“摄影180年在中国”相关信息：
展览时间：2019-08-19 - 2019-11-24
展览机构：银川当代美术馆
开放时间：每周二至周日，逢周一闭馆（法定节假日和特殊情况除外） ；
夏季开放时间：10:00-18:00，每日17:30停止售票入场；
冬季开放时间：10:00-17:00，每日16:30停止售票入场。
展览地址：宁夏银川市兴庆区禾乐路12号（华夏河图银川艺术小镇内）
这是中国第一次成规模地（500多件、数千张作品）展示自摄影术发明以来，中国摄影史上数百位著名摄影家的原作或原版作品。
这是中国规模最大的有关19世纪中国摄影原版（ 原作）照片的展览。第一次用原版原作展示了早期摄影史研究的新成果“19世纪晚清摄影史的重拾。”。摄影180年在中国：这里有你没看过的三个世纪的照片头脑风暴：“摄影180年在中国”银川国际研讨会（上）头脑风暴：“摄影180年在中国”银川国际研讨会（下）
这是中国有史以来展示摄影技术技法实物最多的展览。如达盖尔、安布罗、金属版、湿版、石板、银盐、彩色转印、西霸印相、数码输出、宣纸印相等数十种摄影原版作品。第一次展示了英国、法国、德国、美国和日本等国，对摄影术进入中国、摄影术在中国传播、中国摄影文化的构建的影响和贡献。第一次用原版原作展示了“中国的摄影文化在民国从商业向艺术的转型”。第一次集中地展示了百余件重构民国摄影史的原版史料和原作。为纪念摄影术问世180周年， 2019年8月19日，“摄影180年在中国”在银川当代美术馆开幕。此次展览由克里斯多夫·菲利普（Christopher Phillips）、泰瑞·贝内特（Terry Bennett）、陈申、曾璜、王春辰担任策展人。集中地展示自摄影术发明以来，中国摄影史上500余件、数千张著名摄影家的原版原作。展览不仅为中国摄影史，还将为中国的影像史、艺术史、美术史、视觉文化史的梳理和研究提供第一手的原版史料。“五年前就有策划一个展示中国摄影史原版名作展的想法，去年与吕澎老师商议在今天摄影术发明 180 周年之际，组织一个大型摄影展览。”展览总策划之一李欣讲到。2003 年，李欣踏入影像艺术品收藏领域，发现国内的包括博物馆、美术馆在内的所有文博机构，仅有影像史料的存档，没有摄影艺术的收藏。在收藏市场上，老照片在古籍善本里，当代影像在当代艺术里，纪实性影像艺术品无处寻觅。特别是出现在收藏市场的许许多多中国摄影史上的大家和优秀的作品，从未在国内外各式各样，品种繁多的《摄影史》里出现过，他们被经济、社会、时间和意识形态等多种因由所遗失了。无论是中国艺术史、美术史还是收藏界，都没有摄影作品的体系和位置，没有中国摄影史发展脉络的原作收藏，没有任何的博物馆和美术馆建立起有摄影史学术意义的中国摄影作品的收藏。“当下中国社会和经济的发展已进入到构建文化软实力的阶段，国有的美术馆、博物馆，甚至还出现民营的机构，让摄影收藏出现了普及繁荣的端倪。建立起一个具有学术意义的高水平的中国摄影艺术收藏参考体系，时不我待。”李欣表示，影易时代自 2003 年开始涉足国内外摄影收藏市场，于2006 年创办了国内目前最大的中国影像艺术品交易平台以来，编辑了《中国摄影艺术 1850-2010》、《影像艺术品收藏和投资》等 30 多本摄影艺术品画册，策划和举办过“早期中国摄影名作收藏展1850-1949”、“摄影与绘画”“世纪之交的中国纪实摄影”多个展览，收藏了一批原作，积累了举办 “摄影 180 年在中国”的资源和实力。她还讲到，《摄影 180 年在中国》影展应该是第一次，也是目前规模最大地展示了自 1839 年摄影术发明以来，中国摄影史上著名摄影家的原作或原版的展览，为中国摄影史的梳理和研究提供第一手的原版史料，补白了中国摄影史缺失的一页，为博物馆和美术馆提供了全新而重要的收藏脉络，提供了收藏中国摄影的参考体系。同时，该展览无疑将普及和推广摄影原作的知识和概念，推动摄影收藏在中国的健康发展。对于银川当代美术馆艺术总监吕澎来讲，举办此次展览的目的在于：“回顾文明史、图像史以及以摄影为表现方式的艺术史。”策展人克里斯多夫·菲利普（Christopher Philips）则谈到：“‘摄影 180 年在中国‘展示了在欧洲发明的摄影如何被中国摄影人精心地转化为国家现代化过程中不可或缺的视觉遗产。作为展览的策展人，我们希望观者能从展示的悠久迷幻的中国摄影历史中获取新的认知，也希望该展览能推动文博机构和个人藏家开始建立起摄影收藏，从而印证和展示 19 世纪以来中国摄影所取得的非凡成就。”“我们该怎么谈历史？怎么分析和做历史的问题？还有观念摄影的历史，怎么写？从哪个观念写？”这是此次展览学术研讨会支持人巫鸿提出的问题。在他看来，此次展览以及学术研讨会提供了很多的问题，比如山水与风景的问题，还有裸体的问题，这些不是中国的传统，但他它们也进入到艺术摄影中，在民国时期并行发展，尤其是摄影家郎静山将两者放在了一起，就提出了很有意思的问题，当时的艺术是什么概念？此外，他还提到，我们应该对中国摄影史历史的书写本身进行一些反思，其实就是学史的问题。因为历史研究总有两方面，一个是史学史，一个是历史，这两个东西是离不开的，要做好历史，必须对历史书写的传统得有反思，这个很重要。中国摄影史书写的历史经验和当前状况，以及我们对将来的展望，可以是宏观的书写，也可以是聚焦性的书写，有各种各样的书写方式，甚至更多的方式也可能是最好的，不是只有一种书写方式。还有一点，是历史问题，也是理论问题。在中国的环境下，摄影主体性的问题，所谓的主体性有他者或者中国人，或者西方人，这都是不同的主体性，不是简单的说西方人就是西方主体，应该认为这种主体性是摄影本身的建构，就是你拍的，不管是东方人还是西方人，要建构一种主体性，要建构的主体性是什么样子？一个西方人要建构一种中国主体性，比如萧三的夫人叶华，她代表了不是绝对的西方主体，也不是绝对的中国，所以这种主体性的问题需要很仔细的思考。此外还有摄影和社会变动，革命运动的关系，包括与此有关的主体性，比如人民就是一种主体性，这种人民、群众就是被建构的一个东西，和革命是不可分割的一个东西，它不是一个个人的主体性，而是一个群体的主体性，这些都可以进行发掘。摄影不仅仅是当代艺术一部分，对整个当代艺术的当代性有非常大的影响。即使不做摄影，画面也受很大的影响。比如一些油画家的创作以照片作为参考。在巫鸿看来，摄影和当代艺术的关系，也可以往深度发展。从中国的具体经验，对中国当代摄影进行更细致的定位和分析。这些都是很大的问题，这些问题要搞清楚，要说的非常有意思，不但对中国自己的摄影史有贡献，对世界摄影史的书写或者发展也会有很大的贡献。 关于展览今后的举办，策展人克里斯多夫·菲利普也提出了一个意见，就是应该设另外一个展厅，对最近十五年摄影的发展进行展示，因为现在摄影或者是照片已经成为了每个人生活当中必不可少的图像工具，这也是必须要归功于智能手机的发明，尤其是在当代或者今天的中国，如果我们想要去了解中国的文化或者是中国的社会的话，不需要进入当代摄影艺术馆或者美术馆，只需要去看看微信朋友圈就足够了，因为每个人，不管有没有意识到或者把自己看做一个摄影师，每天都在拍照片，并且每天都发到朋友圈当中。“用这样一种方法，表达自己、，这也是一种新的传递方式。如果想要更好的了解当代摄影发展，也要包容社交媒体平台，现在利用新型社交媒体去进行摄影的现象或者做法，是不是美术馆、艺术馆收藏的一部分？或者作为一个摄影爱好者、艺术史学家，我们应该怎么样看待这个问题？这样的摄影手法它有什么样的作用和意义？”这是克里斯多夫·菲利普提出的问题。近代以后的 100 多年时间里 , 中国人民无数次经历了战争磨难，不断发生在中国的社会和经济动荡，损毁了无数的原版照片。因此，在克里斯多夫·菲利普看来，中国的博物馆想要收藏一套完整的讲述摄影在中国发展历程的原版照片，是一件很困难的事。这也是此次展览的意义所在。展览在策划上按时间顺序分为四大板块：第一部分为 19 世纪 40 年代摄影进入中国至 1911 年清朝消亡的原版照片；第二部分主要讲述 20 世纪初鲜为人知的中国艺术摄影起源；第三部分是纪实性的摄影，重点展示了中国历史中极具戏剧性的状况，如 20 世纪 30 年代和 40 年代抗日战争的摄影；第四部分展示了 20 世纪 90 年代至今中国当代摄影家所取得的卓越的艺术成就。他们富有想象力的作品表现了几十年来中国所发生的巨大变革，如快速的城市化、蓬勃发展的经济以及充满活力的新消费文化。同时，当代摄影也展示了数字革命所带来的新的影像制作形式。我相信，观者将通过这四部分来重新认识中国摄影遗产的丰富性和多样性。第一板块
晚清：原版的重拾
策展人：泰勒 伯内特 (Terry Bennett)“摄影180年在中国”的第一部分“重拾：晚清摄影”，展示了几十位早期摄影师的近200幅原版原作，其中不少摄影家是第一次与国内观众见面。在很长的一段时间，早期中国摄影史的研究进展甚微，裹足不前。究其原因除了内容繁杂宏大，国内史料史实匮乏，缺少研究的动力和财务的支持等诸多因由外，不了解拍摄照片的摄影师是一个重要的原因。1860年之前，在中国开展摄影活动的主要为外国人。第二次鸦片战争后，摄影术开始向内地扩展。随着1880年后照相机和干板的工业化生产，中国人逐渐成为了摄影业态的主体。当今，摄影作为重要艺术形态身份得到了确认。无论是外国来华的还是中国本土的早期摄影师中，不乏艺术家。留存下来的19世纪原版照片，除了承载了视觉资讯和影像科技的历史外，有不少是优秀的摄影艺术品。而一张老照片能否成为重要的艺术品，取决于是否出自名家名师、以及摄影师的身份，拍摄的动机和目的。阿芳（华芳照相馆），广州街景，蛋白照片，20X26cm，1870s埃米尔· 瑞斯菲尔德，女乐师，蛋白照片，18X26cm，1870s巴黎博涛照相馆，福建茶女，蛋白照片，6X10cm，1867宝记照相馆,武汉黄鹤楼,蛋白照片,21X27cm,1888缤伦照相馆 ,清末两妇女与儿童合影,蛋白照片,27X21cm,1870s费利斯·比托，北京清真寺，蛋白照片，29.5X24.5cm，1860洛伦佐·费斯勒，中国戏曲，蛋白照片，21X27cm，1870s山本赞七郎 ,大清门全景,蛋白照片,21.5X27cm,1904-1905对早期摄影史的研究中，无论是对摄影家的姓名，还是他们的职业、生活与经历的考证，可以将研究范畴拓展到艺术史、美术史、文化史、传播史和交流史等众多领域。此外，该部分还展出了存世量极为稀少的中国内容的达盖尔法、安布罗法、湿版法、金属版法、凹版法、石板印刷等技法拍摄制作的原版照片，它们揭示着早期摄影作品的呈现方式、承载介质、传播媒介以及发展历程。托马斯·查尔德 ,北海白塔与团城,蛋白照片,20X26cm,1876托马斯·查尔德 ,八达岭长城,蛋白照片,20X26cm,1877威廉·桑德斯，女子站像，蛋白照片，20X26cm，1870s威廉·桑德斯，上海理发店，蛋白照片，20X26cm，1870s小伊利法莱特·布朗，中国女孩，版画，22X30cm，1856这批100多年前从原始底片冲洗出来的原版原作，不少是第一次在国内得以展出。它们不仅反映着早期中国摄影史研究在近年所取得的进展，其展示出的视觉感受还可以为学界提供新的史料和论据，将早期中国摄影史研究和收藏推向一个激动人心的新阶段。(end)第二板块
民国：摄影艺术的摇篮
在20世纪初的中国，摄影家的作品已和美术家的作品同时出现在一些刊物上，以出版摄影为主的《世界》画报声称它是“美术画”之刊物。这时的艺术摄影也称为“美术摄影”。1919年“五四”运动前夕，美术摄影逐渐从旧的照相行业中游离出来，以新的面貌出现，各种题材和形式的摄影作品也发展起来。成立于20年代初的“光社”，是“集非职业摄影同志，以交换智知，研究艺术为宗旨”的中国第一个业余摄影家联盟。刘半农、陈万里等一批后成为优秀摄影家的知识分子都加入了摄影者的行列。摄影队伍成份的变化和文化运动的影响，加速了中国摄影艺术发展的进程。新文化运动影响下提出的“美术摄影”，是对名国初期文人摄影总体概念的体现。不少经过文化运动洗礼的文人学者，以他们广博的学养和探索精神，在摄影艺术处女地上披荆斩棘，才有了源自西方的摄影艺术在民国的繁荣和发展。在摄影表现形式的探索上， 20世纪二、三十年代成为中国现代意义上摄影的转型期，一些文艺界人士的思想倾向和艺术倾向，使摄影从机械复制的时代走向艺术创作的时代，但是多数中国摄影家仍沿袭50年前欧洲（特别是英国）“画意摄影”时代的套路。小型相机在中国的大量行销，《实用映相学》、《新编摄影术》等摄影普及读物的出现，以及报刊采用越来越多的摄影图片，涌现出了一批业余摄影家。他们摆脱了早期摄影局限于照相行业的纯商业的色彩，拍摄的题材比前期有了较大的扩展，表现出比较丰富的社会内容，某些作品逐渐呈现出艺术属性。因此，展品中包括了有关的历史文献、包括民国时期的重要摄影出版物及其摄影作品以外的有关实物。赫达·莫里逊，北京，银盐纸基，15X11cm，1938-1946嘉华露，美在其中，银盐纸基，22X31cm，1930s金石生，光与影，银盐纸基，31.5X21cm，1940s金石生，剪影，银盐纸基，22.5X30cm，1934朗静山，晓汲清江，银盐纸基，24X16cm，1934朗静山，愿作鸳鸯不羡仙，银盐纸基，22.8X27.6cm，1920s该节展示一批光社社员原作。“光社”前身是1923年“艺术写真研究会”，诞生于北京大学的摄影家联盟，它表明了业余摄影家艺术联盟在20世纪初已经在中国出现，具有里程碑式意义。该节展示了一批出现在1927-1937年的民国时期重要摄影师原作。20世纪20年代到30年代，是中国摄影艺术发展历史上第一个繁荣期，北京光社和上海华社（中华摄影学社）以及黑白影社等摄影团体如雨后春笋般涌现出来。这里聚集着从事摄影创作和研究的高层知识分子，形成了影响深远的南北方摄影家艺术群体。这些摄影团体除举办展览外，还编辑出版了各种形式的摄影书刊，对摄影艺术和理论的研究也十分重视。此时，出版业也开始发展，一些职业或业余摄影者开始翻译、编译刊物，涌现出许多秉有传世的作品。如陈万里、刘半农、郎静山、张印泉、胡伯翔、舒新城、吴中行、蔡俊三、陈传霖等艺术家，他们的摄影创作实践对后来中国摄影艺术的发展影响深远。卢施福，黄山莲花岭晚霞，银盐纸基，20X28cm，1933骆伯年，汲瓮，银盐纸基（艺术微喷复制），29.5X20cm，1930-1940s邵度，斜阳，银盐纸基，29.7X23.5cm，1937舒新城，江畔，银盐纸基，24X19cm，1930s徐德先，双影，银盐纸基，24X18cm，1930s该节展出了一批1912-1949年的照相馆人像、风光画片。摄影术自传入中国至“五四”运动时期已历七十多年的发展，摄影一直被视为民间“匠艺”，难登艺术的殿堂，虽然偶尔也会出现知识分子的介入，但是早已沦为为“生计”考虑下的养家糊口职业。早期照相业的摄影师，作品题材深受社会环境的束缚。该节展出了一批著名摄影家，如方大曾、吴印咸等，在1937年前拍摄的原版作品。在20世纪早期，西方摄影已经从画意、唯美的表现主义时代阴影走了出来，摄影再现了纪录和关注社会的强大功能。纪实类的作品随着西方的实践引起了中国摄影家的追捧和拥抱。此外，该部分还展出了一批民国的摄影文献。20世纪二三十年代，报纸摄影附刊开始兴起，摄影杂志和摄影画报也大量出现，成为了摄影发展和创作繁荣的重要标志之一。继中国第一个报纸摄影附刊——时报《图画周刊》于1920年6月9日问世后，十多种摄影附刊在全国各主要城市涌现出来，主要集中在北京、上海两地，其中《京报》、《申报》与《世界日报》的摄影附刊影响最大。摄影附刊的创立与发展，在促进艺术摄影繁荣之时，也促进了新闻摄影的发展，据不完全统计，二、三十年代出版的画报约有350种，其中专业性质的画报230种，综合性画报120种。其中有影响的刊物，如《良友画报》、《北洋画报》、《时代画报》、《大众画报》、《美术生活》等，刊载了大量时事照片和摄影作品。继广州的《摄影杂志》 和上海的《摄影学月报》和《摄影画报》之后，《天鹏》是20年代后期重要的摄影专业杂志，30年代又出现了《柯达摄影杂志》、《中华摄影杂志》、《晨风》、《飞鹰》等杂志。（完）第三板块
纪实性影像艺术：从画意到新纪实
“摄影180年在中国”第三部分展示的包括有20世纪30年代出现的红色摄影（含宣传摄影）、50年代以来的纪实性摄影作品，90年代出现的新纪实摄影作品，以及多种多样的非主流摄影形态，反映了近百年中国摄影艺术发展的历程。第一代红色摄影家源自两类人，以吴印咸、徐肖冰、郑景康为代表的职业摄影师和以沙飞、石少华为代表的摄影爱好者。1949年新中国成立以后，来自国统区的摄影人等加入，如张印泉、张祖道，共同构成了新中国的第一代摄影人。从上世纪50年代开始，红色摄影人逐步取代了国统区的摄影人，主导了摄影在中国的发展趋势。苏联的摄影挤压了横行民国的美欧摄影，成为主流，带有宣传目的的现实主义摄影作品逐渐取代了其他的摄影形态，成了摄影艺术的主体。加之经济的制约，在大陆仅留存有官方摄影和商业（照相馆）摄影的形态，导致了摄影（包括其记录功能）成为了政治和意识形态的工具。这种状况在1959年出版的《中国》画册得到了集中地体现，并在文化大革命中达到了顶峰，如江青动用最好的摄影人使用最好的器材和耗材拍摄革命样板戏。纪实性摄影是这个时期的主流摄影艺术形态。这次展出的纪实性的摄影作品特指由著名摄影家采用纪实性手法拍摄具有视觉艺术的表现力、有社会认知度和影响力、有重要史料价值和政治指向的特性，即使是画意、沙龙、肖像等形态，也都带有明显的意识形态指向或标签。1976年文革结束和随之出现的改革开放，给中国带来了一场影像艺术的革命。源于记录“四五运动”的“四月影会”，与“上海的北河盟”、广东的“人人影会”和厦门的“五个一”等民间摄影团体的出现，一同以反叛传统的实践（如三次“自然 社会与人”摄影展），开启了影像艺术的破冰期。首先，他们采用了现实和象征主义的手法，倡导“不让历史留下空白”，策略地直接或间接地消解对抗传统政治摄影的霸权，关注现实揭露阴暗、打破了摄影长期以来仅作为意识形态工具的格局。其次，他们强调艺术家身份的个性与观念的自主表达，启动了中国影像艺术品创作的新时代。让摄影这个20世纪最重要的艺术形态在中国得以觉醒。侯波，毛泽东在北戴河，银盐纸基，61X51cm，1954姜健 主人系列 艺术微喷 100x80cm 1997吕楠，西藏人民生活，银盐纸基，27.1X40.6cm，1999王福春，火车上的中国人，银盐纸基，61X51cm，1995魏德忠，凌空除险，艺术微喷，61X51cm，1960s虽然改革开放让中国人看到了国外各种各样的摄影流派和思潮，但在很长的一段时间里，大陆的主流还是采用纪实性手法创作的摄影作品。同时巨变的中国，为包括“报道摄影”和“纪实摄影”在内的各种纪实性摄影形态提供了很好的生存土壤和发展空间，其中不少作品超越了简单的记录和视觉资讯传播，在具有艺术摄影特性的同时，还具有了摄影史的意义和价值。比如四月影会、现代摄影沙龙、广角影会（北京）、上海群体广东群体和中原西北群体等。这期间重要的影展有1980年代前后的《自然 社会与人》、1986年的《十年一瞬间》，1988年的《艰巨历程》，2001年的《中国故事》、2003年的《中国人本》、2007年的《世纪之交的中国纪实摄影》和2009年的《宛平国际摄影大展1949-2009》等。这批作品构建起了世纪之交摄影艺术的主体，并展现出报道摄影当代艺术化和新纪实摄影的发展趋势。此外，这部分还包括同时期非主流形态的代表人物和作品，如沙龙、画意、肖像、纯艺术、观念、拼贴、行为等等，它们的存在预示了摄影艺术多元化的状况和当代影像艺术在中国的萌芽。徐肖冰，树上的哨兵，银盐纸基，61X51cm，1940徐勇，前井胡同，艺术微喷，60×80cm，1989严明，小人物-抽沙机上，银盐纸基，51X61cm，2009杨延康，背诵经文的小僧人，四川，银盐纸基，61X51cm，2007于德水，大河万岁，艺术微喷，110X275cm，1985张新民，深圳8.10股潮，银盐纸基，40.6X50.8cm，199220世纪出现在当代艺术品领域的收藏，引起了国内摄影界的四化（商品化、市场化、证券化和金融化），在这样的发展趋势下，出现了对早期传统工艺的找寻、对被“遗失”摄影家地重拾、手工书影像艺术品的创作，影像艺术品的学术标准（如材质，尺寸等）和商业标准（如限量）的建立和完善。。。它们对中国的摄影产生着影响，犹如著名学者玛丽马瑞恩（Mary Warner Marien）在新近出版的《摄影文化史》中所述：文革结束后，中国摄影人小心翼翼地开始摸索自由表达的方式，当代影像艺术正在不断的繁荣，由官方摄影师所拍摄，或非主流摄影家所创作的那些具有历史意义的影像，在缓慢地进入到公众视野中。这揭示了这个全世界人口最多的国家，最终能够构建起自己的摄影史。第四板块
当代摄影：新理念
摄影从发明到经过一百多年的发展，有了非常巨大的变化。这种变化不仅表现在摄影技术、摄影器材、摄影打印的完善、进步、提高，以致发明出现数字化摄影等等，更重要的是关于摄影的认知和理解得到了拓展和拓宽。摄影不再是简单地复制客观的世界镜像，也不再仅仅是记录时事、真实事件、图像采集，而是转而成为艺术表达的媒介手段。它由此所呈现的视觉图像并非其本身所示，而是借由此图像传递了不同的内涵和观念，甚至有艺术家借由摄影手段及其图像来表达更强烈的姿态和含义。这也是当代摄影的图像语言不同于传统或经典的摄影的地方，这种摄影打破了摄影图像的表象符号含义，而是将图像的能指与所指进行了分离，所指游离开了能指，进入到自由引申的境地。当代摄影打破了图像的再现论，打破了图像的客观论。这不仅是摄影作为媒介的扩大，也是艺术史的容量的增大。有了这个新的当代观念摄影之后，当代艺术的丰富性就因此无与伦比，由于摄影媒介的技术化、快捷、灵活、自由，它成为今天的艺术的主流媒介之一，21世纪的艺术史必然有它浓重的一笔。蔡东东， 给予，艺术微喷，134X186cm，2010苍鑫，54-19交流系列II，艺术微喷，105X95cm，1999董文胜，端木书台，收藏级艺术微喷，91.5X71cm，2010洪浩，我的东西-结算2007（上），微喷相纸，120X216cm，2008蒋志，0.7%的盐，艺术微喷，51.8X91.6cm，2009马良，草船借箭之二，艺术微喷，100X85cm，2005马六明，芬-马六明系列一，艺术微喷，150X100cm，1993当代摄影的特点主要有行为摄影、主题摆拍摄影、景观观念摄影、数字化观念摄影、纪实观念摄影等。这些语言修辞打破了视觉直观性，解构了图像的物理属性，它的识读和诠释必然是以主体的强力介入为主。其图像意义的生成是开放的系统，任何读者都可以置身其中而表述独立的洞见。当代摄影的特质是图像再生，它对艺术的创造大有裨益，因此而获得了当代艺术的普遍接纳。米玉明，冷系列-我在世界寻找我走丢的双胞胎姐妹，艺术微喷，100X100cm，2012缪晓春，庆，激光冲印柯达专业相纸，372X480cm，2004邱志杰，纹身2，艺术微喷，120X90cm，1994王宁德，有形之光-水纹No.28, 蜂窝铝板亚克力和透明灯箱片，1119X1508X60cm，2016王庆松，跟我学，彩色合计冲印，95X215cm，2003邢丹文，都市演绎，彩色合计冲印，220X170cm，2006张大力，拆-平安大道，手工银盐相纸，100X150cm，1999中国的艺术家在过去的三十多年里对摄影的当代性有了充分的学习、研究，并以他们的智慧运用了这个媒介的当代特性，因此创作了具有世界性意义的作品，既是摄影在中国180年的新发展和延续，也是对世界艺术史的贡献。我们通过展览可以充分地证明摄影的发明与发展是文化现代性的体现，故而激发着今人继续地丰富着摄影的创造力。
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