专访 | 卢迎华：新冠疫情与“新”美术馆实践
01
有关“社会主义现实主义的回响”的研究
99艺术网：2013年至今，你与刘鼎持续开展题为“社会主义现实主义的回响”的研究，对叙述中国当代艺术的视角和方法论进行了重新评估，现在快十年的时间有哪些进展和新发现？
卢迎华（以下简称卢）：“社会主义现实主义的回响”这个研究工作我们已经开展了近十年的时间。在这个线索中，我们通过聚焦一些历史阶段、人物、事件、材料和问题来形成课题与展览，不断地深入和细化我们对于中国当代艺术历史进程的了解与认知。我们的一些发现与普遍流传的感受和表述存在着较大的差异，也涉及到许多被忽视和遗忘的材料、问题和对象。在这些发现的基础上，我们通过文章的书写和展览的策划尽量贴切地去还原和描述事情本来的面目。
从比较宏观的角度来讲，今天中国当代艺术的整个叙述方式、逻辑和判断标准主要是在1989年之后形成的。这个叙述和判断的基础受到了革命逻辑与现代化逻辑的双重影响，具有强烈的断裂感和更迭感，特别是与新中国前三十年的割裂。戴锦华教授曾写道，“被种种的断裂说所切割的前三十年，成了一处特定的禁区与弃儿，在种种‘借喻’与‘修辞’间膨胀，又在各色‘官方说法’与沉默不屑间隐没。当代史由是而成了不断被借重并绕过、在众声喧哗之中分外沉寂的时段。”这个情况在当代艺术中也存在。对于今天在当代艺术领域中工作的大多数实践者而言，“文革”及“文革”前的艺术历程总体上是一个盲区，从意识上也未予以充分的关注。
作为这个研究的第一次展览，2014年，我们在深圳OCT当代艺术中心策划的“从艺术的问题到立场的问题——社会主义现实主义的回响”一展，就首次突破将后三十年与前三十年分离出来的认知方式，将1940年代至2010年后作为一个连贯性的时空，呈现其中一些艺术家的作品、理论话语和思想、媒体、艺术事件和历史文本等。主要是通过这些例子，突破当代流行话语和理论主观化的艺术观念，不以意识形态立场为主导，还原艺术家、作品、展览活动和思想观念在具体的历史情境之中，去考察其价值，阐释其历史逻辑，通过作品与作品之间的关系的研究建立其意义结构。
进入1990年代之后，中国加速了全球化的步伐。在参与全球交往时，我们强化了对于以西方，特别是欧美艺术作为学习和赶追对象的认同感，放大了欧美经验和艺术史的普遍性，有意无意间忽视了对于中国艺术史进程中具体经验的重视。在看待中国的实践和问题时，往往以我们所理解的西方实践和欧美艺术史叙述作为一种样板，要不就妄自菲薄，要不就削足适履，将材料（包括艺术家的创作和历史事实）删削肢解，纳入预先设定的框架中，形成了一种过于粗略的艺术史印象和普遍说法。特别是在对当代艺术的起点的指认和界定上，人们普遍沿用了冷战结构中形成的意识形态判断。也就是说，当代艺术被等同于具有批判性、有意识形态立场的先锋艺术，并将意识形态立场比较简单地等同于某种姿态化的表达。这种指认也将很多创作和思考排除在考察的范畴之外。
我们通过仔细地爬梳史料，直面作品，直面艺术家的个人生涯，不仅发现了许多被普遍视角和已有的艺术史叙述视而不见的事实，也从中形成能比较贴切地考察和叙述中国自1940年代以来所形成的当代艺术脉络的一些视角和方法。这些视角与方法摆脱了惯性地以僵化的意识形态立场判断创作、事件和历史分期的方式，充分地尊重历史现场和当下的复杂性与丰富性，还原个体的人、个体能动性和思想情感在其中的位置，从人的视角去面对和思考历史和当下的对象。我们同时强调对于艺术的考察和评价不应该停留在形式语言和技法等表象层面，也不应该停留在社会学意义上的阐释，而应该深入到艺术家和历史亲历者所处的语境、其背后的思想动力，结合艺术表现形式，综合起来对一件作品、一段生涯，一个事件或一个话语进行历史定位。
总体而言，我们的研究强调正视中国当代艺术历史进程与当代社会和意识形态结构的紧密关系，也提出将中国当代艺术的历史分期拓展到1940年代前后，在一个更长的时间脉络，在一种连续性的思维框架中来认知中国的当代艺术。我们同时也非常关注在长时段里，不同的历史阶段中，中国的艺术与全球的思潮之间的关联性，比如我们在2021年策划的“巨浪与余音——后现代主义与全球1980年代”一展，强调了一种思想的共时性。这种共时性在每个阶段都有所体现，在程度上可能有所差异，但不只是在改革开放以后才有所谓的国际化。我们相信这样一种从史实、从具体的经验出发所形成的叙述将会重建全球艺术中对于当代艺术的界定和历史书写。将历史的视野引入当代艺术的实践和话语之中，不是为了怀旧，而是要建立一个有学理的认识当下的坐标系。
99艺术网：近几年，中间美术馆对中国当代艺术史中许多“遗落”的艺术家做了“挖掘式”的研究，例如无名画会、星星画会的重要成员，这一时期的历史背景比较复杂，你认为对中国当代艺术的脉络有着怎样的影响？
卢：2017年，刘鼎和我在中间美术馆策划了”沙龙沙龙——1972-1982年以北京为视角的当代艺术侧影”展，集中勾勒和深描了这一历史时期。这是一个重要的转折期，开启了“新时期”艺术的局面。正如悉尼大学的姜苦乐教授所言，“以1972至1982年作为过渡时期，打破了以1966至1976年作为前后时代划分的模式。”既给予政治背景以恰当的关注，更将艺术的追寻置于思考与探问的中心。你所提到的无名画会与星星画会正是在这个“转折期”进入人们的视野之中的。我们通过考察艺术家的作品，同时广泛涉及相关的事件、社团、艺术家身份、艺术教育、特定时期艺术生产组织方式、体制控制和存在的缝隙等方面，去把握和呈现这个时期变革、冲突、纠缠、延伸的诸种复杂状貌，突破“二元论”主导的绝对化的断裂性描述。特别是将1978、1979、1980这数年间爆发的艺术事件和现象与“文革”期间，甚至更早的历史时空进行链接，从更长的时间段来理解这个时期迸发出的创作和思潮。它们不是孤立的案例，也不是在“文革”结束之后的突发事件，更不是一般所理解的区别于前三十年的“当代艺术的起点”。
稍加回顾，北京美术活动的逐渐活跃可以追溯至1971年夏，即国务院调整了新的行政机构，成立国务院文化组、教科组等之后。1978年12月召开的十一届三中全会决定性地结束了粉碎“四人帮”之后两年中共的工作在徘徊中前进的局面，促成了一个政治新空间的出现，全面加速了整个社会“求变”的步伐。这次“求变”的过程使各种背景和各种诉求的人们在1979年这个时段中形成短暂的合流。这是一个旧秩序依旧缺席，新秩序尚未形成的空隙。在这个空隙之中，政治和社会精英普遍选择性地运用新中国十七年的部分经验作为“求变”的合法性的历史渊源。无名画会和星星画会都是这个时期重要的艺术现象。它们在“文革”前后的艺术变革中起到重要作用，对一个新时期的展开有重要的、引领潮流的意义。许多的研究论著已经有对它们的记述，但多着眼于它们的特殊性与先锋性，强调它们与官方意识形态的断裂，而忽略了它们与主流社会政策和思想背景的平行性。我们的研究着眼于它们形成的历史渊源和社会背景。正如洪子诚老师曾写道的“《今天》与‘星星画会’的成员，大多是‘文革’发生时的北京中学生，许多出身‘名校’，如北京四中、清华附中，后来下乡‘插队’，或到工厂当工人，北岛、黄锐、芒克、多多等都是这样。许多人是高级干部和高级知识分子子女，他们在‘文革’期间的交往形成某种小圈子，这让他们有条件传递、接触到那个时代普通人难以得到的文化资源，包括内部出版的理论、文学作品，以及当年被看作‘封资修’的绘画、音乐——这些文艺成果的‘异端性’，成为他们参与思想艺术变革的‘触媒’。”
我们在关注这些团体的时候也突破将它们仅仅视为集体现象来考察的惯习，而是具体到其中的艺术家个体，这也是以往的研究中还未能涉及到的面向。近几年，这些研究逐渐得到了艺术家们的关注和支持。比如，无名画会中的赵文量和杨雨澍先生就把他们一生的创作和资料交由我们来进行梳理和研究。因为这些史料的涌现，我们也能够对这些个体进行更细致的分析和叙述，探幽寻踪。
02
“社会主义现实主义的回响”
研究中的案例和方法
99艺术网：中间美术馆是从什么时候开始对艺术家个案开始进行研究的？研究的周期一般有多长？从什么角度去开展这个工作？如何选择这些艺术家？除了出版和展示还有哪些方式去呈现研究结果？
卢：在“社会主义现实主义的回响“这个研究序列中，我们既关照到某一历史时段，也充分地留意活跃在不同时期与事件中的艺术家个体。艺术家是我们这项研究中必不可少的对象，可以说对艺术家个案的关注是一直贯穿在我们的研究视野之中的。我自2017年开始正式主持中间美术馆的工作之后，也将我们长期以来关注的一些艺术家个案的研究成果带入美术馆，成为美术馆展览的内容。这些艺术家既有鲜明的个人轨迹，在长时段的不断工作和自我重启中，形成有深度和丰富性的艺术家生涯。他们的个人轨迹和经验增补、复杂化，甚至挑战被高度简化了的艺术史叙述。
2018年，我们举行了庞涛先生的个人展览。庞先生出生于1934年，在改革开放之后才得以充分地开启她个人的艺术生涯，是1980年代艺术现象中一个重要的案例。然而，谈及1980年代的时候，人们往往只注意到当时年轻一代艺术家的创作和思考，较少去思考在同一时空中在场的中年人和老年人的所思所想和所为。对于庞先生这样的中年人在当时所扮演的角色，人们关注得远远不够，这也造成了我们对于某一历史时期的印象是有偏颇的，无法清晰地理解年轻一代艺术家的作品的历史渊源。这个展览更加明确了对同一历史时期同时在场的不同代际的实践者进行研究的重要性。这也是我们在各项研究中始终贯彻的一个方法。
在对艺术家个案的研究中，我们既重视搜集、整理艺术家的作品和创作的相关资料，也强调对于作品和艺术家生涯的阐释和解读。我们将这项工作形容为“解码”，破译艺术家的艺术表达背后内含的思想资源、时代背景，其所对话的问题意识和艺术史上下文。为此，我们不断地回到艺术家的作品本身，不断地去接近原作，不止于某一件或一些杰作，或某一些比较成熟的作品。研究艺术家需要对其整个生涯，从最初始的创作阶段到当下的各个阶段都进行细致地研读，研读作品，也研读艺术家的言论，了解作品背后的思想动机，善于考察与作品相关的蛛丝马迹，考察同时期其他人的创作和相关的思潮，在一个立体的时空里来恰切地把握个体，不放大也不缩小个体与时代的相关性。
99艺术网：自2017年以来，中间美术馆通过一些具体区域和案例的考察开启了对1990年代的梳理和研究。这些研究主要基于什么基础？90年代的中国当代艺术具有哪几种特征？
卢：2012年，刘鼎和我曾对1990年代的观念性创作进行过一些梳理，这些研究成果曾在当年的深圳雕塑双年展中呈现。后来我们又对活跃于1988年至1996年间的新刻度小组和钱喂康两个案例进行了专门的研究，也以展览的方式呈现出来。2014年起，我与三位亚洲策展人合作策划了一个在亚洲数个城市间巡回的展览，最后一站是2017年在中间美术馆的“失调的和谐”展。在我的提议下，我们决定将视野投向对于当代东亚具有强烈的转折意义的上个世纪八、九十年代之交。在冷战结束之后，亚洲各国在全球化程度进一步加深和新自由主义经济大幅兴起的国际背景中，各自面临着内部深刻的社会、政治、经济和文化的转变，以及由此带来的震荡与新契机。通过这个展览，我有机会将中国在1990年代的艺术现象和思潮与东亚部分地区的情况进行比照，通过对数个案例的分析来勾勒出1990年代初的一个侧影，主要聚焦于在北京和上海的两个展览，以及在广州的一个以双年展为名的艺术事件。
其实每个时段都有各自的课题，但比起对1980年代的讨论，对1990年代的史学关注相对薄弱。我的博士论文的最后一章分析了1989年至1996年这个时间段的一些艺术事件和创作思潮，但这也仅仅开了一个头。我们发现，对于“当代艺术”的界定、叙述方式、评价体系和价值判断主要是在这个阶段形成的。其间，从创作实践到艺术体制的建设所产生的范式与框架至今持续在场，不断地界定和塑造艺术创作、展览、评论、艺术史写作和艺术机构发展的边界和实践。所以从这个意义而言，1990年代确实对于今天的当代艺术体制和价值体系有某种“原点”的意义，是一个值得深耕的时段。
03
“文化符码——王友身的旅程”
99艺术网：展览“文化符码——王友身的旅程”是通过“从去意义到无意义”与“从图像处理到图像消失”这两个角度切入。他的艺术家旅程在现在来看具有哪些价值和意义？
卢：王友身是我们理解1990年代中国艺术历程的一个切入点。他自1990年代一直活跃在中国当代艺术的现场，参与和见证了那个时期以来一些关键的节点。他的艺术生涯紧贴着1980年代中后期以来中国当代艺术的进程而形成自己的独特样态。其创作往往基于具体的议题与个人的经历，有别于在1990年代初期反复被后冷战意识形态化投射所固化的一些表面符号，不易被艺术市场和大众传播所识别与消费，没有广泛的辨识度。这次展览首次提出将王友身的实践放置在1990年代文化研究再次兴起的思想语境中来进行分析。文化研究是1990年代一个重要的思想语境，主要是将一系列具体的当代问题作为文化问题来讨论，将作为社会再生产过程一部分的文化生产作为中心问题。当代文化研究讨论的问题涉及整个的当代生活方式及其各种因素间的关系，远远超出了文本的范围。在这个意义上进行的文化研究既涉及经济过程，也涉及政治统治，还涉及文化价值，把这些各不相同的问题放在一起，将整个社会生活的诸领域文本化。置身于这一背景中，王友身在1990年代期间和此后的创作都带有文化研究的意识、印记与方法，将整个社会生活的诸多领域和议题作为自己考察、描述与思考的对象。
“去意义”是“文革”结束后生长出的创作思潮之一。它的原初动力来自于艺术家们希望摆脱长期以来意识形态塑造下艺术的政治化和工具化。他们拒绝并反思命题式创作，希望作品可以回到形式语言的自由探索和个人情感意志的自我表达，而无需承载过多说教或宣传的义务。在经历了1980年代中早期的“文化热”之后，抽象的哲学概念被频繁地引入艺术创作之中，使得一些学院艺术家们在1987年左右提出“纯化语言”的想法，把“去意义”又一次提上创作的议事日程。除了这种将艺术拆分为形式与内容——形式即本体、内容即意义的想法以外，观念性创作的涌现也一并使得以“去意义”为思想源起的艺术实践落实为不同的表达形式。王友身在这样的背景中出场，参与了观念摄影小组的发起，并成为以近距离观察生活为宗旨的“新生代”的核心成员。
对于在1990年代崭露头角的新一代艺术家而言，他们天然地继承了“去意义”的结果，进而把作品推向“无意义”的状态。王友身也置身于这个微妙的变化过程中。以运用波普语言创作的《人像系列》和《报纸系列》为例，头像、报纸和其他文化意象作为符号反复出现，形成了一定的视觉效应和景观，而非“意义”的深化。与此同时，1990年代开始的媒介更新消解了人们对于作品内含寓意、象征和意识形态含义等“意义”的期待，也舒缓了苏俄绘画本质主义所引发的焦虑。王友身在1990年代彻底放弃了绘画，转向了观念性的图像生产，正是顺应了这一时代背景转向的例证。在从1990年代以降的创作中，他便把媒介本身视为审美对象，回避了对叙述与意义关系的探索。
“从图像处理到图像消失”是展览中的第二个单元，主要勾勒出王友身自1990年代至今在创作手法上展现出的一条线索。他从1988年至2018年任职于《北京青年报》。在工作的30年间，他完整地经历且深度地体验了大众传媒时代的兴起与落幕。年龄的增长使他切身体会到生命流逝，注意到人们的记忆和历史意识随时间的逐渐消退，因此产生了许多感怀与感伤。他也亲历了改革开放后新自由主义浪潮在中国社会的激荡，并投身于全球艺术的交流之中。近年来，他亲身体验了城市生活的动荡，数次面临工作室的强拆和搬迁。面对不同阶段的社会与人生境况时，他不断地使用图像进行记录——他在生活中拍摄了无数的图片，也在工作岗位上面对和编辑海量的新闻图片。
在创作中，王友身选择用成像与清洗两种摄影术中截然相反的化学程序，对各种图片进行处理，直至图片中原有的图像和信息，变形和抽象为一种图像碎片与无法辨识的视觉效果，这些被消解的图像和其中所包含的信息也自成一套视觉编码。王友身对图像和具体的生活经验进行抽象化处理，这样的创作方式可被回溯到1980年代表现性和抽象绘画的兴起。这些手法受“去意义”的创作动机所驱动，挣脱学院写实技法的霸权，承载着对于现代秩序的一种想象。王友身在这种影响中成长，在对图像的处理上沿用了表现性的方式，使图像异形和变相，面目模糊，又颇具表现力。
99艺术网：在90年代，全国各地出现了很多艺术群体，王友身身处于哪一种艺术观念的体系中？当时的文化氛围对他的艺术具有哪些影响和推动？
卢：实际上，相比1980年代，1990年代艺术家群体并不多见。我们在围绕1980年代所做的研究中指出，自1987之后，艺术的发表从1980年代中新潮时期以团体式宣言亮相的形式回归为艺术家的个体表达。对个体表达和近距离的倾向在王友身身上体现为一系列凝视自己的朋友和家人的作品。随后，他也在不同创作阶段对个人的记忆和个人的心境给予了不同形式的表达。1980年代后期，带有观念性的创作脉络逐渐在中国显现。在这个脉络形成的过程中，有的艺术家一味地排斥此前官方意识形态对于艺术的规约，将艺术本体作为挣脱这种观念主导的创作模式；有的艺术家将观念简单地理解为一种概念的提出或者点子的生产，或者对于体制的对抗，甚至落脚于虚无的生活态度。在这个脉络的初期，王友身曾在大学期间参与发起强调观念性的摄影小组。虽然王友身也同样运用了观念创作的手法，但他转向具体的生活和具体的历史时空，在其中发展出具有弹性且深切的人文关怀的创作。1990年代初在中国知识界的人文精神讨论在他的创作中余音缭绕。他的一些作品体现了他对从生命到记忆的消逝的感知与愁绪，对于确凿未来的某种幻灭感。这些围绕着个体生命的沉思为他的创作注入了厚重的思想内核。
自1990年代起，王友身的创作生涯与此时中国艺术进一步全球化的历程多有重合之处，他多次在西欧、北美和南美展出作品。尽管他所参与的多为以中国为聚焦的群展，但因为立足于具体的议题与个人的经历，其创作有别于在1990年代初期反复被后冷战意识形态化投射所固化的一些表面符号，也因此不易被艺术市场和大众传播所识别与消费。
99艺术网：从80年代的“文化热潮”到90年代的“文化研究”，艺术家身处在社会价值观和文化问题的转折期，艺术家的身份也发生了明确的变化，对于中国当代艺术史来说，这是否是一个进入全球化体系的前兆？有哪些问题延续至今？
卢：自1990年代以来形成的有关当代艺术的理论叙述，并没有注意到“文化热”到“文化研究”的转移。当时的理论创作者本身就是艺术现场的参与者，他们有着强烈的与1980年代断裂的愿望，批判过去和憧憬未来是当时艺术现场的主导思想。我们在王友身的研究中首次明确指出，1980年代的“文化热”到1990年代的“文化研究”这样的转变是当代艺术创作一个重要的思想背景。当代社会的多个面向成为文化研究的对象，也成为艺术家创作的议题。这个转折期也是文化和艺术实践从形而上转向形而下的过程，艺术家更加注重所谓的日常生活和普世性，也推动了艺术思潮中一个去政治化的过程。艺术创作不探求对于社会现实的批判性思考和深入介入，缺乏寻找意义的动机，显得更加扁平。在一批当代艺术家和批评家的推动下，艺术的市场化成为当代艺术深入参与社会进程的一个方式。但对于艺术市场推动艺术参与社会的重要性过于强调，将艺术产业化，从而淡化了其作为一种人文实践的追求，使其逐渐疏离了其他人文学科和思想界。
1990年代，在许多艺术从业者积极参与全球艺术流通和对话的过程中，他们也实际上开启了一个我们称为“去国际化”的过程，或者可以说是一种心理感受。一些艺术家在交流中感受到阻隔，反而去强调所谓的本土性、民族性和文化主体性。这也是在全球化过程中始终伴其中的内在矛盾。
04
新冠疫情与“新”美术馆实践
99艺术网：新冠疫情已经持续了快三年时间，全球化也进入到一个衰落期，这对中国当代艺术的发展和方向有什么样的影响？
卢：我们仍然生活在新冠疫情的笼罩之下，全球交流也持续受阻，既有交通不畅的原因，也有意识形态之争日益激化的背景。这个相对封闭的环境对于中国当代艺术的影响还需要一些时间才会有所显现，一时还难以对此进行预言。但我们常常可以观察到一些所谓的“内卷”的现象，对于目前艺术市场的繁荣和独大信心十足，也满足于此。艺术当然不仅仅是消费品，而是人的思想活动、人文精神和创造性表达的综合体。如果只是满足于艺术的市场化，那艺术的创作和活力只会停留在表面，其活力也将很快枯竭。长期以来，在全球交流之中，我们也过于关注浅层的、商业层面的作品流通，对于严肃和深入的思考和学术对话重视不够。近年来的闭塞和自我封闭，甚至夜郎自大，会带来思想的单一和浅薄，缺乏在碰撞交流中可能激发的多元视角。这会阻碍我们发展更能容纳复杂性、精微性和多元性的思想框架，会使我们的创作和话语都越来越空洞。
99艺术网：作为中间美术馆馆长，你如何去定义一个美术馆的功能与作用？2021年香港M+美术馆开始运营，国内也增加了一批新的美术馆，你认为美术馆目前最大的问题是什么？
卢：在我的机构实践中，我有意地将艺术机构塑造为一个实践者和思想者的家园，把艺术机构设定为一个活生生的实践者和创作者，将艺术创作与思想连接起来，提倡建设有灵魂的机构，而不是一种将工作流程化的组织。我认为一个有生命力的艺术机构应该将自己置身于艺术世界的前沿，像艺术家一样去感知艺术现场的动向和冷暖，去挖掘带有迫切性的问题，带着问题意识去进行研究、策划展览，生产属于自己的内容。艺术机构应该是一种具有强度和创造性的实践本身，一种不间断的自我实践，一项具有人文精神的实践，直面现实，并与现实保持着一种紧张感，而不是去契合普遍的经验。机构中的每一项工作都可以被转化为实践，从展览策划到公共教育的构想，到出版物的编辑，到宣传和自我表达等的每个环节，都是思考与实验的契机。
我曾多次写道：在成为一个机构之前，艺术机构应该首先是一个具有独立精神的个体。它存在于现实的语境但并不完全依赖于它。它可以附体于一个具体的建筑，但它应该首先拥有一个具有思考能力和人文关怀的灵魂。我理想中的艺术机构的实践是一个整体性的实践，它立足于中国的现实，胸怀历史，置身于全球语境中，反观自己，寻求贴切的自我表述与改变现实的途径。这些工作既关乎基本的素质和技巧，也关乎高远的品格和志向。
近年来，国内的确新增了许多自称为“美术馆”的艺术空间，但其中大多数缺乏自己的学术立场、学术生产能力和独立性，没有策展和艺术史方面的专业人才，过于依附资本和市场，依靠接收国内外画廊兜售的展览，与画廊、资本合谋，扮演了“美术馆”的样子，而没有美术馆的实质。为了让“美术馆”能“自己造血”，直接沦为画廊销售的辅助工具和艺术家的公关公司，继续强化资本对于艺术界价值判断的霸权和主导。我们需要具备指出皇帝新衣的孩子的勇气，直接指出这种美术馆的本来面目，而不应该继续假装视而不见，让这样的实践在艺术界混淆视听。
1990年代，中国的艺术家和批评家们通过努力，逐步建立起一套以尊重艺术、艺术家和专业性为前提的行业规则和秩序。近几年，我们在一些新晋的艺术机构里看到很多轻视和无视艺术的严肃性和专业性的实操，这些行为在逐渐地腐蚀一些底线和基本的规则，这是很令人心痛的现实。
99艺术网：中间美术馆目前和许多艺术机构都建立了合作的关系，是否开始进入一个“开放期”？今后会有哪些继续持续或调整的方向？
卢：是的，中间美术馆因为其坚实的研究和学术能力，在过去的几年中吸引了一些同道中人和对话者。我们乐于开展机构与个人、机构与机构之间的多形式合作。向合作者，包括艺术家学习是中间美术馆团队永恒的主题。这些艺术家、学者、策展人和合作机构既是我们的搭档，也是我们的教练，他们慷慨地分享他们的知识、眼界和经验，他们的活力也刺激我们，不掉入惯性的陷阱里。大家会继续看到中间美术馆馆内扎实精彩的展览，也会在海淀区以外的其他多种平台上听到我们的声音。中间美术馆也会继续延续过去几年在“跨界”上已经打开的局面，不断地通过与多学科前沿学者和实践者的合作，打破思想、文学、艺术之间的界限。在频繁的互动中，我们发现不同领域之间既是互相印证，也可以互相推动与触发。
end
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