故宫文物修复：河流与海洋的故事 |《腾云》67期精选
在故宫文保部，无论是青铜器的修复技艺、钟表室的一脉相承，还是裱画摹章组的成立，都叙述着修复技术与故宫之间的渊源，也见证着故宫文物修复历史的变迁。
这是中国工艺文化之皇家与民间交织生长的历史，也是故宫不断与世界接轨交流的历程。在这里，民间与皇家、东方与西方、传统与科技碰撞互融，讲述出一个河流与大海的动人故事。
文/绿妖
写作者，著有《我在故宫修文物》《少女哪吒》等
从神武门进，顺着建福宫西墙拐进一个长夹道，穿出去，就到了文保科技部所在的西三所，这是故宫博物院整个工作区唯一设有门禁、需刷卡进入的部门。
我们在故宫看到的所有国之瑰宝，几乎都曾出没于这里，被文物修复师擦拭、拼凑、修缮。在故宫待了十年以上的修复师，气质明显有异于新人，他们更沉稳自信，那种自信，是千百次重复做一件事情后，因“得心应手”生出的信心。
《我在故宫修文物 》海报
很难确定文保科技部的具体成立日期。如果按时间，它成立于1987年，由当时故宫人戏称的“东厂”“西厂”合并而成；论渊源，文保部的前身是创立于1950年的修复厂；但若论文保部里的修复技术的历史，则哪一项都超过了100年。
这些技艺有的起于民间，汇于皇家，清亡时流落市井，建国后再度回宫，如青铜器的修复；有的一直长在深宫，经历清末民国大乱竟传承不断，如钟表室；有的本是人间富贵花，是经济繁荣之地的文明之华，自清代已屡屡蒙受皇家定制的殊荣，建国后又被礼贤下士、邀请入宫，如裱画摹章。
修复技术与故宫之间的渊源，展开来，正是中国工艺文化之皇家与民间的花开两朵、互为表里、根脉相连、交织生长的历史。
1
百川异源，皆归于海
钟表的修复技艺是故宫的修复工艺中，唯一一个血统纯正的皇家出身、皇家制造。清朝皇帝酷爱钟表收藏，西方工业革命以后，传教士钻研皇帝的喜好，把当时最新、最好的钟表送到宫里，形成了一类独特的收藏。清宫的一千多件钟表藏品，制作年代从十八世纪到二十世纪初，既有英、法、瑞士等名家制作，也有广州生产的精品，以及皇帝设计、由做钟处完成的“御制钟”，制作精美，功能复杂，代表了当时国际钟表制造的最高水准。到乾隆时期，清宫钟表的制作形成一条从西洋传教士、工匠到做钟太监的非常稳定的基础梯队，这些能工巧匠在做钟处共同工作，技术上不断融合，形成了故宫现有的古代钟表修复技术。
钟表馆展览前汹涌的游客——西方科技在明清两朝的“输入”，其中一个成果就是催生了具有中国特色的皇家钟表（摄影/严明）
钟表的修复技艺也是唯一在故宫里一直绵延下来、没有断层的非物质文化遗产。由于钟表都是实用器，需持续维护，直到1924年，冯玉祥的部下将末代皇帝溥仪赶出宫时，钟表匠人依然留在紫禁城内。1925年故宫博物院成立，原做钟处的工匠徐文璘成为故宫博物院第一代宫廷钟表修复大师，培养了徐芳洲、白金栋、马玉良、陈贺然四位弟子。1977年王津师从马玉良。在老师傅们退休以后，王津和他的徒弟亓昊楠是故宫仅有的两位宫廷钟表修复师，至今，清宫钟表修复，已经传了三百多年。
故宫收藏青铜器一万六千多件，是中国青铜器藏品最多的博物馆之一。中国的青铜时代，是中华文明的一个发源时期，许多制度、思想，都是在青铜时代逐渐完善。中国被称为礼仪之邦，“礼”指的是周礼，周礼的一个重要的标志物就是青铜器。青铜器不仅承载了中国的文化，也承载了中国在国家制度化建设方面的理念。历代宫廷都有意识地收藏先秦青铜器。在此过程中，金石学也在不断地发展。
明清及民国时期，青铜器修复分四大流派：北京、苏州、潍坊、西安。其中，吴地自春秋时期就开始冶炼制作青铜器，北宋时青铜器的仿古技术已达极高水准；西安是文物大省，出土有大量西周青铜器，青铜器上的文字是研究重点，所以西安流派注重青铜器文字的修复、补刻、伪刻。
而北京作为皇权所在地，是天下技艺的汇聚处。清代，内务府造办处负责征召各地能工巧匠仿制、修复青铜器，其技术不断完善，日趋成熟，形成了一套工艺规范的传统手工技艺。
上：钟表组王津与徒弟亓昊楠（摄影/严明）
下：修复文物的工具（摄影/严明）
到了晚清，皇宫许多包括青铜器在内的文物流散在外，造办处的匠人也大量迁转出宫。光绪年间，造办处一位专事修复青铜器的、绰号“歪嘴于”的工匠出宫后在前门内前府胡同开设“万龙合”古铜局，以修复青铜、金银、陶、玉石等器物为业。1911年，于师傅去世，最小的徒弟张泰恩为其发丧，并继承师父衣钵，改“万龙合”为“万隆和”古铜局，开创民间“青铜四派”之一的北京“古铜张”派。如今故宫文物科技部铜器室的修复，即是传承自这一支。
1952年，故宫成立铜器室，古铜张派第三代传人、当时在天桥做古铜铺的赵振茂，经人介绍来到故宫，将这项传统工艺又带回了紫禁城。
青铜器修复技艺，辗转经历入宫—出宫—入宫，折射出晚清皇室覆灭、皇家工艺及赖以为生的手艺人也随之流落民间的一段隐秘历史；也书写了皇家工艺与民间工艺之间的根脉相连：各地的工艺百川归海，汇集于皇城。遭遇鼎革大乱又返藏于民间，直到下一个盛世，复归于大海。
和作为庙堂重器的铜器室不同，裱画摹章组的成立，则别有一番文人惺惺相惜，风流雅致。
纸寿千年，卷寿八百，自有书画始，便有装潢。从唐代张彦远《历代名画记》中可以判断，这项手艺至少在晋朝就已存在，迄今已有一千七百多年的历史。裱画技术在唐初具规模，至宋徽宗宣和年间的宣和式裱已臻成熟，自宋传承至今，变化不大。
故宫的裱画修复至清还有，而民国无。1953年，时任国家文物局局长的王冶秋专程到上海，约请几位书画修复高手北上，包括有“装裱界梅兰芳”之称的杨文斌、古书画修复大师张耀选等数位技艺精湛的南方裱画师，于1954年共同组建了文物修复厂裱画室，奠定故宫书画修复的基础。
严格地说，装裱只是书画修复的一部分，先修再裱，准确叫法应该是修复与装裱。裱画分南裱和北裱，南裱的主要代表是苏(州)裱和扬(州)裱。南裱素净淡美，有文人气。北裱富丽堂皇，较大气。两派从工具到形式都有区别。1954年故宫装裱的第一代为南裱之苏裱派。选择苏裱，因为乾隆年间宫中书画几乎都是造办处去苏州装裱。
修复技艺的地域之分和气候有关，虽然故宫裱画室老师傅都是南方人，但要适应北方的气候，在某些工序上不免有所改良。所以，故宫的修复与装裱，除了宫廷裱独有的风格之外，也是南北的一个融合——再一次，我们看到了故宫犹如大海，天下技艺，百川异源，皆归于海。
那是个领导甘愿为专业人士服务的时代。博物院给老师傅们每月开出一百多元的高额工资，远高于当时他们所在的文物修复厂厂长。即使到了全国吃不上饭的六十年代，故宫里在开荒种菜，顶级工匠仍然受到保护，1960年到1962年，一定级别的干部一个月额外发白糖、黄豆、鸡蛋，仅裱画室就有张耀选、杨文斌、张兴顺三人每月领取糖票、蛋票，被称为“糖蛋干部”。
那也是故宫文物修复手艺人意气风发的年代，这些旧社会的能工巧匠备受尊崇。尤其是纯正中国血统的古书画修复领域，验收的学者与修复的工匠之间，有一种文人逸士的高情，特别传统也特别江湖。
杨文斌师傅号称“装裱界的梅兰芳”，是古画修复的名家，文革后主持修复《清明上河图》。一级文物是学者徐邦达、启功验收，日常工作中，有时他们会看一看单子上的名字，一看是杨师傅修的：行，收了吧——他们以此方式，不动声色地表达对专业人士的信任与尊敬。
2
新与旧、中与西的碰撞互融
文物修复必须有参照物，不能创造性修复。如果是孤品，除非找到历史性文献资料、和专家组沟通后才能确定修复方案。
如今国际通行的文物修复“最小干预”原则，源自1964年的《威尼斯宪章》，包括原真性、可辨识性、可逆性和最小干预等，这些和中国传统文物修复的原则并不尽然相同，有时甚至格格不入。
古典家具保护修复
故宫铜器组现在的非遗传承人王有亮对国际通行原则并不认同，他和师哥一同去过意大利旅游，对当地的雕塑缺胳膊缺腿颇不理解，他谨慎地说，如果有可参考的资料依据，还是应该配上才完美。他觉得顶级工匠的手艺，应该修复得越看不出来越高级，让人能看出来，那不是太简单了吗？“我们这行，对一个人手艺的最高赞誉是恢复原貌，就等于你所做的让人看不出来。一件青铜器碎一百多片，别说什么了，光焊接上面全是道子，跟蜘蛛网似的，所有焊锡多了得去、少了得补，然后颜色跟两边随，得让它看不出断碴儿来，我们必须这么做。”
“现在是自由选择，而且是每个组都不一样，院长没有说非要怎么着。你比如说木工他们有他们的师父，有他们的传承，钟表、裱画也是，如果说你老师傅要是变了，你们爱怎么变怎么变跟我们没有关系，我们这儿是必须遵循我的传承。我是这么想的。”
具体到青铜器的修复，就是按照传统修复工艺，恢复原貌，“现在用的修复技法，跟传统相比，理念没变，我们永远是修旧如旧。”工序、工艺几乎没有变化，可是工具和材料在变，技术的进步对于铜器组来说是好消息，材料比以前好，各种工具也多，更加便利。
古书画装裱修复
而纯正中国血统的古书画修复，则只能面向东方的过去。所以，科技的进步无法解决它的困境：材料。
《装潢志》中规定，“补缀，须得书画本身纸绢质料一同者”，即补料的厚薄、质料、帘纹要与画芯一致。以前，古书画修复从业者普遍会去旧货市场淘旧货存着，拆下来旧纸、旧绫绢当补料。“那个年代能拿文物补文物。就是说你非文物，或者是三级文物，我就能给你处理了，从文物商店买回来，处理了补在这宋代画上，现在不行。”市面上旧物难觅，而且随着时间推移，老材料只会越来越稀缺。
材料，是所有裱画圣手在当下遇到的困境，新生产的宣纸就是不如老宣纸，老宣纸是青檀皮在山上日晒四个月自然漂白，整个工序下来要一年半到两年，如今已不可能用这种手工作坊的效率造纸，即便有人采用这种工艺，污染的空气和水，和从前的天气和山涧溪水也远不相同，造出的纸仍然不同。纸如此，绢也如此。
陶瓷保护修复
科技日益改造着世界，而传统技艺却无法全然仰赖科技，因其所需求的材料是传统生活上长出来的有机物，旧的生活方式、旧的抄纸铺子没了，老宣纸、古绫子也就没了。
看上去这是个死局，但也有人努力寻求破局之道，不求一劳永逸，但求日拱一卒。从库房提出古画，对照文物上的图案做仿宋锦；到安徽找厂家做传统的水油纸；到迁安找厂子做高丽纸，故宫书画修复第三代传承人杨泽华说，“我的能力也有限，我老是说每代人有每代人干的事，但是不管多少，你积极地去迈出这一步，后边还有人。”
每一代人都尽己所能地解决问题，如愚公移山，世世代代无穷匮也。这个思维里令人感动的，不是相信明天会更好的乐观，而是对一代代传承者的信任与期待，这是瞬息万变、每十年就结束一个时代的现代化社会中奢侈的思维，这种思维里有着对某种近于永恒之物的信念。因为这样，杨泽华到外地出差都会带年轻人一起，为未来的破局者培养人力阶梯。
同时，古书画修复也在尝试面朝当下。以前修复只有修前、修中、修后图片对比，现在修复前会做大量测试，包括颜料、纸、绢的成分，这些重要的原始数据将用来指导后续修复。倦勤斋通景画的修复，不仅用到大量仪器测试，还提出了对画幅周边的建筑构件的保护，是前所未有的整体修复工程的理念。这个理念也影响了杨泽华四下找厂家合作，做马蹄刀，做水油纸，做仿宋锦，“因为非遗保护是全方位的，不仅仅是单一的纵向脉络的一个保护。”
镶嵌工艺保护修复
舶来血统的清宫钟表，则浓缩了明末清初的中西文化大融合。它的文饰、色彩等既非纯正中国的，也非完全西洋的，因此，中西融合在这里以一种物化的形态呈现；包括它的修复理念，中与西之间也是泾渭分明。西方尊重大师作品，在整个修复过程中一定保持大师的思路，甚至整件作品的完整性。而这一点，并不是清宫造办处工匠考虑的重点。他们会把大师作品拆分、重组，对它进行改造，使它能够适应皇帝的需求。看似是东西方工匠的不同，却也呈现两种文化的差异。
王津延续了故宫钟表修复的传统。2011年，瑞士某钟表品牌在大陆举办展览，带来了18世纪钟表大师雅克·德罗父子制作的“写字人”(又名“作家”)钟，运输过程中钟表出现故障，发条断裂。按照西方修复理念，发条需要专门工具做，但“写字人”隔天就要在新闻发布会上表演，显然来不及。主办方找到故宫请求帮助，王津紧急受命。到了场地，他看了很长时间，谁都没想到他会用那样一种方式来解决问题：用0.5钓鱼线代替发条，借助余弦力度，可以起到发条的作用，写字人钟开始书写；再比如，某宫廷钟表机芯里的气囊原料为进口羊皮，轻薄如棉纸，时间久了原料用光，可是展览迫在眉睫，怎么办？王津用以修复气囊的，居然是韧度很强的民国纸币。
故宫文物修复既有传承，也有创新。和清宫工匠不同在于，第三代修复者王津和第四代的亓昊楠拥有更开阔的眼界，他们经常和国外的钟表制作者、钟表修复者、钟表历史研究者交流，看似一个简单的修复，实际上它的参照体系和知识体系已跟过去完全不同。他们的成长，也是故宫博物院不断与世界接轨的历程。故宫的钟表修复工艺，在保留传统的基础上，发生着微妙的变化。中国和世界的碰撞和融合仍在继续。
中西文物修复的不同理念，倒映着东西文化之不同：西方文化推崇科学理性，凡事求真，具体到文物修复，则保留修复痕迹以让人看到何为真迹、何为补缀；而中国的文物修复以外形完整、气韵和谐为目的，以让人看不出修补过为最高原则，反映了东方文化注重圆满和谐，尊重古人但不拘泥的灵活性。但两者之间并非绝无交集，其融合也从未停止，这何尝不是另一版河流与海洋的故事。
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