A4驻留 | 吉野もも：在流动的最深处
何谓 “Into the Painting”
在讨论此次驻留展览的标题时，吉野以一张简笔图示意何谓“Into the Painting”：观者站在作品面前的同时，也被画所包围着。他们并非是“看见”画面的躯壳，而是以身体从其内部在亲历它。人们通过视觉靠近绘画本身，与它会合，在这一过程中，所见与被见、所感与被感觉逐渐融合而产生不可分性，两者肌体相互环绕最终得以成为彼此的延伸。
“看”这一行为因为每分每秒都被重复强调，反而变得微不足道。角膜使光线进入眼球，虹膜控制光量，晶状体改变屈光度，人们似乎对视觉规律所知透彻。对于大部分人来说，“看”是一件与生俱来的本领，无需学习，无需理解，于是忽略了许多难以辨析的问题：譬如为何有些图像被解读出不同含义；又譬如视网膜上的二维映像是如何向身体传递出外部三维空间的信息，等等此类问题仅用照相机的成像原理是无法回答的，因为“看”并非是简单的机械活动。
笛卡尔认为“看”的过程是从物体经由眼睛再到思想，人只是主体物的客观观察者与操纵者，抽离在外；梅洛·庞蒂则对笛卡尔派的物-我分割对立的观点进行了批判。在他看来，“看”意味着身体与事物的关系，视觉不是去“看”事物的外在形状，而是寓于事物之中。“世界围绕着我，而不是面对着我。”[1]在同一时间，同一现场，身体置身在可见物的内部，于是身体既是能见的又是所见的。它浸没于自身和他人、自身与自然之间，这种共生使得我们在“看”的时候与万物互相交织，躯体的边界消融，我亦成为了他人，成为了世界。梅洛·庞蒂称之为“世界之肉”，我们不用以皮肤触摸就可以感受到世界的浩瀚，“世界之肉”与“我之肉”融合一体。这也解释了吉野一直试图打破的绘画空间限制。在这里，绘画不完全是结构与技巧，也不是她对于外部进行物理探索后的单一反馈。她参照建筑物或四周环境，将人们以为不可见的空间变为毫不突兀的可见的存在，于此同时它们也成为了“世界之肉”的一部分，因而与其说是观看作品，其实是观者进入到绘画之中（Into the Painting）。
街道为载体
二十世纪初，毕加索使用墙纸、报纸、纸板和绳索之类的异物进行创作；劳森伯格直接将画作当作物件摆在地上。大批艺术家开始尝试摆脱固有的绘画载体，扩展其操作可能性，从物理空间上对传统绘画空间实施的颠覆与重构。80年代早期兴起的新表现主义是对传统绘画的短暂复兴，但是在这之后画家们放弃了工艺转而进入基于不同创作对象的实践，直到现在绘画空间始终在不断地分裂延展。实际上，从吉野的作品里可以看到她依然保留了绘画之中的原始要素，却又改变了本质。这种改变不仅是媒介上的拓宽，也是对绘画空间的解放。吉野的绘画空间脱离了常识性定义，穿过她的身体，在更广袤的深度里绵延，向世界的不透明性拥抱。她在成都工作并生活了接近四个月，大大小小的壁画，手绘在照片上的作品，贴在城市角落的印刷卡纸……每一次创作皆是一次冒险体验。
创作者绝不可能仅仅站在外部“注视”世界，因为我们都扎根其中，我们生活在此处，是以空间绝非是空荡闭塞的独立存在。人，必然是人使它流动。形形色色的他人与我们于此交汇：在A4图书馆外墙工作中，每天在吉野身后穿梭的清洁工、工人和游客；在市区里到处张贴印刷卡片时认识的肉铺老板和牙买加歌手；绘制与一介合作的玉林社区项目时一声不吭站地在她身后驻足观看半小时的中年男人，和那位借出吹风机的理发店师傅……大部分时候没有任何语言交流，甚至连对视也不曾发生，但是我们都“看”着她的作品，也被她的作品所“看”，此时此地，身体作为视觉与运动的纽带使得另一种交织产生了。吉野在成都、武汉、东京和伦敦创造的那些空间悄然相连，匆忙路过的行人恐怕浑然不知，我们所投射出的目光在不可见的深处秘密地鼓噪纠缠。不需要肢体即能触碰，不需要见面却已共在，唯有艺术能够表达这种交织。
“本质与存在，想象与现实，可见与不可见，绘画就这样来混淆这些范畴，展现其物质本质与无声意蕴的有效相似那梦幻般的宇宙。”[2]
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