年度最恐怖电影？吓到你了吗
看死君：纵观这两年，每隔一段时间，都会冒出一部网红恐怖片，继《昆池岩》和《寂静之地》后，我们终于又等到了这部《遗传厄运》。（文末福利）
乍一出炉，便早有影迷送上“年度最恐怖电影”“注定名垂影史的恐怖片”等吓死人的名头。
但从豆瓣评分的走势来看，开局9.3分到如今的7.4分，可见《遗传厄运》或许称不上神作，但无疑也是一部让人为之兴奋的佳作。
那么，这部电影究竟品质如何？我们今天便为大家送上两位影迷@小飞侠 & @没十斤公爵的深度分析。
恐 怖 是 宿 命 的 战 栗
作 者 | 小 飞 侠
公号| 看电影看到死
以前每到鬼节，奶奶总是会带着我折元宝纸钱，在每袋烧衣上写上先人的生辰八字和姓氏籍贯，滴上鸭血，在路边焚香烧衣，这种又紧张又兴奋的仪式感，让鬼节清明节成为我童年时期最期待的节日之一。长大后离开家，就没能再过旧俗，只好换成看鬼片来应应节。
1.中元节合家欢剧场
说来也巧，每年到了七八月，总是有一大波的惊悚题材影片陆续推出，虽然让人失望的居多，但总还是能选出几部，2011年《潜伏》，2012年《林中小屋》，2013年《僵尸》《招魂》，2014年《圣餐》，2015年《威利宾汉的消失》，2016年《哭声》《无名女尸》《女巫》，以及2017年《小丑回魂》。而2018年恐怖片头名，暂时是花落《遗传厄运》（期待温子仁的《修女》能后来居上）。
《小丑回魂2》
《林中小屋》
《招魂》
从文化背景上来讲，事实上欧美的恐怖片对于亚洲人而言，总是隔了一层薄膜，那些吸血鬼、教堂、驱魔、十字架远远没有符咒、红衣女鬼、棺材、蛊术、元宝蜡烛香来得带感。可惜近年来日韩泰马这些老牌恐怖片产地创意低下，反而美国的惊悚片重新占据优势。
所谓好的惊悚影片，绝非一惊一乍故弄玄虚，看完十秒忘的快餐，而是从心理隐喻上让人回味无穷。经典如《阴风阵阵》《着魔》《怪谈》《闪灵》之列，从构图美学剧作节奏隐喻等方面都是上乘，让人被吓也觉得享受。
人常说，最诱惑的是欲露还掩的酮体，诚如希区柯克所言，一群人在打牌，桌下有炸弹，爆炸了，这个片段只会让人震惊，也只能拍到呆板的爆炸瞬间。但我更喜欢的是，等着它爆却迟迟不炸的心惊肉跳。
作为电影业的新星公司，A24向来在主流市场口味和创作艺术水平的平衡上都处理得游刃有余，诸如网红片《伯德小姐》，在电影节风光无限的《记住》《房间》，再如剑走偏锋的《派对搭讪秘诀》等等，每一部都受到影迷圈的热烈追捧。
对上一次A24出品的恐怖片已经是两年前的《女巫》，今年推出的《遗传厄运》同样口碑不俗，某程度上正如导演所言，创作灵感来源于《罗斯玛丽的婴儿》那样，《遗传厄运》的确让人“重温”了一次上世纪六十年代经典心里惊悚的恐惧。
《罗斯玛丽的婴儿》
在早前举办的纽约点映观影上，A24公司给观影者佩戴苹果手表，一边看电影一边监测心跳。结果是：正常人心跳通常在每分钟60到80次，在影片最为紧张的时空，部分观众每分钟的心跳超过160次！这一结果被A24用作宣传《遗传厄运》是新一代《驱魔人》的佐证。
2. Liftoach Pandemonium（打开恶魔之地）
影片在开头和结尾处用了两组意味深长的镜头，开片处是逐渐放大的场景展示，镜头不断深入，由屋外切入到屋内，是日常生活的展示，在微缩景观的卧室里，爸爸叫儿子彼特起床。
最后一个镜头又是这个小屋，由屋内切换到屋外，是派蒙附身后的仪式。这两组微缩景观镜头让人有种头皮发麻的宿命感，似乎冥冥之中有股不可抗拒的力量掌控一切，同时也和妈妈安妮的微型景观设计形成互文关系。
从整体框架上来看，《遗传厄运》和《招魂》甚至是《女巫》都比较相似，同样的家庭被厄运恶魔缠身，家人相继诡异身亡，恶魔附身。导演在创作时用了极大的耐心在影片的前半段做足了铺垫，前半段推进缓慢，几乎看不到任何常规恐怖片中的惊吓，幽缓的光线和暗沉的调色暗示安妮一家各自的心病和关系。
小女儿查莉死后剧情来到了转捩点，影片加快了整体叙事节奏。通过妈妈安妮的主视角，在互助会朋友的通灵诱惑下，抽丝剥茧地找出在诡异背后作祟的恶灵，在整体手法上通过心理上的悬疑，达到宗教文化上人类对未知的恐惧，这一点做得比《哭声》更为出色。
片中的邪典宗教元素，来源于古神秘学典籍《所罗门之钥》中的魔神拜蒙。拜蒙的身影一直若隐若现，通过安妮的抽丝剥茧，最终发现原来祖母艾伦和所谓的互助会朋友琼都是这个邪教的核心成员。
魔神拜蒙
祖母死后，邪灵最为急迫的事情就是重新找一个合适的寄生身体。影片的导演兼编剧阿里·艾斯特曾经证实，小女儿查莉的死其实是邪教精心设计的陷阱。在影片中同样也能看到，撞死查莉柱子上出现了这个邪恶的拜蒙标记。
最后拜蒙附身于彼特肉体，木屋中拜蒙塑像上的头颅竟然是查莉被撞飞的头，从另一侧面也吻合魔神拜蒙男身女相的传说。
在恶灵渐渐显现之后，影片用了三段式小标题结构分隔事件，形成结构性的触发因素，提示就是出现在墙壁上的古老文字，有心的观众只要查一下这三组希伯来语的意思就不难发现导演的创作意图。
影片开场不久出现的“Satony”，意为召唤死者重生的仪式。从祖母葬礼开始，母亲安妮一直参加互助会去解开心结，不时出现的奇怪现象仿佛在暗示祖母灵魂并没离开。
第二次出现的是“Zazas”，一句召唤恶魔的古老咒语，紧接在小女儿查莉意外身亡后出现在安妮房间墙纸上，幽蓝的色调提炼出被死亡笼罩的压抑感，同时也隐喻了安妮在女儿死后招灵时，无意中与魔鬼签下的交易。
第三次是最为耐人寻味的古希伯来语“Liftoach Pandemonium”，它来源于路西法为其堕落地狱的追随者们创造的场所的名称，“Liftoach”意为打开，“Pandemonium”可以理解为恶魔之地，串起来就是开启恶魔之地的意思。
喻示着最终的结局，片尾出现的裸体并诡异微笑的老人们，小木屋中的邪教仪式，就是打开恶魔之地的开始。
影片高级在魔鬼从头到尾都从未现身，而是用一种缓慢的方式，将让人毛骨悚然的不安感渗入体内，利用观众的想象力去自行填补从未现身的灵异，查莉死后依然不时传来模仿马蹄的“咯噔”声，如影随形跟着彼特的蓝光斑，模型中的“死亡场景”，这些风声鹤唳的紧张感刺激着视听。
最让人目瞪口呆的场景莫过于查莉和彼特的车祸一幕，流畅的长镜头从头到尾用单一视角记录，没有配乐没有声音，冷酷地凝视着窒息的紧张。
影片《遗传厄运》中比恶灵更让人恐惧的是家庭精神上的痛苦折磨，餐桌上疏离紧张的对峙关系。影片以祖母艾伦的讣告展开家族关系，妈妈安妮的父亲曾被活活饿死，哥哥是上吊自杀，而安妮与患有痴呆症的母亲一直关系疏远，认为母亲是破坏家庭的恶魔，对她有种厌恶感。
但事实上，安妮的家庭也同样岌岌可危。夫妻间，安妮与丈夫总是意见不合，无论丈夫如何关心好言相劝，安妮总是咆哮以对；母子间，安妮在噩梦中的幻觉道出了当初要堕掉儿子的决定；母女间，安妮借女儿查莉的死，以“人血馒头”来填补自己的创作灵感制作死亡现场的微景模型；兄妹间，查莉头颅在车窗外被撞飞后，哥哥彼特呆了两分钟立马开车弃尸离场。
一开始会觉得“遗传厄运”这个片名莫名其妙，及至看到后半段才明白，安妮继承不仅是恶灵，不仅是精神问题，更是支离破碎的家庭关系。
片中彼特在英语戏剧课上的一幕旁敲侧击出这一点，戏剧中英雄的悲剧在于永远是命运的傀儡，他们是“毫无希望的剧本中的棋子”。只是在表演他们DNA中编好的的脚本。
影片《遗传厄运》探索了这一绝望可能性的多元角度。安妮丈夫史蒂夫知道安妮的精神病家族史，对安妮越来越古怪的担忧，显然激怒了安妮。这无法选择的痛苦浮到她脸上，这种深深的恐惧，害怕被无法挽回的心中恶魔，像是从坟墓里操纵，被迫重演遗传的过错。
和《闪灵》相似的是，《遗传厄运》在叙事方式上除了“遗传”的厄运之外，还有因果逻辑关系，整部影片以“离奇”和“诡异”构建起整条叙事线。诡异的是非自然规律的“恶灵”，离奇的自然可解释的现实，《遗传厄运》恰恰是平衡在这两者之间。
在互助会的朋友琼触发恶灵的叙事机制之前，梦游时出现时成群的蚂蚁从儿子嘴中涌出，焚烧的人形，墙壁上诡异的希伯来文和古老符号到底是安妮心理失常的幻觉还是恶灵作祟的预见。这种离现实不远又不近的距离，恰恰触碰到了观众们心理恐惧触点，让人脊骨发凉。
3. 宿命的不详
这部惊悚片的出彩重点在于选角的成功，加布里埃尔·伯恩扮演着全片最低调的角色，但他巧妙地传达了一个理智的父亲，在努力帮助妻子控制歇斯底里时日益增长的焦虑。
亚历克斯·沃尔夫扮演的儿子出色处理了成长过渡中的彼特，从受诅咒到脆弱的疼痛，在恶魔的入侵和母亲的疯狂间风雨飘摇，最终变成魔神的附身。
托妮·柯莱特在母亲“安妮”一角的表演几乎是歌剧式的，敲打式的台词和惊雷般的恐惧，毫无疑问祭出了20年来的最佳表演。
但是全片在选角上最为出彩的还是饰演“查莉”的米莉·夏普洛，这一张早熟的老人脸长在童身上，总是给人一种毛骨悚然的诡异感，
同时肩负导演和编剧及场景设计等身份的阿里·埃斯特，完全没有处女作的青涩和不成熟。摄影、调度和剧情上的高度配合，平稳转场的顺畅，使得影片在圣丹斯第一次亮相就引来一片惊呼。
摄影师帕维尔·波戈泽尔斯基(Pawel Pogorzelski)出人意表的开场镜头，以及阴气沉沉的主视觉风格，影片大部分场景都尽量使用自然光，通过场景设计在阴郁的光线下，用令人不安的缓慢推开。与此同时，作曲家科林斯特森的配乐几乎无所不在，影片气氛奠定了不祥的基调。
尤其是出现微型景观模型的镜头，在暗示人物命运的同时，电影的镜头主视角构图几乎全部以正方形和直角构成，暗示这一屋子的人都被牢牢控制着。
影片强调窗户，门等沟通入口，甚至一个邮件槽，也能作为“另一个世界”的入口：死者可以在其中说话、行动，惩罚着另一个世界的人。
影片的中心转折场景——彼得的汽车从避开动物到查莉将头伸出窗外喘气，镜头动作从高速运行滑落到静止，一气呵成。摄像机抓住了彼得的特写镜头，给角色和观众一段足够长时间来适应戏剧张力，在人物心理和惊悚剧情上都做好了兼顾。
从电影创作角度看，《遗传厄运》并非没有缺点。其一是风格上的不统一，影片大部分摄影风格都相对一致，移动推拉镜头以及焦点打光，在色调上也是保持统一的幽暗冷色调，带出影片的诡秘感。但是在母亲偶遇互助会朋友时却是逆光小清新风格，这一幕实在有些莫名其妙。
其次是剧作衔接，影片其实做得还不够流畅。小女孩查莉的异常与其说是灵异，不如归结为哥哥照顾上的疏忽，离奇死亡处理得更像正常意外，与前一幕剪下鸟头暗喻魔神拜蒙附体没有直接的因果关系。尤其是母亲安妮在噩梦中疯狂说出当年意欲堕胎的一幕，在整体衔接上是显得特别突兀的。
家 人 即 地 狱
作 者 | 没十斤公爵
公号| 看电影看到死
在《遗传厄运》的结尾，黑暗的银幕正中心是一个拘禁着的五边形空间，作为权力中心的Peter位于画面最深处，被前景中朝拜的信众包围，毫无疑问，这个结局与关于耶稣诞生的奇迹剧截然相反，形式感的构图预示着一个邪神的诞生，世间除去“恶”及其所属以外无物。
这个结局与开场进入了一个环形结构，它带领着我们回到开场的那个空镜头，在开始，即以出现结尾的小屋，它再顺着镜头横摇，继而前推，终于进入了这些沙盘内部的世界——叙事发生的空间，在此之前，同样是“空无”。
从视角上而言，它们暗示着，影片所有的内容，以及人物处于一个“被观看”的状态，摄影机也许并不是在场的，但是一定有一只眼睛。
通常，关于家庭叙事所采用的多线程叙事法则是被假定为“客观的”，这种古典叙事以技术性隐藏叙事痕迹，其强调故事本身，而不是它是被如何讲出来的，但前面所提及的《遗传厄运》的开场，结局却在完成着一个自反，提醒着我们影像的“被看”。
“恐怖”起源于对外界的无知，并由此生成“崇拜”与“敬畏”，当世界上第一批观看电影的人畏惧缓缓驶来的火车时，电影就在那一刻被赋予了“恐怖”的特质——这些远远早于“恐怖片”的类型概念。
当我们不再害怕投射在银幕中的影像时，也在认知与失望并存之后，恐怖则转向了内部，拉康用镜像阶段比喻影院观看影片的观众，那么，同样，我们可以将影片的情节视为某种待解读的症候，如同梦境的工作机制。
Annie是这个梦的主人，但又不完全是，由于梦境的审查作用，一个人不可能就这样自己进入潜意识，真正的主体是影像的操控者，这个“操控者”位于影片内部，而不是影片的导演，或者说，影片模仿着这个不存在之人的梦境。
作为梦主人，Annie操控着这个宇宙，就像操控着沙盘，却又被困于梦主人的梦境之中。
一、论伦理的谱系——关于Annie的精神分析报告
网络上，对《遗传厄运》的神秘学符号分析层出不穷，评论者不厌其烦地列举着关于Pamion的出处，以及文化背景，真正的《遗传厄运》的确是一场游戏，却不是寻找隐喻的“寻宝游戏”，尽管这些文本有章法可寻。
但这是一个陷阱，当我们注意外在只时，我们就无法注意内在含义，在精神分析的很多案例中，无法逐一证明“这些意象具体都代表着什么”，但释梦者会将这些意象悬置，去观看它与其他意象构成的关系或者词语本身——它可以联想出什么样的所指？或具有什么样的谐音？当我们不去关注Pamion或邪教组织，才能真正地进入这个家庭真正祖传的幽灵谱系，以及Annie的精神状态。
影片首先置于一个家庭的，伦理的事件之中：格拉罕家族的家长——Allen的葬礼，在葬礼中，家族的所有人都必须在场，作为女儿的Annie不得不在葬礼上发言，由于“伦理”的缘故。
伦理是无形的律令，要求人们必须显现出一定的状态，并让他人看到（如果这个“他人”不存在，那么则是假定的“大他者”），伦理要求着Annie必须说出来，必须悼念，直到这场葬礼过后，他们回到家，Annie询问其丈夫的却是是否在葬礼上表现得足够悲痛，这种悲痛需要“被看到”。
这里，就可以解释她为什么不敢声称自己畏惧所谓“超自然”现象，更在她为什么经常以外出看电影的名义参加互助协会，进行通灵术。她希望摆脱这个死去的“母亲”，与此同时，又僭越了她无能的丈夫，成为“父亲”形象，绝对控制这个家庭，如同她手中的沙盘模型。
直到Charlie的死去之后，她不能再单纯地像之前“摆脱”母亲一样“摆脱”Charlie，由于Charlie的死亡，在不经意间满足了潜意识中本我的愿望。
对死者必须保持尊敬作为超我律令压抑了其与母亲的不可和解，此外，我们足以回忆，Annie之所以要求Charlie陪Peter参加派对，这些来源于她对Peter的不信任，甚至某种程度上，她也厌弃Charlie，甚至Peter，以至于在她随后的梦境中，Peter烧着了，这是一个典型的案例，收录于弗洛伊德《梦的解析》中，在这个案例中，一位父亲梦到守灵的父亲梦到了浑身烧灼的孩子对他说：“爸爸，我终于烧起来了”。弗氏在解读这个梦中，归结为愧疚，这位父亲的愧疚来源于自认为在守灵中没有尽到责任，而Annie的“未尽责任”则是对本我的否定。
二、祖母的第二次死亡
但躺在棺材里的祖母真正“死”了吗？某种程度上，她依旧在场，第一次死亡是身体的死亡，第二次则是“符号化”的死亡，象征意义上，她不再在这个世界上发挥效力。这时，她才完完全全地死去了。
“幽灵”的意义是已死的未死者，也就是位于第一次，与第二次死亡中间的存在，佛教上称之为“中阴”，它拒绝成为第一次死亡之前，或第二次之后。
在影片的设定之中，已死的未死者，或者说作为邪神的Pamion可以回到生者的世界重新寻找宿主，不断回归，当我们把“Pamion”这个词置换为“传统”，或者前面提到的“超我律令”，将会产生全新的意义。
在小屋中被加冕的Peter成为了一个真正意义上的父亲，取代了僭越父亲的母亲Annie，死去的传统将再一次作用在生者身上。
三、家人即地狱
那场关于文学的讨论发生在影片前半部分，Peter的课堂上，即关于赫拉克勒斯悲剧性的讨论——对于赫拉克勒斯，他认为自己是可以自由选择的，但事实上不是。这里，成为了影片的自我解读，《遗传厄运》同样是命运悲剧的变奏。
正如片名“Hereditary”（遗传），或是国内的译名“遗传厄运”，“遗传”是厄运的起源，当所有的灾难性来自于个体的体内，自由意志、自由选择也随之被暂停。
“灾难性”更来自于人与人之间的作用，“他人即地狱”适用于人与人之间的关系，同样也适用于家庭内部的这个由血缘建构、连通的权力机器中。
在《遗传厄运》的这个家庭中，除了Annie，Peter同样会与Charlie产生冲突，他们将不得不面对沟通中的无力与边界。家从来不是什么港湾，在这里，我们互相伤害，又无法真正地逃离，规避冲突，刻在人类、群体之上的厄运代代相传。
而作为一部电影，《遗传厄运》又能对人类的行为方式有什么变化呢？它只不过是在重现这段现实，如同Annie在她的沙盘中重现事故的创伤。
参考文献
斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季广茂译，江苏，浙江大学出版社，2011年3月第1版
西格蒙德·弗洛伊德：《梦的解析》，殷世钞译，江西，江西人民出版社，2014年8月第1版
约翰·贝尔顿：《美国电影，美国文化》米静、马梦妮、王琼译，四川人民出版社，2018年6月第1版
影 迷 福 利
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作者| 小飞侠、没十斤公爵
公号| 看电影看到死
编辑| 骑屋顶少年；转载请注明
导 演 徽 章 套 装
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