用电影美术完成历史真实和艺术真实的统一：《古董局中局》美术指导王阔创作分享
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Schemes In Antiques
《古董局中局》
《古董局中局》的故事设定在上世纪 90 年代初，如何用电影的视觉语言展现这个时代，并让观众相信，这对于故事来说是一大考验。如何将古董或鉴宝变得可视化，并且极富看点，这也是摆在影片面前的一个重要大山。不仅如此，故事中有多次设“局”，可以小到许和平给儿子留下的线索，比如房间里的“摩斯密码”、子母铜镜里的篆文密语、多宝阁里的棋谱隐喻等等，也可以大到几十年前许一城用真假佛头，用来迷惑“老朝奉”和日本人。等等一系列，都对本片美术要求极高。
从上映之后的口碑也可以看出，本片美术无论对年代的还原，场景的设置，还是古董或重要道具的功能设置都非常成功。电影美术指导王阔老师将在本文为大家详细还原《古董局中局》的整个制作过程及想法，非常多干货，赶紧往下看吧！⬇️⬇️
美术指导王阔
2005年毕业于中国传媒大学戏剧影视美术设计专业，中国电影美术学会会员，美国电影艺术与科学学院美术设计领域成员。
代表作：《古董局中局》《只有芸知道》《飞驰人生》《乘风破浪》《长城》《金陵十三钗》等。
Q：《古董局中局》在美术视觉上的追求是什么？这对于美术的影响是什么？
王阔：对于一部电影的美术而言，抓住电影场景的“神”，要胜于抓住电影场景的“形”。建组之初，我和导演的前几次会面都没有具体谈及场景的创作，而是一直在寻找一部90年代电影场景的神在哪里。
导演向我讲述了很多他90年代来大陆的感受，那时人的状态、色彩、包括声音等等……大家很快都陷入到对那个时代的回忆。
我曾经在《北京近代建筑》这本书中看到过几张老照片，照片显示当时北京的教堂被当作仓库使用，不再作为宗教场所。而戏楼也改成了库房，在里面堆满了各种杂物。这些环境都失去了它们原本的功能属性，改做它用，给人一种强烈的时空错位感。
虽然照片拍摄于上世纪50年代末，但这样的状态一直持续到90年代初期。我想这种强烈的“错位感”可以作为我们这次美术视觉追求的一个突破点。
1950年代末拍摄的北京教堂与戏楼——图片来自《北京近代建筑》
所以，我们为影片的一些戏份重新寻找和设定带有这种错位感的环境：比如馗市的地下拍卖会，我们就设定在了一个废弃的教堂当中进行。我们把这个教堂设定成存放家具的库房，两侧堆满了刚刚做出的原木家具，这些家具叠放起来，在教堂的光线下具有一种装置的美感。在祭坛上白布的衬托下，美轮美奂的古董和教堂陈旧的石材形成一种强烈的视觉反差。
而沈爷处则是设定在教堂楼上的阁楼层，家具的元素一直延续上去，巨大的屋架带来的压迫感和层叠老旧的账本，搭配着细腻的瓷器，来体现女主人的不凡身份。
这些都让观众形成一种古玩江湖的不真实感，而这种不真实却又是建立在真实的历史环境基础上的一种“错位”的感官体验。
馗市地下拍卖会效果图
馗市地下拍卖会场景图片
沈爷房间效果图——冷暖气氛对比
沈爷走廊及房间场景照片
Q：整部影片美术在色彩上是如何把握的？
王阔：著名老一辈摄影师吴印咸先生于1975年拍摄的一组北京饭店照片在色彩上给我感受非常强烈。这些照片是使用保定电影胶片厂生产的“代代红”胶片拍摄，加上吴先生独创的洗印技术，呈现出了一种胶片时代独有的颗粒感与色彩，而这样的色彩一直伴随着中国人20 世纪下半页的记忆感受。直到数码技术的出现，这种感受才逐渐被冲淡。
每当国人看到这样的色彩就会很自然的回到那个时代的氛围，这组摄影作品对我们在影片色彩的处理上有很强的借鉴性。
吴印咸先生于1975年使用国产的“代代红”胶片拍摄的北京饭店
Q：定位之后工作的重点是什么？如何规划视觉画面特点？
王阔：工作的重点是如何寻找这些带有错位感的场景，以及，找到场景后又如何改造才能达到想要的效果。有些场景的设计和设定也不是一蹴而就的，通常是建立、推翻、再建立，反反复复，最终才完成。
比如开场的民间拍卖会，开始这场戏设定在老北京的戏楼。场景选好，方案也完成并且通过了。但当后面所有场景方案摆在一起，就会感觉有点突兀。和其他场景相比，这场戏的场景还是有似曾相识的感觉，戏楼的文化气息稍显略重。
后来又改换方案，选择了茶楼这一元素。大碗茶是老北京已经消失的一种市井文化，香烟的烟雾和大碗茶的蒸汽，对这场戏氛围的渲染有很强的提升作用，而且在现实生活中已经消失的环境会更加具有唤起时代记忆的感染力。
民间拍卖会茶楼版场景照片
对于影片的场景设定设计要巧妙，需要能和场景自身的结构结合起来，许愿的电器铺就是如此。它设定在老北京气息很浓的胡同当中，而不是坐落在主要的商业街道上。一般这样的店铺是采用前店后屋的设计，家和店一体。而服务的主要对象也是附近的街坊邻居，所以店面不会很大。
剧情中许愿的住处需要有一个暗室的设计，剧本描述是在柜子后面的夹墙中，但这样的设计有点像古装剧中常见的密室。我们就把他收集古董的暗室放在天花板上的坡屋顶中，这个空间既不容易让人发现，也符合北京四合院民居的建筑结构特点，虽然戏不多，但是印象深刻。
Q：对于“年代戏“，《古董局中局》开拍前会做哪些准备，重点是什么？
王阔：《古董局中局》设定在90年代初，距离我们并不特别遥远，在道具库中90年代的道具也非常多。但单单利用道具的90年代符号性来堆出来的场景是缺乏感染力的，重点还是要为每场戏找到属于那场戏需要的场景钥匙。
这部电影的每一个局都是环环相扣、层层递进，要为每一个“局”创作出典型的环境来，观众才能对每一“局”有深刻的视觉印象。
比如付贵的出场原是在他的家中，而前面已经出现过一个许和平的家，即便把付贵家的装修风格、陈设设计的与许家完全不同，但在90年代的大环境下，想让二者形成巨大的反差，让观众产生记忆仍旧很不容易。怎么看它都还是个家，而且还都是单身汉的家。
所以我们就更换了付贵的出场场景，对于付贵这样一个居无定所的人物是“人走家搬”，他很可能根本不住在“家”里，而是住在临时工作的地方。所以我们把他的出场设定在了老北京南城的澡堂子，观众看了这样的环境就能感受到90年代的气息，这样的场景也有戏可做，也决定了付贵当前的身份，所以最后就有了葛优老师在澡堂里按摩的出场。
许和平住处场景效果图（后博古架改在墙内）
付贵澡堂场景概念图
Q：电影中涉及到非常多的古董，这些古董是由特效部门还是美术部门解决？能否举例如何设计的？比如佛头、汉代印章、“子母镜”？以及比赛鉴宝和馗市出现的诸多物件如何解决？
王阔：这部戏“古董”是不争的“主角”，不仅用量巨大，解决途径也多种多样。
几件戏用的古董如佛头、子母镜、汉代金印在设计的时候都是在做了大量的历史考证后，数易其稿，再反复打样推敲最后才定稿完成外观造型。但这对于古董题材才仅仅完成了第一步。更重要的是让它由普通道具变成古董的过程。
佛头在完成雕刻和模具后，由青岛的“莫纳众和“团队深化完成材质、表面效果和质感，青铜镜则是铸造了真的金属铜镜后，再用古玩做旧的手法和程序一层层的叠加铜锈效果。汉代金印通过调整不同材料的配比反复试验，才达到真假比重不同的理想拍摄效果。
总之发动了一切可以发动的力量，为了呈现真实的古董效果，“不择手段的造假”成为这部戏美术组要面对的最大课题之一，其背后也凝结了很多团队、能工巧匠的劳动和智慧。
道具、置景组“造假”工作照
文物研究所鉴宝大赛和全剧有特写且上手的30余件道具来自于我们的古董顾问著名收藏家翟健民老师的私人收藏，这是实打实的真品。而很多桌面上的陈设的道具虽然不是真品，但也有很多是四处租借而来的高仿品，所以每逢这样的场景拍摄，工作人员在现场都很小心。
像馗市这个场景，我们几乎搬空了北京几家大的道具库中符合要求的所有道具，加上组里自己购买的一部分道具，最后从河北的旧货市场又租来三大车进行补充，仍旧难以填满。
好在拍摄时是分街区拍摄，每拍到一个街区时，道具师就把不拍摄的街区古董摊位腿放在远景处，然后，到下一个街区再重新调整位置，从而让每条街区的古董摊位都能保持丰富，且始终有新鲜感。
馗市主街道场景照片
馗市场景气氛图
当然美术组的工作并不仅仅在于解决大量的古董，更重要的是在每场戏中要注意保证出现的古董自夏商周到民国断代齐全，瓷器、陶器、青铜器、书画、金石杂项等品类丰富，这样组合搭配戏才能好看。
如果给到单一的古董，拍出来的戏也就单一无味。像摩斯密码的古玩和文物研究所的古玩都是基于这样的考虑，和导演、编剧、古董顾问反复推敲、类比、更换，才最终确定。
Q：如何去挖掘这些古董的文化内涵？
王阔：随着设计的深入，对每一件古董的内涵和领悟也会与最初的感受有所不同。例如佛头，它是盛唐时期的雕刻艺术品。佛像除了要满足唐代佛像面相丰满、脸庞圆润、曲眉丰劲、五官秀美的特征，由于它原供奉地是在武则天的明堂内，还应该具有大唐的皇家气象。但当结束这一步的工作，我们才发现这仅仅是基础的造型角度的考虑。
《古董局中局》三款佛头
这个佛头几经修改，雕刻出来已经是一个非常精美的艺术品，但好看和漂亮并不是衡量影视设计作品的唯一标准。佛头越是精美无暇，反而让我们总感觉力量不够，作为一件贯穿影片的重要道具，给我感觉反而撑不住场，但又找不出问题所在。
后来在查阅更多的古董佛头时发现，很少有佛头保存的很完整和光洁，一件流传千年的文物历尽波折与沧桑，早已是伤痕累累的状态，而玉石留下的那些岁月的痕迹夹杂着佛像背后那些刀光剑影的故事，应该像佛陀的泪水一样，蕴含着慈悲和动容。那种历史厚重的沉积才会令观者对这尊佛头产生法相庄严的敬畏感。
《古董局中局》佛头保险匣设计图
Q：许多场景、道具在设计上不仅是再现，还要帮助展现其他信息，对于这些信息是如何考虑及设计的？
王阔：这部戏在创作上比较过瘾的就是美术创作和剧本同步。导演、编剧和美术的办公室相邻，大家经常一起交流和讨论。比如棋局解密这一场戏，最初设定这些古董架设的环境是在村子的一个库房中。但实际上我们所拍摄的村子最大的内景就是奶奶的那个屋子。
空间十分有限，无法完成这样的戏份。我们也考虑过棚内搭建或改造方案，但很快就被自己推翻，因为感觉这样设计，美术对这段戏没有帮助。
后来我们在网上发现了一张照片，是网友拍摄的在怀柔被废弃的几个洞。它让我眼前一亮，后面几经打探找到了这个地方。到实地观察后，发现这刚好是12个洞。在中国传统文化中很多数字都和12有关——时辰、月份、节气、天干地支都能和12这个数字呼应上，所以有文章可做。
回来后我们就出了12个洞的设计方案，然后在洞前修一条小路接造假村村路， 12个洞口用窑洞造型的门窗封好。以12地支命名，将12个博古架的造型设计成方格状，这样结合视效，12个博古架变身组成完整的棋盘，真假古董则变身黑白子，完成这个棋局的变化。
导演、编剧也以这个设计为基础对台词和调度进行了调整，这样就令这场戏的剧情、场景、道具和视效结合的非常紧密。所以拍戏真的是集体的智慧和集体的创作，不单单哪一个部门的事情。
怀柔废弃石洞勘景照片
棋局解谜——12洞库房场景气氛图
12洞库房百宝格变身棋盘
青铜镜在原故事中是唐代的海兽葡萄纹铜镜，但这个铜镜的表面是高浮雕装饰，做成子母镜就会非常厚，非常不利于表演，所以我们把这个镜子更换成和佛教装饰有关的宋代孔雀莲花纹铜镜。
在中国传统文化中阴阳、子母都是很强的文化符号，相互依存，互为表里。内部的绢布和镜面雕刻的设计互为阴阳，用拆字法来组合成了寻找郑家村这一线索的16字谶语。
宋孔雀莲花纹子母铜镜及绢布设计图
Q：“火车站”、“洛城放铜钱”这些看似简单的转场戏，都涉及到大量的场景，这些场景是如何设计？
王阔：老火车站是国内拍摄比较缺乏的场景，可选择并不多，因为车站的基础设施一旦更新，就没有办法再拍摄年代戏。建造这样的场景耗资巨大，各大影视基地火车站场景也不完善。这一次我们选择的车站是东北的调兵山火车站，像电影《一九四二》等很多影片也都在这里有过取景。
我们要在这里拍摄北京的老南站，所以在调兵山火车站的基础上，又增加了北京老南站的很多元素。虽然场景上不可能完全还原当时的车站，但是这些细节的丰富，还是增加了那个年代车站特有的气质。
导演曾说他90年代来大陆时印象最深的就是“人山人海”，所以在这场景我们动用群众演员数量也最多，每天都是300——500人，全是人挤人的场面。这三、五百人的场面行李等手持道具需要量并不比戏中古董少。而车厢的部分涉及到若干个车厢和车型，则是在调兵山加上北京的4、5处车厢里面拍摄完成，最后剪接在一起。
北京老南站场景气氛图
影片中洛城的原型是原著中的洛阳，因为周期的限制，我们没有办法远距离跨省去中原地区城市拍摄，最后我们选择了北京延庆的永宁古镇来拍摄取景。
之所以选择这里，是因为中原地区像洛阳这样古老的城市中心都有高高的鼓楼建筑作为标志性景观，而永宁古城的玉皇阁和古街巷的历史气息保持的比较完好，和洛阳具有相同的城市文脉感，所以我们设计的放置铜钱的大金蟾也安置在玉皇阁下。
而且这里因为地处偏远，还保留着赶集的习惯。很多周围的百姓到了赶集日，还会把自家种的农产品拿到集市上来卖。这种市井民风感是其他场景所不具备的。
拍摄时，我们道具准备的各种洛阳特色摊位和当地的摊位混杂交集在一起，既满足了拍摄需要，也展现了当时原始的集市感。当时为了表现演员到达洛阳兴奋的状态，拍摄的素材其实要比最终呈现的多很多。像古玩店、理发店、服装店等等，有些是在古镇原有的场景改造陈设，有些则是在北京的老工厂厂区中重新设计布置。
Q：谈谈郑国渠家后山“济公庙”“墓室”几个场景设计想法，以及在设计时，需要注重的是什么？
王阔：近些年盗墓题材的影片很多，美术也都根据各自戏的不同需要设计了很多墓室场景。很多设计很有新意，完成效果也惊艳。所以要打造一个什么样的墓室才能符合这部戏的气质是个关键所在。
我想我们这个戏是个关于古董的题材，里面不应该只有道具是古董，作为庙宇和墓室他们也应该具有古董的属性。这个戏不同于玄幻题材，没有任何的超能力和超自然的现象存在，所以这两场景要做的扎实、可信。庙虽然是搭建的，你要让大家相信他是千百年来一直立在后山的，那个墓室走进去要让大家相信他确实是唐代的遗构。
搭建中的济公庙
雪后与环境融为一体的济公庙
一个场景要想让大家有古董和文物的感受，我觉得有两点：第一是造型的严谨，第二是规制的准确。所以我们在设计上遵循了唐墓的制式和视觉元素，包括柱式、斗拱和壁画、雕塑等等，即便在墓室很暗的光线下，通过手电的光源扫过，大家仍然能够感受到无处不在的唐风之美。
墓室场景照片
墓室场景照片
墓室场景电影实拍画面
但是电影场景毕竟不同于考古，目前我们经常提及的几座唐代高等级墓葬例如永泰公主墓、章怀太子墓和懿德太子墓等，其实空间都比较小，完全按照真实还原是不能满足拍摄的。
所以，我们在设计时把唐墓“前殿后寝”的格局融合成一个大的空间，同时在里面设置了很多残破、倒塌的大型佛塔和石柱，墓室整体加大的同时，又被分割成很多一眼看不透的小空间，以达到历史真实和艺术真实的统一。
坍塌墓道结构示意图
Q：电影场景是摄影棚拍摄多还是实景拍摄多？这对美术工作有什么挑战？
王阔：为了使影片的场景具有真实的感染力，除了济公庙和墓室是分别在野外和摄影棚内完整搭建，其他的场景全部是对真实场景进行改造完成。在找到符合具有改造基础的场景后，出设计方案，让场景彻底的改头换面以达到设计的构想。
洛阳郑家村水席场景气氛图
除了火车站在东北调兵山拍摄外，其他的场景全部集中在京、津两地。为了在现代的北京能够找到90年代的踪影，我们的选景范围都是分布在东南西北的五、六环外。而且每个场景的加工陈设量都很巨大，所以跨城区施工的人力成本很高。
高峰时置景分成五、六个组同时在北京城外围的各个角落施工和陈设场景，看似在一个城市，实则地域跨度很大。但是这些真实空间改造的场景自身保留的可贵的时间信息，结合符合剧情的设计与改造，呈现在大银幕上给观众的代入感是完全不同的。
京郊红冶钢厂食堂内改造搭建的古董研究所内景
古董研究所内景场景照片
例如馗市是在天津一处废弃已久的游乐城改造完成，之前这里杂草重生，在里面转一圈就要被蚊虫叮的浑身是包。那我们加工的第一件事就是除草灭蚊，然后再去对墙体和门面进行加工，去制造构想中馗市的生机和烟火感。但好的场景有时确实可遇不可求，有这样的环境作为依托，也为馗市的戏增色不少。
Q：整个《古董局中局》的工作周期大概是多久？
王阔：《古董局中局》我们美术组建组筹备是3月份，我们是9月份正式开机拍摄，所以筹备了6个月，也就是半年的时间。然后正式拍摄了3个半月。
我很感谢制片人梁琳老师和执行制片人王于正老师在周期规划上给美术预留了相对充足的筹备时间，让美术工作能够逐步的深入和接近最终想要的设计方向。
电影在某种层面上被看作是筹备的艺术，前期筹备越充分，创作交流越深入才是良性的创作基础。尽管剧本的修改和调整始终都在进行，但是有了这个基础，很多问题还是可以迎刃而解。
Q：拍摄《古董局中局》最有感触或印象比较深刻的部分，可不可以给我们分享下。
王阔：拍一个“古董”题材的戏，除了要了解古董相关知识这样的必修课，也必须建立起对“古董”的感情。过去拍古装戏、民国戏出现的道具都是生活中的器物，而这一次，它们跳出了存在的环境，再看这些道具就不仅仅是造型、色彩、材质、年代的考虑，而是要感受到一件器物的精神世界。
从最初匠人的手工造作，再到千百年来或是“流传有序”或是“扑朔迷离”的身世，都会让他们自身蕴含的器物之美变得更加迷人。
每一部电影在美术的创作上都会有新的体验和感受，这也许是电影美术设计工作的魅力所在。很荣幸有这样的一部作品让我和美术团队的同事们一起走入古董的世界。
END
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