A4讲座|海杰：从记忆考古到关系展演

Original 海杰 A4am 2022-11-24

收录于合集 #讲座 3个

PROLOGUE

前言

今天要讲的内容是

中国当代摄影里如何处理家庭这个主题？

是用什么方式去考察或演绎他们与家庭的关系？

本次讲座将从以下两个方面向大家进行分享：

一是家庭记忆

二是关系展演

相信我们每个人都对家庭有一定的观察和体会，尤其是在不同的时代背景下。较早的时候，在一些特定的历史和社会环境下，我们通常认为家庭是小于社会的，所以我们往常理解家庭的时候，会把它放在最末端，在这样的语境中，没有个人史，只有集体史。另一些时候，在一些意识形态的宣传中，家庭是等于社会的，我们通常能看到的一些说辞，就是“我们的社会是个大家庭”。这种情形依然还在，但至少艺术家们的创作和认知已经开始从家庭这个之前较为抽象的概念中解脱出来，家庭变成了具体的个人史的轮廓中。

LECTURE

讲座开始

记忆考古

记忆能考古吗？如何考古？考古的材料对象是什么？关于记忆，我们需要带着这几个问题去思考。一般情况下，事关个人的创作，会涉及到历史议题、代际问题，比如去观察我们的父辈、祖父辈是怎么样的，经历过怎样的历史动荡，在他们的记忆里留下了哪些痕迹。而且当这些作者有能力去针对素材展开关系梳理的时候，他会发现记忆里有很多东西是不可靠的、或者是被遮蔽的，大历史屏蔽了个人史。这就涉及到了家庭与时代的关系，在特定的时代中，家庭是被裹挟在时代之下的。

家庭影集的使用

重新焕发叙述家庭的功能

近年比较流行以下两种方式使家庭影集重新焕发家庭史叙述的功能。

一是编排家庭影集，二是改写的方式。

一方面，历史图像本身具有历史痕迹，不管这些图像是否一定客观，它都是经历了历史的淘洗，所以它具有记忆的承载功能和属性，所以使用它们时，历史的线索会生效；另一方面，由于艺术家本身对经由权力编辑的历史图像并不信任，所以他们通常利用图像本身的触须，来做一些在他擅长的语言范围内的改写，使这些图像具有新的面貌。这是一种内部的改造。

海波《他们》

经由“缺席”来展示基于历史的一种悲戚感

海波是60年代生于辽宁的艺术家，他的作品带有明显的北方特征，萧瑟而沉重，他的作品《他们》关注的是家庭与家庭周边（朋友），特定年代的合影与艺术家自己拍摄的照片形成的时空并置。

第一张是海波1983年拍摄的照片，是他母亲、弟弟和妹妹在桥上拍的一张合影，这是他们家第一次有相机时去公园玩的时候拍的。弟弟13岁就去世，16年以后艺术家又故地重游，站在弟弟曾经站着拍照的位置拍了一张照片。从画面来看，第一张合影里的人都表现出不同的生活状态，妹妹站姿是那个时代的风尚，母亲朴素地坐在那里，而弟弟像个顽皮少年，公园是那个时代的公共时尚场所，是特定年代的地标，但现在我们就发现，公园的这些功能可能不那么显眼了。第二张这张照片里艺术家本人的姿态，虽然在模仿弟弟，但氛围和第一张的照片明显不一样了，黄昏下，衣着繁复的成人站在同一个地方，更像是一次凭吊。

这是海波作品中最为私密的一件。这种复位和比对，可以看出家庭在社会中的动荡和变迁。

©️《他们系列之桥》，2000，海波

下面这两张照片拍摄于1999年，他和少年时期一起的玩伴在家庭照相馆里拍摄的一张照片，这张照片左上角有显示友谊的标志，在那个时代是流行的一种照片样式，是有统一格式的。当他考上大学，在比较困难的情况下，曾经的玩伴也曾资助作者本人。之后一度失去联络，几十年后他们重聚，就重新拍摄了这样的一张照片。

©️《他们系列友谊》，2000，海波

海波曾经的玩伴

如果前面几张看的不是很明显的话，我们可以从下面这两张照片中三姐妹的合影中看出来，在后面重新拍摄的时候，其中一位已经缺席不在，每个人脸上曾经的年轻的面容已不再，现在布满沧桑。

©️《他们系列三姐妹》，2000，海波

看到这个照片，我们通常会联想到美国摄影师尼古拉斯拍摄的《布朗姐妹》，她们是几十年如一日地拍一张合影，同样的姿势，同样的站位以及同样人员的排布方式。两者不同的一点就是尼古拉斯只考虑了时间的问题，但海波的作品却带着沉重的历史感触，又通过曾经照片中一些成员的缺席来展示基于历史的一种悲戚感。作品沉重的底色，也是沉重的历史裹挟出来的。

去年海波在深圳坪山美术馆也展出了他的很多作品，包括一些肖像，同时他把地面铺上灰色的地毯，整个展厅营造出沉重压抑的氛围，观者能够非常容易进入历史的情景中。也就是说在海波的作品里面，历史是底色，尽管我们在具体作品里找不到确切的历史信息，但一代人的境遇是渗透在记忆之中的。

唐景锋《颜姐》

通过去家庭化，来达成被忽略的“主角化”

接下来要分享的这个艺术家叫唐景锋，他的家族较为显赫，家族迁移路线横跨大陆、香港和英国，以及英殖时期、1949年以前和毛时代。我要分享的是他一个关于保姆的作品，叫《颜姐》。《颜姐》来自于保姆的真实名字，叫麦颜玉。她在他家服务了60年。

在晚清的时候，广东一带产生自梳女现象，因为广东经济彼时相对内地来说比较发达，自梳女的现象越来越严普遍。意思就是这些女性不再屈从家庭分配给她的婚姻，做出了一些抵抗，终身不嫁，然后形成了一个自梳女的群体。这也是中国女性主义觉醒的时代。麦颜玉也是一个自梳女，终身未婚，为了养活她的弟弟，就去打工，然后去唐家做保姆。

这个项目是唐景锋近几年的作品，也就是说，是在颜姐退休之后。他整理相册发现在他们家所有的合影中，颜姐永远处于一个被忽略的、甚至是被镜头切掉的位置。

在下面这个合影中，小孩子在地上坐着，站在身后的那个人就是颜姐，只露出她的一条腿和拿的几个包。所以唐景锋通常在作品里面通过屏蔽家庭主角的方式，让被忽略的角色显现出来。所以他后来就把颜姐用过的所有物品用于屏蔽原片主角的头部。

©️《颜姐》，唐景锋

唐景锋为什么要做这样的展示？

所以他在这个系列中拍摄的是家庭，但又是反家庭的。他反对家庭作为权力的中心，里面的成员位置有别、等级森严。同时，也是利用这些家庭合影，对其进行转换，去怀念在他们家服务了60年的一位独立女性。

在下面这张照片颜姐很难得的露出了她的脸，但也被切掉了大半部分。这上面的图片上是颜姐曾经精心装扮的花瓶。物在此代表人出场，我们从中也可以看出她的生活习惯和秉性。

©️《颜姐》，唐景锋

我们从照片里也可以看出颜姐是一个非常勤劳、爱干净、生活打理得井井有条的这样的独立女性。她甚至把电话盖上了毛巾，生怕落下灰尘。

©️《颜姐》，唐景锋

下面是一组综合的照片，就是艺术家本人通过物品的展示与遮挡，通过家庭影集的重新使用，使得这样形象的女性从被动的被忽略的状态，变成艺术家作品的主角。

颜姐通过敬业的工作挣了钱就开始资助她家乡的外甥和家里那些年轻的成员。外甥后来也非常努力，开了一家厂子。她觉得自己照顾弟弟，外甥的任务已经完成，就退休了，直到去世，活了80岁。

©️《颜姐》，唐景锋

非常可贵的是艺术家在做这个作品回访的时候，拍了一张这样的照片，在这个照片里面能看到她被安排在作为照片的中心位置。

©️《颜姐》，唐景锋

另外艺术家严谨地做了一个类似于档案的肖像年表，从右往左，每个格子代表一年，在这里面能看到颜姐的仅有的照片。所以在一个女性几十年的工作中，图片的多少就代表她的出镜次数以及受重视的程度。

©️《颜姐》，唐景锋

在下面这个照片里我们能看到颜姐自己拿着快门线给自己拍照片，这样的设置也跟她作为曾经的独立女性的身份比较自洽。

©️《颜姐》，唐景锋

改写与体验

个人记忆，集体回忆，摄影与图像的边界

雷磊《周末》

以父亲收集的拍照杂志为底本

雷磊主要的身份是动画导演。我们可以看到另一个使用家庭物品来创作的案例。他的作品名字叫《周末》，和戈达尔电影同名。他的作品主要是以他父亲平时收集的教人拍时装照片的杂志为底本，并就其中的示范照片进行排演。

©️《周末》，雷磊

我们在以前的一些服装杂志或者美容杂志里几乎都能看到那种教人怎么去拍时尚模特的照片。但是雷磊没有完全按部就班的把这些东西挪用过来，而是把这些东西进行了剪贴，重新编辑排布，让每一个动作像电影里面的每一帧一样，产生了一种运动感。所以，“帧”的概念与照片形态的结合，里面必然会带出静态摄影与动态影像之间的边界测试。

©️《周末》，雷磊

这也是他理解父亲行为的一种思路，也就是说作为年轻的一代人，一个动画导演，是怎么从自己的角度去理解那些静态的图像的？

一方面他其实是在探讨平面图像和立体图像（容易让人想起大卫-霍克尼）之间关系或者和动态影像的关系，但另外一方面它也涉及到一些个人的记忆。比如他父亲当年是怎么收集杂志的？

同时这也是那个年代集体的回忆，有不少家庭都在做着同样的事情。以前差不多一页或两页，一页有两张或者一张那样的照片，那都是一些说明书一样的照片，但把这些东西聚合以后，发现它是一个既有时代特征，又具有戏剧性的图像剧场。

©️《周末》，雷磊

黄庆军《家当》

一份独特理性的家庭社会学清单

如果说前面三位都是自身作为参与者或经历者的话，那么黄庆军的这个作品则只是从一个旁观者的角度来进行拍摄，这个作品最早是黄庆军被媒体委托拍摄的项目。后来，他不断拍摄，强化了这个作品的个人属性。

当所有的家当通过这种档案或者这种直观的方式展示出来，我们就可以从中看到他们的家产是什么样的。通常在中国，家当是一个很私密的话题，因为官员不可能公开自己的私产，只有平民百姓才能这样公开，因为他们毫无忌讳，没有什么可以隐藏的。从这里我们就能够看到这是一个非常繁复的工作，因为每个家庭在拍摄的时候，都需要动用很长的时间把所有东西搬出来，然后按照家庭成员的意愿进行摆设。

©️《家当》，黄庆军

我们也能看出黄庆军做了大量的调研和沟通，也获得了许多家庭的许可，他拍摄的照片也能提供给我们一些社会的信息，比如在这些照片里，电视对于一个家庭意味着什么，因为在家庭布局中，电视支配着整个客厅，也支配着每个家庭的娱乐活动，甚至是传达意识形态。还有就是家庭里面的相册以及时钟摆放的位置，选择的款式，从中我们都能看到这些非常丰富的细节，也能看到每一个家庭的审美和阶层。

他后来也拍了一些网红，比如下图这位网红叫手工耿，时代在他们那里翻了页，他是一个经常制作一些稀奇古怪的创意产品的人，我们能看到现在的网红都在做什么样的事情，他的家庭或工作环境以及他的工具带有的特征。

©️《家当》，黄庆军

他拍摄了一些内蒙古的牧民，有一些牧民还在游牧，没有固定居所。甚至连电视也没有。

©️《家当》，黄庆军

在《家当》里，很多人仅仅把前景里的物品看做家当的全部，事实上，家庭成员以及背后的房子和环境也都被容纳在作品的展示框架之中，那是大背景。黄庆军在拍摄家当的过程中，也在展示着一些批判性。比如曾经在这里居住的家庭被拆了，拆完当天艺术家就在这里拍了这样的照片。家庭已经变成了废墟和遗址，他们的未来也不可预料。

©️《家当》，黄庆军

下面这张照片非常具有代表性，我们很少会看到一个牧民家庭是这么惨淡的境况。但是即便东西特别少，他还是把电视放在了核心的位置。从中我们能看到普通的民众的信息来源和意识构架。

©️《家当》，黄庆军

当然，艺术家没有完全去拍摄底层的民众，因为如果简单的去拍摄底层民众的话，这个作品就会陷入到一种“底层叙事”，从而把精英阶层家庭作为潜在的批判对象。

于是，我们看到了藏家的家当，他所收藏的东西几乎都是陶瓷以及各种玩具。从中我们可以看出这个家庭比较富有，从他的皮椅子，还有他的坐姿能够看到，他完全不同于前面的那些家庭。

©️《家当》，黄庆军

所以艺术家通过大量的拍摄，试图为我们提供一份社会学的样本清单。

李林《放流》

“孤岛”记忆与废墟

我们再看另外一个艺术家，他叫李林，作品叫《放流》，他把这个词倒转过来，其实讲述的是他记忆中的黄河农场。

作者以父亲为主线来深入到这些记忆中去。

据作者提供的资料，“这是一个荒蛮之地，一片原始滩涂，杂草丛生，人烟稀少，人们叫这里‘孤岛’。1950年代，孤岛有40万亩新生土地尚未开发，1956年在这里成立 ‘国营黄河农场’，隶属山东省公安厅。1958年，建立山东省第一个县级人民公社‘孤岛人民公社’。1969年1月，接受安置城市知识青年5000人，由于大部分知青来自济南市，农场改名为济南市五七黄河农场。1970年7月，组建为山东省生产建设兵团一师一团，农场全面实行军管。黄河在这里入海，1974年我出生在这里的‘国营黄河农场’，1991年我离开这里，父母一直生活在这里。年轻人都离开了农场，老人们也都被子女接到了城里，留在这里的已经很少。农场作为一个政治产物，在1980年代改革开放之后接下来的30多年时间里，它冰冻在了那个时代。”

作者从自己的记忆出发，回溯记忆所承载的物证和场所以及人的影像。所以，在《放流》这个作品里，我们能看到作者收集的很多黄河农场的老照片，父亲的相关证件、信件和物件，从中能看依稀看到他童年时期生活的黄河农场的蛛丝马迹，他也只能从这些物件里寻找记忆了，因为旧的黄河农场也被夷为废墟。相信在座的很多人都有很多关于记忆的废墟，或者废墟的记忆，城市化强化了这种记忆。但对于李林而言，这些记忆的美好和痛点交织在一起，我们从他关于黄河农场的自述资料中可以看出这个被命名为“孤岛”的农场的命运。人因为聚集活动而产生记忆，却因场所的消失去追寻记忆。更何况是一个在特殊的浩劫历史事件中被流放到这里的人和他们的后代。

©️《放流》，李林

老照片和老物件，在创作中，是李林得以展开记忆回溯的基础材料，是引线，以父亲个人史的小家庭串联起黄河农场知青的大家庭记忆。家庭之于李林，不再仅仅是家庭琐事和情感关系，而是时代旋涡中的集体命运，一种废墟记忆的共情。

在这组作品里，既有前面所说的现成品，也有作者自己去反复拍摄的照片，他所能拍到的场景实在太少，但我们可以从中看到这些充满的情感温度的照片如何展示了他对于废墟的哀伤。

©️《放流》，李林

他也把一些老照片做了处理，处理成像在暗房灯光照射一样的效果。意在提示我们，暗房本身充满着不确定的背后，记忆的图像也会随时变得模糊。

©️《放流》，李林

在所有他拍摄的照片中，黄河农场的一排房子尤为引人注意，作者爱人在这里出生。如今来看，周围被杂草包围的房子更像是一座小的孤岛，平静、沧桑又面临被遗忘的命运。

©️《放流》，李林

在最后拍摄了关于他的美术和音乐老师一个非常浪漫的场景，他抱着手风琴站在冰河边，演奏一首乐曲。我觉得这是一个近似于记忆安魂曲的设置。如果我们看过贾樟柯的电影《山河故人》，那么最后赵涛在雪地里跳舞的情景应该记忆深刻。

而对他影响至深的老师的出镜，为整个作品定下基调：对抗遗忘。就像艺术家在援引安塞姆-基弗所说的那样：“我不是怀旧，我只是要记得。”

©️《放流》，李林

许雷&何博《自拍者》

父辈记忆的模拟与嫁接

接下来是一个有些幽默的作品，这是两个人的合作，作者是何博和许雷，一个出生于四川，另一个生活在福建。两位生活在不同城市的生于1980年代的艺术家分别虚构两位1980年代身处异地且身份不同的摄影爱好者，二人围绕“自拍”这个主题分别实践，并以书信的方式互相交流拍摄经验和想法。

在创作的过程中，他们寻找一些摆拍照片，并把自己的脸合成到这些照片的人脸上，他们保留了合成过程中的bug，所以你可以发现这是合成的。接下来是写信，“模拟那个年代两个摄影师的信件交流，内容为主要探讨如何处理自拍，也会涉及其他内容。收信者看完信和所附照片的内容后，做一张或者几张照片，再写另一封信寄给对方。如此循环。”最后以（伪）文献的形式来展呈，同样，在呈现的一些细节里，依然可以看到制作或者伪造的痕迹。

这是一个基于共同的规则进行的记忆游戏，看上去是集体记忆的媒介，却呈现出非常个人化的借用和尝试。何博通过加工自己父亲年轻时照片，试图将父亲热衷谈及的往事落实到具体的影像层面，将口述视觉化，希望以此思考整理父子之间的关系。许雷通过对福州代表性景点留影照的解读重构，并结合文字、档案等，以期从一个侧面对当时摄影及相关活动进行梳理，探索影像在社会发展中的独特价值。某种程度上，两人打破了这些历史照片的严肃性，既转化了父辈的记忆，又将其延伸到更多的议题之中。这种模拟本身需要经历和遵循历史物料的语法和逻辑，同时，从内容上，形成一套完全不同的叙事。

©️《自拍者：尺笺传影》许雷&何博

比如，在这张拍摄于1982年的三个人的合影里，三个人坐在一棵大树底下，背景是一座桥，照片下方印有“福州西湖留影”的字样，从三个人的状态里，暂时没法看出异样，但我们如果仔细观察三个人的发型和眼光的阴影轮廓，就会注意到左边的人和右边的两人显得有点格格不入，为什么？发型不一样，在那个年代，发型是一种几乎共同的审美，个性在那个年代还没有完全被打开，所以这个发型相比右边的两人，显得有些平庸；再看眼眶的阴影轮廓，同样的光线和拍照角度，为什么左边的眼眶毫无阴影，而右边的两人眼眶几乎被阴影吞噬。所以我们就明白了，这是一张被处理过的照片，左边的人就是许雷本人，他通过ps技术将自己的头像替换了原先照片中人物的头像。而作者自己的头像，是经过情境还原和表情扮演之后有意贴近当时的照片人物的表情进行的自拍。没错，自拍，一种主动的自我抓取，在这里，变成了被动的等待与被拍。

©️《自拍者：尺笺传影》许雷&何博

在这封信里，我们也能看到，信的款式和行文习惯都符合上世纪80年代的普遍样式，信封右上角的邮票和邮戳都是1982年福州的，这几乎不会引起任何怀疑。但我们再仔细看看信件里的内容，就发现是关于前面这张照片的说明，“虽已过处暑，但福州暑意未消，且拍此照片时已临近当午，光线强烈，脸部阴影稍显浓重，背景之物对比也较强，颇有‘浓墨重彩’的意境了”。语言风格暗合当时人们雅致文气的书信交流语法，信纸也是符合历史情境。但我们总算从里面看到了重点的入口，那就是“脸部阴影稍显浓重”，这正好印证了前面我们的怀疑，那个把自己置入的作者的脸庞。艺术家有意这样为之，并在信件里间接的戳破这个置入的伎俩，试图以此来探讨照片与自我之间的关系，以及关于影像与自恋之间的精神谱系，这一点，我们可以在新的下方看到，“从古人水边顾影自怜，到现在的对镜梳妆。我想，我们利用相机留下自己的影像也出自于类似的心理。”成功的转换了拍摄当中，他拍和自拍之间不同的主体关系。

©️《自拍者：尺笺传影》许雷&何博

就这样，一来二去，他们煞有其事的进行了一段时间这样的模仿，看似浪漫久远的时代影像，生生的被两人演绎出了完全不同的人生剧本，既展示了父辈在那个年代的特定语法和精神状态，也制造出一出令人忍俊不禁的自拍喜剧。比如，从这张青年男女趴在草地上拍摄的照片来看，姿态合理，看不出问题，我们这个年代的人很少会去这样拍照片，顶多是坐在一起，或者搂在一起。但从头发的颜色上来看，历史图像中的发色不会像左边的男子这么浓黑而新颖，该男子表情里面那浑浊的眼神和那个年代的单纯的眼神也是不一样的。所以，我们也就明白了，这是何博将自己放置了进去。

©️《自拍者：尺笺传影》许雷&何博

以上的内容是我从几个方面来讲解了一下人们怎样通过历史的无聊来进行记忆考古的，就是我们的记忆可以延伸到什么时候？它是通过什么样的方式承载的？然后在家庭内外不同成员中，我们如何看待家庭在社会大结构中的变化？

关系展演

接下来的内容是关于第二个板块：关系展演。在这一板块里面的艺术家跟之前的艺术家创作思路不太一样的，这些艺术家有些年龄大，有些年龄很小。

那么年轻艺术家在家庭关系中，他们会遇到什么样的问题？会遇到什么样的隔阂？会采取什么样的和解方式？尤其是这些艺术家里面很多都是独生子女，他们会遇到在这之前的艺术家完全没有遇到过的一些问题，比如如何解决孤独？如何看待家庭养老？如何和关系疏离的父母保持和解？以及如何看待父辈的病痛与死亡？

家庭关系、代际叙事

病痛体验与裂痕弥合

接下来我要讲到的大部分艺术家都是生于1980年代，他们多属于独生子女。由于父母繁忙的工作原因，很多都是爷爷奶奶或者外公外婆带大的，所以他们的情感比较倾向于隔代感情。因此在关系展演的内容中也涉及到家庭关系、代际叙述的问题，以及他们之间的裂痕怎么通过作品的方式来弥合？

最后还涉及到病痛与情感的问题。因为在八九十年代的时候，各种奇怪的病痛还不至于像现在这样普遍。而现在我们可以看到诸如阿尔茨海默症等各种奇怪的病症在围困着老年群体。那么在面对病痛的时候，这些艺术家怎样去处理这些家庭经历？怎样去看待这样的遭遇？

洪磊《我梦见

我在阆苑遨游时被我父亲杀死》

父权阴影与花样调侃

60年代出生的艺术家洪磊，现在住在常州。他的作品通常非常华丽和诡异。比如他很早之前在故宫里面，把一只死的乌鸦放在地上摆拍。他也是较早介入到执导型摄影里的一个艺术家，使用摆拍，并借此对历史议题进行讨论。我们今天来看他的作品《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》。在这个作品里，充满了梦境，人的幻影叠漂浮加在画面的周围，而中心位置，躺着一个穿着女士白裙又剃着光头，雌雄不辨的人。

©️《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》，2000，洪磊

我们也知道，常州的园林也非常的有名，作者将环境设置在园林之中，在他其他的作品中，园林也经常出现。某种程度上，园林既是他的记忆，也是他作品中历史情境依赖的文化场所。

题目是“我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死”，梦幻、古典、又暴力，为什么？或者说他和父亲之间经历了什么？在我和艺术家有一次的交谈中，他也表明了自己在童年接受的专制式的教育。他其实在很多作品里面都涉及到了父亲，甚至父权，他把父亲看待成强权的代表。父亲去世以后，童年的阴影就没有机会再去进行纾解，他也经常梦见父亲。所以他就通过这样的方式把自己的想法和与父亲的关系放置在照片里。我们很多中国家庭都有相似的经历和精神结构，因为我们上一代的父子关系本身就是剑拔弩张又有着情感纠缠的。被压抑是常态。

如果我们跟父亲的关系不好，这种关系一直没有得到疏解的话，就很容易在反映在我们的梦里面。于是，洪磊就做出了这样的作品。比如剃光头穿婚纱，这件事对于他作为共产党员的父亲来说是一个绝对不容许的事情，这种花样的调侃，多少对于其经历的家庭教育与记忆点有挑衅的意思。

邵译农《家族图谱》

血缘与权力

而邵译农的作品《家族图谱》也是他代表性的作品，他祖籍在南京，但是出生成长于青海。

©️《家族图谱》局部，邵译农

家族在中国人的概念里，本身就是一种带有权力的存在，基于血缘的纽带，将一群性格迥异，价值观不同的人捆绑在一起，并且形成记忆和精神依赖。某种程度上，家族具有强烈的等级关系，话语权的多少因为年龄的长幼而递减。我们现在每个人都有家族微信群，如果我们发表一些观点，我相信很多观点都会在微信群里引发争议，因为不同生活背景和信息接收程度决定了每个人持有的观点和价值观。当然，家族本身也秉承一套价值观。

而邵译农依据家族谱系，拍摄了家族的不完全肖像，他通过寻找这些有些失散的家族成员，然后进行站位、摆布和拍摄。并严格按照家谱的格式和关系进行梳理和呈现，并在服装上做了较为统一化的处理，很多人（包括作者自己）也都穿上了中山装。甚至还在每组肖像前，放置了盆景，然后他用毛笔字写上了大家的名字，盖上了家族相关人员的印戳。

表面看，这只是一个较为特别的家族肖像谱系，但因为现在人员流动较大，所以这是一个复杂的寻找过程。寻找离散家庭成员的过程本身也揭示了家庭关系中的不可靠性，因为当人们在不断流动的时候，没有多少人再去进行家族意义上的情感连接，所以就会发现家族的不稳定性。

©️《家族图谱》局部，邵译农

黎朗《30219》

抚摸父亲，经历父亲

接下来同样是拍摄家庭的作品，是成都的艺术家黎朗，他的作品叫《30219》。

这个数字是他父亲生活在这世界上的所有天数。在他父亲在世时，他跟他父亲之间的交流并不多，他甚至都不知道他父亲曾经去过香港的事。因为我们这一代人跟父亲的交流通常都是简洁或内敛的，我们不会过度热情的表达我们的感情，这也是一个时代的典型特征，父亲的角色通常是严肃家长式的、专制式的人物。

但是黎朗在他父亲生病期间，开始关注父亲的事情，他觉得对父亲的陪伴比较少，对于父亲也不太了解，所以他开始使用父亲的一些物品进行翻拍，在翻拍过后他就开始在上面书写他父亲在世的每一天。比如下面这张照片就是他父亲40年前的肖像，还有肖像的一些局部。