捧杀？能“杀死”毕赣的，只有他自己
看死君：时隔两天，关于毕赣新片《地球最后的夜晚》的讨论，已然从白热化渐趋冷静。无论如何，营销事件毕竟只是一时的热闹与喧哗，我们终将回归电影文本本身。
至于毕赣会不会被打高分的影迷“捧杀”，或者所谓的“错位营销”会不会“害死”毕赣，我觉得很多人都多虑了。能“杀死”毕赣的，只有他自己。
我们今天推送的文章来自@小飞侠，对于已经看过《地球》的影迷，或许是个值得参考的解读视角。而在进入正文之前，我想最后引用一下豆瓣友邻@不流 的一段话，或许是这两天最清醒的言语之一，具体如下：
1.我看的下午场大概三十多人，没有发现离场、玩手机、聊天、打呼，只在戴眼镜那会儿有一些窸窣小声。
2.我对“一吻跨年”的营销一点不觉得过分，它很合理、很有效，在导演和投资方之间形成了良好的产品推广，尤其利用抖音这个工具及方法，是营销者非常理解社交和年轻人兴趣的表现。
这件事最尴尬的地方在于被吸引到的受众自身的尴尬（信息对所有人都开放，但只对有自己知识体系和自我认知的人更有效，对其他人则极有可能是无效甚至负效的）。短视频已经把信息的推送效率提升到极致了，但接收信息者远没有做好有效接收的准备。
3.我看的时候也想过，如果把塔可夫斯基、贝拉·塔尔、安哲罗普洛斯、杨索等人的片子放在这样的荧幕上，吐槽看不懂的愤怒的人仍然一点也不会少，《都灵之马》里吃土豆的场景、《乡愁》里持烛逡巡池塘的场景，都要比《地球》吃苹果的场景要更长、更让人不适，但这不适本身没问题，人物的困境和痛苦为什么一定要让你舒适呢？
我觉得真正可悲的是，那么多人在看不懂一个事物的时候，第一反应不是心虚（对自己可能无知的紧张）而是愤怒，是什么给了人们如此对待陌生事物的心态？是消费和购买行为么？是“顾客即上帝”这个谎言的常年养成么？这个表现，更像是无知者的可悲。
我并不是说不懂的情况下，主体是一定错误的，而是想说，这个正误需要过一过脑子去判断之后再决定才好。信息时代给了我们那么多方便的资讯去辅助判断，人们却在第一时间放弃了这个判断思考的动作，媒体或自媒体（包括抖音）的蠢化作用可以说非常可怕了。但媒体的蠢化操作在它的商业道德上没有问题，有问题的是使用媒体及其信息的人。
4.我不是要吹捧《地球》，我自己的评价是它不如毕赣首作《路边野餐》，但它还没有不堪到一文不值的程度。即便这个年轻的导演还在他并不深厚的审美和智识、并不成熟的艺术风格、并未真的革故鼎新的方法论的状态下，甚至是重复着自己的作品；但我认为这也不是问题，至少毕赣的《地球》是院线特别稀缺的影像的一种，它值得被放进来，它至少能告诉大众，除了商业片和喜剧片，还有那些别的电影存在。
如果我十几年前看到这部电影，我很可能也会极其困惑或讨厌它，但今天，我不会。我相信今天吐槽它的人，未来有很多会改变看法，因为他自己会比今天更了解电影。
重复自己的主题或作品的艺术家，并不少见，比如罗伊·安德森的“生活三部曲”，比如乔伊斯毕生都在书写的"都柏林人"，等等。但真正应该让人厌恶的，其实是商业片，它让人们开心的时候，背后是商业对观影心理的功利化分析和对症下药，你的快乐可以被商业制造出来，无疑这也是可悲、可怒的。
5.而艺术电影，它真正的价值不是为你制造一时快乐，而是让你更理解真实、更理解他人、更理解自己，以及所有这一切构成的世界。毕赣今天还没有做得很好，但我很期待这个异数在未来能做的更好。而过度营销之后的创作困难，那是需要他自己去克服的诸多困难之一，但绝对不该是毁灭性的之一。艺术家，只有自己才能毁灭自己。
作者| 小飞侠
公号| 看电影看到死
相较于《路边野餐》，新作《地球最后的夜晚》在某种程度上摆脱了旧作意识流的诗语言镜头，无疑在整体表达上更加精确、也更有设计感。热爱《路边野餐》生猛劲儿的影迷们，也许会诟病《地球》过于匠气；但从整体完成度来看，《地球》在摄影、场景、剧本、布光、演员等方面，都有着完全不同维度的追求。
在笔者看来，《地球》最大的改变是叙事手法的变化。风格上，《地球》的确延续了《路边野餐》的整体风格，重情绪弱叙事，以主题驱动的方式推动文本。但在表现手法上，后作完全摈弃了偏意识流的诗电影表达方式，呈现出多种艺术形式的糅合。不同于《路边野餐》的是，《地球》除了延续对老塔的致敬之外，还融汇了莫迪亚诺的框架和夏加尔的天马行空。且不论用得好不好，凭这份创作的勇气，毕赣还是让人佩服的。
1. 破碎的现实与连贯的梦境
从叙事上来看，《地球》其实讲了一个并不难理解的故事。遭兄弟背叛、遭情人利用的男人罗纮武，在黑道大哥左宏元出事后，逃亡缅甸；十多年后回乡参加父亲的葬礼，从一个停摆的钟内找到一张照片，借由这个微小的线索开始找寻失去的记忆。
所以，《地球》在基础文本上不难理解，相对复杂的其实是表现手法。影片明显地划分为两个部分，前半部分展现的是现实，以过去和现在两条分支扭结形成的现实叙事线。画面呈现出有意识的风格化，以及钝化的疏远感。而碎片式的倒叙与平叙彼此交替并行，便在无形中与观众保持着一定的距离。
镜头安静地慢慢靠近具有神秘悬疑特质的现实主线，用相对狭窄幽暗的场景形成探索式的心理空间，而高饱和度的调色则加深了整体的神秘氛围。《地球》借助罗纮武杀人的事件，将现在的生活与过去的记忆进行切割，断裂时间性形成记忆的不确定。在寻找的过程中甚至无法解答，到底是记忆引导着寻找，还是寻找重塑了记忆。
在影片的现实部分，导演试图以精确的电影语言回答模糊的探知需求，在特殊的记忆载体中，试图从故去的种种线索中收集片段，而这些由未知者和陌生人组成的痕迹，便悄然串联成影片的全部叙事。这一迷宫式的探索，其实跟法国诺奖得主帕特里克·莫迪亚诺的手法如出一辙。毕赣在SlantMagazine的采访中也承认了这一点，他在创作《地球最后的夜晚》时，受莫迪亚诺启发颇多，尤其在《暗店街》与《八月的星期日》中，都或多或少可以寻出毕赣的创作灵感所在。
在《地球》现实部分的叙述中，明显可以看出两种相对的叙事方式，仿佛是两位导演在同时创作。一位是含糊其辞的寻觅者，似是而非的迷雾笼罩着画面，在话语中注入暗物质，铺排出大量轮廓模糊的疑团和游移不定的气氛。
另一位是在记忆中调查的回忆者，讲求细节，极力在模糊不清的线性记忆上标记出明确的基准点。这些看似明确的细节，漏水的房子、池中的水草、化花了的妆容、啃完核的苹果、小镇的理发店、绿皮书的扉页等等，都以精准的刻度去弥补寻觅记忆过程中的模糊。这种既清晰又模糊的呈现手法，仿佛左眼看着透纳的《雨，蒸汽和速度》，右眼看着精准的地铁线路图，在同一作品、同一叙事下交结出一种迷人的风格。
如同莫迪亚诺的小说一般，情节的起点总是真实的，从某个现实事件中开启叙述。在碎片的记忆与虚构的幻想中衍生出新的事实，反而将作品推到张力的另一端。寻觅的过程中，罗紘武成了回忆世界中唯一的幸存者，向前迈入朦胧的、湿透了的、残酷的梦境中。
导演用大量的意象去高度符号化其他角色，用点燃火把假借驱赶蜜蜂之名，隐喻偷情母亲的欲火；啃完苹果核的白猫的绝望；掐掉滤嘴抽烟的万绮雯，将其狠辣埋藏在看似备受欺凌的柔弱之下。所有的细节铺排和人物设定都是为进入梦境这场漫长的旅行而做的铺垫。
2. 从莫迪亚诺到夏加尔
罗紘武在现实中的绝望和自我泯灭，迫使其不得不籍梦境进行自我疗愈。第二部分——梦境从罗紘武在影院中入睡开始，电影以超高难度的长镜头，流畅地展现出意识在荡麦小镇中的流动。矿洞中与小白猫打乒乓球，山洞中骑着摩车，借运矿缆车实现山顶到小镇的空间转替，再以夜空翱翔连接与凯珍（梦境中的万绮雯）的关系推进，小镇中迷宫式的游离，毕赣以精确到每一帧的运镜和打光尽力实现了平面式的上帝视角。
镜头的视角便是梦境世界的创造者，以70分钟的长镜头将观众带入梦境，在“自我泯灭”后的梦境中“寻找记忆母体”，实现自我解答。观众并不会在所谓的“悬疑”文本中找到答案。在毕赣这里，导向自我解答的最后结果，是一个个曾在现实中出现的细节，以及淡化的场景，并没有跌宕起伏的节奏。在影片平缓的流动中，充满了罗紘武的自我叙述，充满感情色彩的思绪，甚至发自内心深处的呼声。
破碎的记忆与连贯的梦境形成强烈的对比，借助影片中的那句台词“电影有时比记忆更真实”。于罗紘武而言，梦境中的自洽也许要比记忆中的挣扎和矛盾真实得多。在梦境中，和死去的兄弟打一场桌球，放手送别早已远去的母亲，和心爱的人完成被打断的吻。
似乎所有曾经发生的、已经发生的那些遗憾，都在梦中释怀。导演用最温润的语调为所有人造梦，建筑出疗伤的乌托邦。与其说现实和梦境相交的回环，在这里绕成了莫比乌斯之环；不如说笔者更愿意相信，影片借罗纮武之手拨动的时钟，终于在燃不尽的烟花处找到了永恒。
影片中最为梦幻的一组镜头莫过于当球拍转动，罗紘武与凯珍在小镇上空翱翔的时刻。影片正式从零碎的莫迪亚诺式叙述向夏加尔流畅的梦幻过渡。借助这场超现实的梦境，呈现地球最后一夜中最浪漫的一刻。
在采访中，毕赣谈过拍摄这组长镜头的困难，在最后两条拍摄中呈现的黎明，既是梦境的即将结束，也是和解后的新开始。让人意想不到的是，导演以一根静止燃烧的烟花，将时间永远留在罗紘武与凯珍旋转的吻。
《地球》中回旋的房子，致敬了夏加尔《生日》
影片中呈现的个人化视角，除了天空中翱翔的一段外，基本选取第三者的凝视角度。在罗纮武的梦境中，事实出现的人物只有三位，小白猫、凯珍，和染了红发的妈妈。他们是在现实中对罗纮武的情感，造成实实在在创伤的最重要的三个人，利用了他的情人、背叛了他的兄弟和弃他而去的妈妈。现实中已经不可能愈合修补的情感创伤，寄托梦境与过往做一次和解。
电影以一直停在九点的钟作为开篇，以永远燃不完的烟花收尾，前后对应互文的细节串联起现实与梦境两根叙事轴。影片用大量的细节作为隐喻对比的意象，将现实和梦境对应，但是这种对应在两个空间中却以角色的互相渗透，再次模糊了真实的边界。
罗紘武那句“以后教儿子打乒乓球”，与梦境中教小白猫打旋转球对应起来，在兄弟与儿子的身份符号间画上约等号。同样，与母亲长相相似的万绮雯、梦中穿着红皮衣的凯珍，也是如此。现实中破碎但确立的身份，与梦境中连贯但模糊的角色，彼此形成强烈的对比，如梦如影、似真似幻的结构为影片营造出湿润而悬浮的氛围。
略为遗憾的是，从整个文本的闭环来看，这些互文的意象，如野柚子、乒乓球拍、红桃A，以及《蓟花姑娘的摇篮曲》等等，在电影文本中其实并不构成“草蛇灰线，伏行千里”。最基本的一点就是，这些意象对于文本本身的主题表达并不承担支撑或辅助作用，仅仅是梦境与现实的对应提供的证据。
莫迪亚诺在其悖论式的创作手法之下，隐藏的是纳粹高压下集体记忆的创伤，夏加尔的想象同样是构建在巨大的社会疼痛而创作的超现实。相比之下，布勒东所推崇的超现实主义在毕赣的电影中显得苍白，其纷繁复杂的艺术手法缺少了推动的母题内核。
于故意模糊的时间和环绕的文本语序中，没有出现类似于传统情节线或角色弧的设定。静态的室内场景，强调有意识的人为性。 3D长镜头为影像增加了宏观空间感和镜头纹理，但这一点是否重要还有待商榷。投射在电影的情绪或美学上，的确形成了非常美妙的体验，但这种情况下，复杂的表现手法与结构却缺乏前进的动力。
不得不说，毕赣导演在这部作品中所呈现的，是超越了单纯的电影语言，文学、绘画、摄影、装置艺术等等，融汇到同一个载体之内，实现了跨介质的艺术呈现。尤其让人欣赏的是他在艺术手法上的大胆，将莫迪亚诺在文学上时间碎片的处理，与夏加尔绘画空间上极为浪漫的想象力结合在一起，形成作品自身融洽的艺术表达。
从电影文本看来，母题上的单薄无法驾驭这样纷繁的艺术手段。但退一步说，放眼当下，从新晋到资深，鲜有导演有勇气进行这样大胆的艺术创作。也许等毕赣导演的技术更加纯熟、阅历更加深厚之日，便是大师修成之时。
作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死
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