会将炼金术与绘画联系到一起，用已经被证伪的东西去描述绘画——这种早已科学化的学科？我想要理解这本《绘画是什么？》，就要先弄清楚绘画科学化的过程。在西方文明史相当长的时间里，绘画都被视为一种低级的手工劳作。古希腊、罗马乃至中世纪，视觉艺术几乎都被排除在博雅艺术之外。所谓的博雅艺术，也即“自由之艺”（artes liberales），包括语法、修辞、逻辑、数学、几何、天文、音乐七个门类，这类艺术被认为是纯粹的知识，可以被理性认知和探讨。而绘画这样的视觉艺术更像是一种通过机械训练培养出来的技艺，属于低等级的艺术，即在“机械之艺”的范畴下去传授。这种情况随着文艺复兴的到来开始发生变化。
15世纪，艺术理论家阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）于1435年出版了他的名著《论绘画》。在这部著作中阿尔贝蒂提出了有关视觉艺术的两个重要的概念：透视（Perspectivus）与“叙事”（istoria）。前者通过数学、几何、原始光学研究透视，来解决在二维平面再现三维空间的可能；后者强调视觉艺术的叙述性、丰富性和表现性，用视觉语言的语法、逻辑、修辞转述历史、神话、宗教，传说。理论家援引“自由之艺”为视觉艺术背书，将绘画视为一门科学，力图提高视觉艺术的社会地位。
阿尔贝蒂，《论绘画》，2012年，江苏教育出版社。
16世纪，艺术史家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）出版了他的《名人传》（1550年），其中记录了文艺复兴三百年将近两百多位艺术家的传记。在该书的序言中，瓦萨里提出了一个非常重要的概念：“素描”（disegno）。尽管阿尔贝蒂用自由之艺为绘画背书，但绘画是否具有并非基于其他学科而存在的独立特性？在瓦萨里看来，绘画之独特性就在于“素描”，这里的“素描”指的是用线塑造一个经过深思熟虑的形象，它包括形而上（大脑构思）与形而下（动手描绘）两个部分。“素描”在17-18世纪被转译到法语、英语世界后产生了概念分化，逐渐被拆分为素描（drawing）与设计（design）两个不同概念。
卢浮宫于2022年举办的展览“乔尔乔·瓦萨里：素描之书”海报。
17世纪，学者德·皮勒（Roger de Piles）在1673年出版的《色彩对话录》中带我们重新认识了绘画的另一种重要元素——“色彩”（coloris）。他将使事物可见的物质性颜色（couleur）与绘画中赋予色彩的方法（coloris）相区别。自然界的颜色是组合在画中的色彩元素，而赋予色彩对应的则是一幅画的整体效果，德·皮勒称之为“整体上的和谐”。如果说绘画有任何区别于其他学科的根本特性，那归根结底就是“素描”与“色彩”。我们现在所认知的素描与色彩，直到17世纪逐渐被接受并纳入学院派的传统。自此，绘画逐渐成为一种能够在美术学院中被教授、研究、讨论以及用一系列标准衡量的学科。
然而，过去三百年，尽管绘画这种视觉艺术越来越成为一门体系化、专业化、科学化的学科，可就绘画创作本身来看，仍然存在很多难以理解、描述、传承的东西。就其材料与方法、物质与手段、凝结与变化，我们对于绘画的认知似乎远远没有终结。在埃尔金斯看来，绘画与炼金术有许多相似之处，画家与炼金术士凭借经验与感觉勾兑石料与油料，虽然他们精确地了解每一种原料的特性，了解过程与方法，但他们往往并不知道最终会发生什么。
苗妙：我平常读的有关颜料的书大多是化学家写的，关于颜料的成分与配比，现如今已经非常明确了。这本书给我的一大体会是，真正起到炼金作用的是艺术家，是使用材料的人，不同时代的艺术家在与颜料对话的过程中不断产生新的变化与火花。
东门杨：举个例子，埃尔金斯在书中描述一幅伦勃朗1659年的自画像：
伦勃朗，《自画像》局部，1659年。
“艺术过程是物质的排列和嬗变：但有时它们也是物质。
…伦勃朗以那些有时画在肖像鼻尖上、黄油般的小块颜料笔触而闻名，而这样的鼻子当然油油的还带有一小点白色。但像这样的笔触并不孤立存在：当伦勃朗对他所做的事感兴趣，就像在这处局部，他会为整张脸涂上光滑闪亮的黏性颜料膏膜。那皮肤上沁着汗水，就好像他是在一个炎热的房间里画着自己，慢慢地积出了一层粼粼的浮汗。要忽略颜料的陌生感是不可能的。
…要考虑颜料中所发生的，除了它应该成为皮肤这一事实之外的事情。颜料作为一种黏性物质，已经是汗水和脂肪的亲族，而在此它代表的是自己：无论是作为颜料的皮肤，还是作为皮肤的颜料。这是一幅画家的自画像，但它也是一幅颜料的自画像。”
苗妙：作为一个画画的人，我很少会以这么充满想象力的方式观察自己的工作。如果从材料和技法的角度看伦勃朗自画像，画中用到的技法叫做提白罩染，也是西方绘画史中的一个传统，我们看到的肉色皮肤的亮度与厚度是在单色素描层的基础上为亮部逐渐堆厚的白色颜料。画家先用白色堆出厚厚的一层，再多次罩上透明的有色层，随着时间的变化，画面的皮肤会形成好像湿热出汗的蜡质油状感觉。再比如在湿壁画的时代，描绘人皮肤的时候，画家会先用土绿色打底，再用很薄的半透明红色浅浅地罩一层，这样绿色微微从红色里透出来，就会奇迹般地产生肉色。
本书在章节上也试图用炼金术士的语言与步骤理解绘画，比如“凝固、提炼、升华、循环、消化、蜡化、沉淀和溶解，死亡。”这样的物质反应术语有助于我们从物质变化和反应的角度理解绘画的过程和内部结构。比如，埃尔金斯有一个贴切的描述，他把对暗部和对背景的处理称为“消化性处理“，并称这种技巧几乎总是不被非画家所欣赏，但却几乎不会被任何画家所错过。提香、伦勃朗和委拉斯开兹画了许多平方英尺的统一深色背景、蓝色天空和棕色墙壁，它们与他们画作中的其他东西一样高难度且引人注目。消化性的黑暗是一条条通向初始形状、即将出现的颜色和其他逐渐消失的颜色的通道。对画家而言，它们可以是一篇篇论文，讨论如何将一层薄颜料延展成技术人员所称的“呼吸般的薄层”，而后再令它逐渐合成可觉察的一层。颜料可能在一处是干的，在附近区域则是半干，这两者之间的差异可能微小到难以发现。用诗人埃德蒙·雅贝斯(Edmond Jabès)创造的意象来说，这可能像是我们生活在一个世界，在那里，白是白的对立面，而它们之间的唯一区别就是白。消化性区域是事物几乎存在的地方。
东门杨：绘画与炼金术相似的另一点在于绘画其实也是一种秘传的技术。油画的方法就像炼金术的配方一样，一直是半秘密的。按照埃尔金斯的说法，纵观艺术史，绘画曾有过三次比较大的技术断裂。15世纪的凡·艾克、16世纪的提香、18世纪的法国学院派，他们的技术几乎遭受到失传的危机。
苗妙：从技法角度来说，每个时代都有提炼这些技法核心的艺术家。比如提香大规模地简化了罩染技法，让它变得更实用，能够被更多人学会。还有刚刚提到的伦勃朗，以及鲁本斯，他们都为他们的时代和地区提供了富有代表性的技法可能，到了工业革命时代，印象派所带来的近乎直接画法的方式基本已经革掉了古典的传统油画技法的命。
埃尔金斯在书中还有一个观点认为技术是不存在的，他认为存在的技法和画家一样多，每位艺术家的技术在他死后也就失传了。但其实，每一位艺术家的技法或许会失传，但是以材料为基础的技术原理始终存在，它们都隐藏在颜料物质背后，只要材料的物质基础没有变，它背后蕴含的基础技术就不会变，不同的技法就有了传承和探索的基础与可能。
东门杨：我想请苗妙介绍一下鲁本斯和普桑在色彩上的区别。作为同时代的画家，鲁本斯的画面颜色过了这么多年后还是很鲜艳，而普桑的色彩好像随着时间推移逐渐改变了。
普桑，《无辜者的屠杀》The Massacre of the Innocents，1625-1632年
鲁本斯，《强奸留基伯的女儿》The Rape of the Daughters of Leucippus，约1618年
苗妙：这可能是他们的技法不同导致的。普桑对暗部的处理以及罩染的顺序和层次与鲁本斯不同，从技术和安全的角度来说鲁本斯更成熟一些。而且油画颜料会随着时间推移逐渐皂化，百年之后，画面的亮部会变透明、变浅，而暗部会变灰，由此，画作会失掉一些细节或发生一些变化，但这反而使普桑的画作有一种概括性的力量。而且普桑的气质与偏好使得他不会选择像鲁本斯这样华丽或更程式化的技法步骤处理。
时间在不断赋予绘画不同的观感。我们无法得知这些绘画刚画出来是什么样子，而绘画修复后又是一种新的状态。正如本雅明所说的灵光消逝的年代，我们的视觉只能接受这些作品历经多年后今天的样子，而灵光也恰恰存在于这个时间之中。
接下来我希望把大家带回颜料的物质性里，让颜料做它想做的事。来看看物质是怎么能够做到一字不用却口若悬河的？而我们的眼睛和手指又是如何知道或读懂颜料的？
其实一个人在绘画上花的时间越长，就会越强地意识到物质的意义。但即使是不从事绘画的人观看一幅画，也能够用想象力去复活那些笔触。颜料和色彩总是会在我们无意识的情况下影响我们。而物质是如何占据我们头脑的，更好的答案需要回到旧科学中去寻找，我们一起来看看这幅绘画研磨工具的变迁图：
第一张图是早期研磨色素的工具，形似烹饪时的研磨器。第二张图显示两个学徒正在石板上研磨颜料。第三张图拍摄于伦勃朗故居，我们可以看到伦勃朗把颜料盛放在这些玻璃罐中，这一套工具其实非常庞大，需要专门的工作台才放得下。第四张图是巴黎美术学院绘画技法工作室展示的制作颜料的工具。来到1775年透纳的时代，当时的人会把颜料存放在猪膀胱里，平时扎紧口，用的时候用针扎破再挤出来，一直到1840年左右印象派的时代，终于出现了今天的螺旋管状包装的颜料。在这些便捷的颜料被发明后，艺术家的绘画速度和外出写生的可能提升了，他们掀起了新的视觉革命。颜料迭代史是另一部扎实的美术发展史，今天的画家可以直接使用现成颜料，这在古代几乎是无法想象的，以至于我们今天习以为常地使用买来的颜料，不再了解和关心它们究竟是如何来的以及如何被我们所使用的了。每一代人的物质起点都不一样，我看完展览也有这种感觉。现代人站在一个电子设备、图像与视频泛滥的时代，我们的物质起点在这里，之前的一切对我们来说似乎不存在。站在我们的时代去反观这些物质会有很多的不同感受，比如在展览中，许家维在《矿物工艺》里用电子游戏讲述矿物元素的故事；阿伦·雷乃在《苯乙烯之歌》中拍摄塑料工厂，这些作品都给我一种考古感，今天的艺术家们所拥有的工作起点确实更宽阔更多元。
回到维米尔的时代，所有物质在诞生之初就被上帝赋予独特的品质，每一位画家都需要从零开始创造能为之所用的色彩。试想当康定斯基打开第一盒颜料时，他曾这样描述颜料从管子里流出来的美妙时刻：那些颜料如此美丽，它们可以是欢欣的、华丽的、反光的、如梦似幻的、自我沉浸的，带着深沉的严肃感或者是淘气的光芒的。这些我们称之为颜色的奇怪存在，一个接一个地出现，生存于自己的内部，也为自己生存，独立自主，天生具有他们未来自制生活所需的所有品质。我希望艺术家们能够回到这个起点再看一看，如果你还在从事绘画工作，你的手里就藏有一把炼金术的钥匙，你可以从这些材料中游历美术史，你可以站在不同的物质起点来思考绘画和自己的工作。
“有时候在我看来，每画一笔或者说强行拉开那种作为颜色生命存在体的一部分就会有音乐诞生。”埃尔金斯在书中说，“所以绘画变成了一场艺术家之意图与颜料之莫测趋势之间的合作。”
让我们再次回到颜色中去，我今天也带来了一些制作颜料的原料，比如我手中的植物原料，茜草根部，它所制成的天然玫瑰茜红具有一种温柔而恬淡的粉色调，非常美丽但是很容易褪色。无论我们怎样试图留存这个初始色相都无济于事，只要是用茜草根制成的天然颜料就是会褪色，这就是颜料的品格，它们本该如此，这恰恰也是不同颜色最珍贵的地方，正如同每个人的气质是无法被改变的。
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再比如这块孔雀石和蓝铜矿的伴生石，它们是制作石青和石绿的原料，这种蓝铜矿所制成的蓝色是在天然群青时代除了群青以外最广泛使用的天然无机类蓝色。此外还有青金石，也就是制作天然群青的原料，在当时是很珍贵的颜料原石。这些石块所提炼出的色素粉末就是书中第一章所写到的“石”，也就是颜料制作中的Pigments，是为颜料提供色相的粉末状物质，当然今天的色素就不仅局限于天然类的有机物或无机物了，也有许多丰富而优秀的合成无机物和合成有机物作为原料的色素。
不同种类的载色剂
颜料的另一个组成部分是油，也就是书中谈到的“水”的部分，一般来说是液态的，在制作颜料的环节里我们称之为载色剂，也就是承载色素的物质。我们通常使用亚麻油或者红花油来制作油画颜料、使用阿拉伯树胶来制作水彩颜料、使用明胶来制作国画颜料、使用丙烯酸树脂，就会得到丙烯颜料，而我们所说的坦培拉则使用鸡蛋这一类乳液类物质来做载色剂。如果我们看波提切利的画（用坦培拉颜料绘制的蛋彩画），我们会发现一种区别于油画的哑光质地的膜，比油画光泽沉稳且更显坚固，比丙烯画更有温度；再比如，阿拉伯树胶是金合欢树的分泌物，它是水彩颜料的载色剂，可以反复溶于水，所以水彩画很容易呈现出薄透的状态，和油画或丙烯在效果和技法上都有很大区别。我们所提到的从古至今的技法，以及艺术家对材料的认识与选择，说到底就是由载色剂决定的。这也是油画之所以为油画，水彩之所以为水彩（不同画种之间的）的根本区别，当你看画的时候你能感觉到这些物质带给你的细微差别，而这些物质所带来的基础品质也为画家们提供了一种通过它们创造自身独有技法的可能性。
埃尔金斯写道：
“超过某个点后，通过思考特定的炼金术过程来理解绘画就不再有用。每个画家和每幅画都有自己的发展方向，而炼金术士也在工作中编造词语和方法。只有基本的东西依然存在：固定，即颜料变干；蒸馏，是从颜料到所代表之形态的神奇变化；升华，是突变中热的不可见药剂；循环，是对材料和想法在真空密闭下循环利用；消化，即最终达到清晰的缓慢反刍；蜡化，是硬金属的湿润化；沉淀，是液体可能性的惊人结果。”
他的描述比较文学化，但这些过程在绘画和化学里是实在存在的，每个步骤都有迹可循。
埃尔金斯还有一个有趣的观点，他提到，丙烯之所以会出现在近代1950年左右，是因为那个时代的艺术家们等不及了，想要颜料干得再快一点，但是伦勃朗时代是不可能出现丙烯的，因为当时大家还很有耐心。的确，时代的速度越变越快，今天的我们更等不及了，我们上一秒输入文字，下一秒AI就已经生成了一张图片。如今，我们没有任何耐心，似乎也不需要这些物质为我们提供任何帮助，但也正因如此，绘画中物质的迷人魅力和存在意义恰恰更显必要了。
东门杨：埃尔金斯脱离艺术史传统，用炼金术解读绘画，从而使这两种古旧的技艺在现代再次相遇。埃尔金斯成书后，希望征求一些画家对本书的意见。一位名叫弗兰克·奥尔巴赫（Frank Helmut Auerbach）的艺术家回信：
“我觉得你所说的并不叛离或者违背我的绘画经验，你所说的一切在我的经验里都是对的，但是这个主题让我极度紧张，只要我一自觉意识到颜料在做什么，我对于绘画的参与感就会减弱。当颜料是一些物质的、有空间感的、正在发展的富有想象力的概念所产生的副产品，是对主题的创造性识别物时，它最有说服力。”
他说，我不能比把注意力都集中在机械化学上的炼金术士更甚地把我的注意力集中在颜料的特性上。
苗妙：是的，我也有同感。一方面了解材料确实给我的工作带来许多思考和尝试，但一定要警惕不能太专注于颜料和工具，掉进其中而后变成一个“器材控”。我在画画的时候会刻意回避掉它们，或者说不想用这个方式来赢得画面，依然给“幻觉”留下一部分可能。
杨北辰：非常感谢两位老师。苗妙老师拿起青金石的那一刻，让我想起了一部非常著名的实验电影，英国导演德里克·贾曼（Derek Jarman）的《蓝》。这部影片全程只有一片蓝色。导演在影片的相关档案中提到，正是青金石的历史与色彩启发了这部电影。
德里克·贾曼，《蓝》，1993年。
青金石又让我想起一位名叫帕特丽夏·品斯特（Patricia Pisters）的荷兰媒介研究学者，她写过一篇关于青金石的文章《深蓝地质斡旋：在三种生态组合中追寻青金石的足迹》（Deep Blue Geomediations: Following Lapis Lazuli in Three Ecological Assemblages），文章透过瓜塔里（Pierre-Félix Guattari）的概念“三种生态学”，讨论了对于青金石的采掘、追逐以及使用如何形成了一种物质性的网络。正如埃尔金斯在《绘画是什么？》这本书中，以颜料而不是艺术家为中心去书写艺术史。
文章透过一些当代艺术案例，串联起了青金石自被发现伊始，围绕地缘政治、贸易史展开的一系列故事，最后回到青金石的色彩。我们会发现，艺术与绘画只是关于青金石的巨型物质网络中的一个环节，如果没有之前那些环节，没有地缘政治或贸易线路，就没有绘画。
这是一个非常典型的从新物质主义视角讨论媒介艺术时面临的态度：如果我们把颜料视为一种绘画媒介，如果我们试图用媒介理论讨论绘画，我们会发现颜料和绘画者存在一种竞争性的博弈关系。德国媒介学家基特勒（Friedrich A.Kittler）说过，媒介会将人性驱逐出去，如果媒介占据上风，它会剥夺人性的创造性的层次。
基特勒曾举过一个非常著名的案例，为什么尼采能够写出晚期作品？因为他不再手写，而是用打字机去书写晚期的哲学著作，也就是说，没有打字机就没有晚期的尼采思想。这个说法非常极端，但是这其实提供了一种思路，我们如何去重新看待我们创造的文化史，无论是艺术史还是其他历史，其中都存在一种客体导向的可能性。
此外，“元素小说”中很多创作者处理的并非绘画，而是影像，但他们在讨论元素的时候非常明确地意识到，产生这些影像的数字技术与基础设施就是由作品中涉及的元素生成的。比如夏赫鲁·阿努尔（Syahrul Anuar）在《唯一不变的是渐近景观》中讨论硅，而影像本身又由硅基的数字设备生成，元素进而在作品中构成一个循环。我们在某种程度上也可以这样看待绘画，绘画自始至终携带着自身的物质性，这些非人的物质性与人一道创造了绘画本身。
苗妙：我在最后推荐一本由化学家菲利普·鲍尔（Philip Ball）写的关于颜料发明的书《明亮的泥土》，可以和《绘画是什么？》互为补充，都非常好看。
文字整理：王嘉楠
文字校对：王嘉楠、黄文珑、王婧涵
视觉设计：张露云、李菀蕊
媒体与传播：王紫薇
摄影：尤明达
东门杨，毕业于巴黎七大，中央美术学院副教授。DawanArt联合创始人。著作有《香料》、《The Old Prince》、《绘画三故事》，译作《成人之年》。
苗妙，艺术家，同时从事绘画材料研究工作，任职于全球最大的美术材料供应商Colart集团。其在中央美术学院，清华大学美术学院，西安美术学院，广州美术学院等专业院校的相关专业中曾开设长期或短期的材料课程、选修课、讲座及艺术家工作坊。
杨北辰是一位生活于北京的研究者与策展人。他目前担任美凯龙艺术中心（MACA）总监，同时是普拉达基金会（Fondazione Prada）思想委员会（Thought Council）成员之一。
“周期表”是“元素小说”的特别公共项目，由工作坊、讲座、对话、放映与读书会等活动共同构成。