得大自在：从个人史看“赵无极”

Original 许婕渟 99艺术 2024-01-10

当我们试图简单勾勒关于法籍华裔画家赵无极的生平及创作史，很容易被其在杭州以及巴黎的生活、交友及婚姻经历所缠绑，某些视角下也只围绕其本人与其学生的回忆录写作进行二次描述。作为艺术创作论的研究局部，我们必须在雾霭当中、在语径近乎一致的口碑史当中寻找新的情节，以补充对赵无极研究文学化的梳理及表达。

“大道无极——赵无极百年回顾特展”展览现场

1935年当赵无极进入国立杭州艺术专科学校（现中国美术学院）时仅15岁，是同批年龄最小的学生，虽然自幼便因父亲喜好收藏而接触到传统中国艺术并得到启蒙，在中国的这二十余年中，赵无极作画的欲望分别从家庭和学校两种不同环境当中得到了孕育并持续滋长。但年幼的赵无极并不喜欢在学院的课堂上学习国画，也正是这个年纪的叛逆，使其在校期间总有如“赵无极画石”一类的轶事。

在林风眠的建议和父亲的支持下，1948年赵无极赴法留学，很快在巴黎结识了毕加索、贾科梅蒂等赫赫有名的艺术家们。

与其说他在巴黎的社交是被幸运之神眷顾，倒不如注意一个常被一笔带过的细节：初入巴黎的赵无极有意让自己脱离东方绘画的惯性，他太想从原有的语境当中抽离开，这一举动与多数旅法的华人艺术家相反——如果一头扎入旅法华人的文化圈，靠描绘“禅”“境”“道”或是那些只用作装饰的小景花鸟画来取巧，那么再传奇的巴黎社交圈也很难让画家寻觅到本我。

上述的20世纪30、40年代，在艺专学习任教时期的赵无极从画册和叔父从国外寄回的明信片中看到西方大师的作品图片，想要创作西方油画。那个时期他的创作内容本质上还是对身边自然物的再现，但也能看出他的画法并未被学院派教学所束缚，有简笔童真的意趣。我们在展厅当中所关注的主线是，在赵无极的作品当中看得见从西方抽象艺术回归中国传统，以今日中国艺术史之视角看来似乎是某种“正确”，但这种回归显然是在跨过其前面几个创作阶段后，在媒介当中找到了美学视域的审视，所发生的有机回归。

赵无极，《无题（有苹果的静物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]），

1935-1936年，布面油画，46 × 61 cm，摄影：Antoine Mercier

Untitled (Still Life with Apples) (Sans titre [Nature morte aux pommes]), 1935-1936, oil on canvas, 46 × 61 cm. Photo: Antoine Mercier

1948年赵无极赴法留学，同年又有出版商罗贝尔·J·葛代向“唯恐对赵无极感兴趣”的诗人、艺术家亨利·米修展示了赵无极创作的石版画，二人在此之前互不相识，也不知道对方究竟是有何来头，米修在看过画后觉得这些作品很有意思，便为这些石版画配上了八首诗，题目就是《亨利·米修解读赵无极的八幅石版画》，从此时起，赵无极与米修便展开了极为深厚的友情交流。米修本人并非没到过中国，他对中国画家的作品也并非处于认同状态，我们由此回到前文所提到的那个观点：此时赵无极初入巴黎，他的画面特征正在极力逃离中国学院画传授的法则，由这些石版画逐步带来的巴黎社交是赵无极选择并决定扎根巴黎的关键因素，可来自中国的经验的确是在画家生命底色中无法祛除的。可以再次明确一点：在讨论赵无极时我们不能避而不谈他的天赋，少年时期的叛逆也不可谓毫无功劳。

《亨利·米修解读赵无极的八幅石版画》（Lecture par Henri Michaux de huit lithographies de Zao Wou-Ki），1950年，45 × 65 cm，摄影：Antoine Mercier

Lecture by Henri Michaux of eight lithographs of Zao Wou-Ki (Lecture par Henri Michaux de huit lithographies de Zao Wou-Ki), 1950, 45 × 65 cm. Photo: Antoine Mercier

赵无极，《向我的朋友亨利·米修致敬，1999年4月-2000年8月——三联画》

（Hommage à mon ami Henri Michaux, avril 1999-août 2000-Triptyque），

1999-2000年，布面油画，200 × 750 cm。

Homage to my friend Henri Michaux, April 1999 - August 2000 - Triptych (Hommage à mon ami Henri Michaux, avril 1999 - août 2000 - Triptyque), 1999-2000, oil on canvas, 200 × 750 cm

50年代初，由于受到保罗克利的影响，克利式符号图式也在该时期赵无极的画作当中被明显突出。赵无极本人认为克利是他艺术道路的指引者，可我们却能通过画面很清晰地捕捉到这条路指向的还是他想竭力逃离的“传统”，再有天分的艺术家，也不能在创造新的艺术语言时可以实现得轻而易举，所谓的“指引”也不过是将自己塑造成“二流克利”——当评论家德冈批判他是“乏味的克利”时，他只能痛苦地认同。

我们知道，他原本的目标是学习真正的绘画并融入到国际视野，克利像一场来自新世界的焰火，照亮天际的瞬间也将赵无极的思路引入了一阵没有头绪的撞击。

“1953年至1954年间，我开始转向无叙事性因素的绘画，我的画变为一种想象的和不可读的书写。”艺术史学界通常认为赵无极彻底变成一位抽象画家是从1954年开始，而直至1958年才开启了他后来广为人知的“甲骨文时期”。而这也的确对应首任妻子谢景兰离去，他又邂逅继任妻子陈美琴——作为艺术家的年谱书写往往脱离不了对私生活的写作，大部分的叙述都有意刻画了赵无极的婚姻对其画面变化所产生的“巨大”影响。

爱情、婚姻和时光都可以内化为创作语言的局部，可感情上的变故实际上在某种程度而言也纠正了早期赵无极思想混乱的创作路径。而广为人知的创作历程：杭州时期、甲骨文时期、三段式时期和成熟后的无垠时期，又如何能将变化简单归咎于伴侣的来去？

在50-60年代赵无极创作的作品保留了大量的情感抒写，感情变故带来愤懑与苦痛，而邂逅也阐发了静谧、暧昧与激动，情感的起伏纵然是他理解色彩、空间关系的动因。值得注意：我们同样不能忽略的是在这种情况下，他前往卢浮宫观看绘画的目光也变成了落在基里科、德拉科洛瓦的画面结构与色彩生成，如此来说，就不便再单一地用“感情变故”来处理对该时期作品的分析。

至于这个时期甲骨文作为符号在画面当中产生，原因也并不复杂：起初是赵无极误以为少年时代友人逝世，创作《友人之碑》以悼念亡魂，期间想起先秦时期用于陪葬的青铜礼器——他少时也对这些十分感兴趣。不过画面当中的符号多数是自创，赵无极本人也表示过这些符号没有意义，只是一种力量象征。“甲骨文时期”之于现代艺术的重要之处，是艺术家逐渐将画面从具体叙事中逐步剥离，从可及可视之外求，转向到将感将知之内索，也即，绘画在美学意义上所出现的这一转变使得战后艺术与——从古典主义到野兽主义乃至超现实主义这一艺术史区间内的各种表现形式作出正式区分。

赵无极，《十月伊始》（Début d'octobre），

1955年，布面油画，97 × 146 cm，摄影 © 中国美术学院

Beginning of October (Début d'octobre),

1955, oil on canvas, 97 × 146 cm, photo © China Academy of Art

20世纪70年代中期，赵无极的结构图式再次向疏散回归，借助于西方的抽象方法表达了东方的哲学意趣，也是此时他的画作正式走向了成熟期。朗逸的笔触和明暗的冲突，加之色彩的激烈对撞，又使画面表现出了一股有生命力的动势。通过空间、光线的交错表现“空”在画面内外的延展，更近似于中国山水画的散点透视，在作画之前更多的时间用于思考和琢磨，由外向内起笔，使绘画语言更加自由。

在地下一层实验空间展出的文献当中，有几段文字大篇幅叙述了1985年赵无极应邀回国前往母校浙江美术学院（现中国美术学院）进行教学一事。那时中国艺术家本就极力想挣脱枷锁，80年代初便不断有打破禁区、强调艺术表现形式的行为，中国艺术开始关注自主性和形式主义之间如何平衡的问题，艺术语言、艺术自由、西方现代艺术的态度在中国美术圈被激烈讨论。

得到赵无极即将前往杭州进行教学的消息后，各大美术院校纷纷要求派出代表前往杭州旁听课程——在赵无极的自传当中，他说希望这些新时期的、来自行业里新的佼佼者们能够“挣脱传统的束缚，同时不忘传统的益处”。

那是中国艺术界新人辈出的年代，来华执教的外籍画家在国内校园中亦不算少见，而法国归来的赵无极与这些画家有很大区别：首先他所出身的国立杭州艺专正是浙江美术学院的前身，第二则是他当时在国际艺术界的地位也远高于此前到访、授课的每位教师。如果说其他老师们教学内容是提高学生的绘画技术，那么赵无极的核心目标则是让中国的青年艺术家们能够实现自身意识的觉醒，从而激发创造。

1985年“赵无极绘画讲习班”

摄影：黎江

Zao Wou-Ki Painting Workshop, 1985. Photo: Li Jiang

“谁能晓得我聆听、吸收塞尚和马蒂斯的教诲，再回到于我而言最美的唐宋绘画为我留下的这份遗产，花费了多少精力？”——赵无极

过渡到绘画成熟期的赵无极在塑造画面时，时有类似中国传统绘画大写意的泼墨与滴洒，时有刮刀技法的洒脱遒劲，笔锋或藏或露，肌理或厚或薄，为了使画面更加虚动空灵，赵无极在油画技法的表现基础上借鉴了中国水墨画的处理方法。中国水墨画由于其自身材质的特殊性，在水墨与宣纸相互渗透中呈现出丰富多变的视觉效果，而油画颜料区别于水墨画，想要在画布上晕染出水墨肌理的视觉效果需要通过稀释透明的膏状颜料，用平涂表达出基本视角再进行调整和修改，随性笔触之下，颜色之间自然渗透，以一种似乎是无序状态的涂抹，创造偶然的效果，因此画面才能相互渗透晕染，形成所谓“虚实相生”：他的作品图式既非主题绘画，也不是物象绘画，而是“痕迹”——有他自己感情的强烈烙印，一种抒写宇宙之气的痕迹。

赵无极的一生跨越了中西方两种文化，在中国，他浸润于杭州西子湖畔的湖光山色，这赋予给他东方审美的意趣；而之后的法国求学时光中，又不断钻研传统油画技巧，在艺术之都巴黎与顶级艺术圈的社会交往十分密切，接受了现代主义绘画思潮的影响，后被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。抽象绘画艺术的自由表现使得绘画技巧功底扎实的赵无极，可以游刃有余地参与进去，作为一个生在中国的画家，本就对东方文化的理解有一股优越的天赋；而作为一个处于现代思潮洪流中的艺术家，他说：“每当清晨走进画室，即使光线灰暗而阴郁，留在画架上或放在地上的未完成的画，总是给我再拿起画笔的力量。如果颜料已经干了，我就可以重新试着再创造各种虚与实，感受到余生的气力，抒发从未弃我而去的绘画的幸福。”

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