怀斯曼和中国纪录片不得不说的故事

导言

中国纪录片研究中心（CDRC）

雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman），生于1930年，美国纪录片导演，第89届奥斯卡金像奖终身成就奖获得者。今天，CDRC君跟你聊一聊怀斯曼和中国纪录片不得不说的故事。

回溯到上世纪90年代，中国纪录片逐渐从专题片的局限中走出来，以1990年吴文光的《流浪北京》（1990）为初始，中国导演开始探索独立纪录片创作之路。

最早将怀斯曼和他的电影推介到中国的是吴文光。在《我认识的怀斯曼和他的纪录片》中，吴文光回忆道：1991年在日本山形纪录片电影节，第一次看到怀斯曼的纪录片《模特》(Model ，1980)，而后1993年，还是在山形，经人指点初次结识了怀斯曼本人，之后和他不断在各种电影节见面、聊天。

1997年，吴文光在纽约，住在波士顿的怀斯曼邀请他去做客，他因此在怀斯曼处住了两周。吴文光直言，自己曾经像发现宝贝一样，数次写过关于怀斯曼和他的纪录片的文章。

说回1993年，中国独立纪录片首次群体亮相日本山形纪录片电影节，吴文光、段锦川等人携六部作品参展。也是在这次节展上，吴文光和段锦川看了怀斯曼的作品《动物园》（Zoo，1993）。吴文光看后说，怀斯曼是一个手持手术刀的外科大夫，通过解剖动物园而让我们透视到社会结构的“肌体”。而段锦川说，怀斯曼能把任何一个可以被叫做机构的具体环境，延伸到整个社会，使你可以从任何地方看到整个社会的问题。

当时蒋樾和时间的作品也参加了日本山行纪录片电影节，但蒋樾本人并未前往，她回忆说，“当时他们带回来一批片子，其中就有怀斯曼的《动物园》，我非常喜欢这部片子，……把动物园拍得那么有意思。……他（怀斯曼）的角度，关注的事情总是那么有趣，而且那么巧妙。我觉得纪录片的魅力就在这种变化和真实，而且可以把你的思想和对社会的认识贯穿在这个里面。”

而时间说，“怀斯曼的作品，留给人们的是他的‘行为艺术’，他可以按照一个《动物园》的拍法，套拍出十个、二十个、一百个，他留给我们的是一个工程，构成纪录片发展史上的一个种贡献。”

可见，在他们看来，怀斯曼的《动物园》绝不仅仅是“动物园”那么简单。在CDRC君看来，时间说的十分正确，直到今天，怀斯曼创作的每一个作品都有非常鲜明的独属于怀斯曼的印记。

与传统的中国专题片不同，怀斯曼作品一个很大的特点是，常常以一个机构场景为题进行拍摄，成片没有旁白，极少配乐，时常大多在120分钟以上。他的拍摄方式也比较简单，三个人就可以工作，一个人负责扛摄影机拍摄，一个人负责录音，另外一个人做助手。这样的拍摄方式和呈现手法令当时的中国纪录片导演耳目一新，并争相模仿。

回国后，段锦川同张元创作了《广场》（1994），后又独自创作了《八廓南街16号》(1997)，两部影片都有浓重的怀斯曼的影子，后者获得了获法国真实电影节大奖。怀斯曼后来在北京看了这部获奖作品，据说颇有些激动。从某种意义上说，段锦川是怀斯曼在中国的私淑弟子，吕新雨曾面询怀斯曼是否认可这位弟子，结果是得到了欣然首肯。

毫无疑问的是，在中国独立纪录片发展的初期，怀斯曼的影片给一定程度上处在茫然懵懂阶段的中国导演照进一束亮光，使他们获得了指引和启迪。作为中国独立纪录片的开拓者，吴文光和段锦川们对怀斯曼和其作品的钦慕和推崇，无疑影响了后来一大批独立纪录片导演，并间接影响到他们的创作。当然，怀斯曼也完全担当得起这样的荣誉。

与独立纪录片一道发展起来的，还有电视纪录片栏目。也是在1993年，上海电视台成立“纪录片编辑室”，这是中国第一个以纪录片命名的电视栏目，它的广告语是，“聚焦时代大变革，记录人生小故事”。怀斯曼也许不会想到，不久的将来，他会因为中国电视纪录片栏目的发展而来到中国。

时间来到1995年，《东方时空》改版，“生活空间”（后更名为“百姓故事”）板块的定位从“烹饪、养生、美容、服饰”改成了“讲述老百姓自己的故事”。基于这个前提，1997年，《东方时空》组织了首届北京国际纪录片研讨会，在吴文光的推荐、介绍和联络下，怀斯曼作为当时西方最著名的纪录片导演应邀出席大会并作主题报告。

当时《东方时空》制片人陈虻向怀斯曼请教“生活空间”的意见，怀斯曼认为“生活空间”的模式就是纪录片的模式。也正是在这次研讨会上，“直接电影”和“真实电影”的概念第一次完整地被介绍给中国的导演们。这大概是中国纪录片人与怀斯曼第一次，也是唯一一次最直接、最广泛的接触，可是怀斯曼及其作品之于中国纪录片的影响却远不止于此。

2007年，周浩应邀去芝加哥纪录片节做评委，有幸与怀斯曼进行了一次简短的访谈，结束时他双手递上自己的作品《高三》（2005），并解释说，“这是一个中国人，因为受您的影响，按照自己的理解拍摄的一部有关中国中学的影片。”怀斯曼微笑地接过作品：“我很有兴趣，一定会看。”

关于怀斯曼和他的作品，中国纪录片学术界还曾引发过一场讨论。这要从上世纪70年代怀斯曼的一次访谈说起，当时他被问及自己是不是一位直接电影导演，他回答说，“我对(直接电影)这个词的含义一无所知，但我却明白这个词充满了自命不凡、虚张声势和胡说八道。”

怀斯曼一直被广泛推崇为直接电影的代表人物，其首部纪录片作品《提提卡蠢事》（Titicut Follies，1967）被公认为是直接电影的代表作，中国纪录片人更直呼其为直接电影大师，直接电影精神领袖。当这件往事被重新提及时，似乎撼动了中国纪录片人心中曾经的信仰。

CDRC君以为，正如 2001年，张同道曾在阿姆斯特丹问怀斯曼，“如何定义纪录片？”怀斯曼的答复是，“我不会去定义纪录片。电影总是有各种各样的，定义是学术的需要。”怀斯曼之所以对“直接电影”有那样的回应，或许只是他无意过多卷入学术的缘故。

讨论的另一个方面是，有观点认为相比于小川绅介(Ogawa Shinsuke)，怀斯曼的作品并非像早期中国纪录片导演宣称的那样有着深刻的社会意义在里面。小川的作品是充满参与性和斗争性的，而怀斯曼的作品则是不介入的、纯观察式的。

关于这一点，周浩在2007年的访谈中曾经问怀斯曼，“您更像一个社会学者，而不像电影工作者，您对此有何想法？”怀斯曼答复说，“我不这样认为，因为我喜欢电影的唯美方面。我对中国的社会学者不了解，但在美国，社会学者写的东西晦涩难懂。我努力使我的电影看起来很美。”

值得一提的是，尽管中外学者对于怀斯曼的作品怀有极大的兴趣并热衷于讨论，而怀斯曼本人却并不喜欢谈论自己的电影。1997年，吴文光在怀斯曼的家中做客时，曾希望听他谈一谈自己的影片，但怀斯曼回答说，“让我来谈影片是很困难的。……我对谈影片不太感兴趣，我想把自己的想法保留到影片中。……有的拍电影的人喜欢说，但我不喜欢，我不想谈电影。”

吕新雨在谈到怀斯曼时说，“怀斯曼颇有些像我们所熟悉的爱因斯坦的形象，头发飞扬，眼神很特别，感觉中他总是抬着眼睛认真而静默地审视着你和这个世界。他的眼睛让人敬畏。他的话很少，似乎从不说没有必要的话。他基本上是个内向的人。我感觉，较之言说，他似乎更喜欢的是观察、倾听和思考。他的作品与他的人很合拍。这是个同样需要你用观察、倾听和思考的方式去理解的人。”

终于我们可以明白，怀斯曼不仅不爱谈自己的电影，他根本就是一个不爱说话的人。不仅如此，怀斯曼还是一个忠诚于自己内心的人，即使是面对十分热情的中国纪录片人，他也不会逢迎地说上一句违心话。

周浩在他2007年的访谈中提到，“怀斯曼来过一次中国，陪同他的吴文光、吕新雨等人从没有听他讲过一句有关中国的评论。这次我再次提出这个问题。回答还是如事先预料，‘对我不了解的国家，我从不做评论。’”耿直如怀斯曼，但我们当然不会因此就少喜爱这位纪录片大师一点。

至于怀斯曼为什么不喜欢说话，CDRC君以为，正如他自己答复的那样，他已经把自己想说的都放在了作品里。进入21世纪，这位年过七旬的导演不仅没有偃旗息鼓的意思，反而佳作频出，近乎是以每年一部作品的速度跟观众见面，有的年份甚至两、三部作品。现年88岁高龄的怀斯曼，不仅在2017年推出了《书缘:纽约公共图书馆》这样的精彩作品，2018年的新作《印第安纳的蒙罗维亚》也已经在威尼斯电影节上跟观众见面。

我们不得不感恩怀斯曼给世界观众带来的美好而丰富的艺术体验和文化财富，唯有祝愿这位与中国纪录片结下不解之缘的老朋友身体康健，未来创作出更多的令人惊喜的作品。

参考文献：

何苏六，中国电视纪录片史论

吕新雨，纪录中国：当代中国新纪录运动

王   迟，论“怀斯曼神话”

吴文光，我认识的怀斯曼和他的纪录片

吴文光，访问弗雷德里克·怀斯曼

周   浩，努力使我的电影看起来很美——专访弗雷德里克·怀斯曼

张同道，专访怀斯曼：探讨纪录片

怀斯曼，谈纪录片创作

黎小锋，作为“影像诗人”的怀斯曼

郭熙志，纪录片：为什么拍、拍什么和怎么拍

辛   巴，怀斯曼和《动物园》

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责编：韩   飞

文字：罗卓灵

图片：来自网络

编辑：罗卓灵