深度解读！五种语言，两个女人，一个舞台
当《兰心大剧院》这个熟悉而又陌生的片名再次回归到公众的视野时，无疑是给影迷们注入了一针强心剂。娄烨导演继2018年的《风中有朵雨做的云》后紧接着拍摄的这部电影，在沉寂近两年后，终于在这个金秋十月跟国内观众正式见面。
对于娄烨这样一位心系这个时代、“拍电影给中国人看”的良心导演来说，其电影作品的正式上映某种意义上或许比在三大电影节上的一时风光要更为重要。
而《兰心大剧院》恰巧正是一部具有东方写意色彩的影片，马英力在文本上的留白与娄烨执导下摄影机的情绪捕捉，在这部电影中堪称天作之合。表是二者互相填补，里则满是语言与空间的陷阱，在戏里戏外的优柔风骨之余，是挥之不去的情欲纠葛和尔虞我诈。
娄烨总爱说：“上海是一个风尘女子。”身为上海土著的娄烨导演，显然对上海的历史与风情有着自己独特的见解，其之前的短片《在上海》早已印证过这一点。
与上海一贯华灯初上的面貌不同，娄烨心中的上海是具有劣质感的，他的镜头更爱去捕捉上海繁华背后的昏暗街道，以及中产阴影笼罩之下的无产阶级面孔。而《兰心大剧院》虽是一部历史题材影片，但它的故事正发生在上海，娄烨则试图在1941年的上海与如今的上海之中寻找城市的共性，一种名为“舞台感”的共性。
由此，黑白摄影便成了娄烨首选的影像手段。黑白除了直观强调年代感，更多则起到到强化角色本身演绎的效果。《兰心大剧院》里的黑白是模糊或者说灰度偏高的，内外的环境本身被刻意的“黑化”所模糊，同时泛光照明又使得“白”的部分更多地成为一种衬托的背景色。
如此一来，“灰”的部分便基本集中于影片内的人物身上，从而使得他们一跃占据了影像的中心地位，人物的言行则相应地被放大了。配合影像内的空间真实感不断被削弱、被模糊，人物行动的表演性质便得到了极大的凸显。
但这只是娄烨将1941年的上海变成为“大舞台”的第一步。若是只有视觉层面的刻意强调和弱化，难免会让观众心生突兀。那么显然文本需要对影像做出关键的点缀。《兰心大剧院》选择的点缀方式则是留白。在整个叙事的过程中，几乎每一个主要人物都有出现过某些行为的动机没有得到文本上直接阐释的情况，首当其冲的便是于堇。
马英力在文本上赋予了于堇回到上海过多的具有可能性的动机：“丈夫、情人、养父、间谍任务、演出、家国情怀。”观众们一时间无法光凭文本内容来辨别于堇真实的动机。并且由于于堇在最一开场的那场排演中就定调的“演员”身份，使得她自身对于每一个动机的“执着”都能表演到几乎同一程度，观众很难仅在文本层面就分辨出于堇的真与假。
而对于这些动机以及背后的行为，在文本层面显然只展示结果与部分过程，甚至事件与事件之间的关联也并非环环紧扣。文本上的于堇呈现着看似真实、实则神秘不可知的模样，使整体文本的真实感被大大削弱，显然这正是马英力下放了相当一部分解释权力所产生的结果。
这部分解释权力，则回归到娄烨的影像中。在不真实感的基础上，娄烨运用他最为擅长的瞬间情绪的捕捉，对叙事的留白进行了视觉化的补充与阐述。在文本中找不到的答案，事实上在娄烨细碎的镜头中间都有迹可循。
于堇的真假，在“表演”之余的间隙，被娄烨的镜头细碎地捕捉到情绪的偏差。明面上回到上海是为了拯救自己丈夫的女明星，在真正见到丈夫之后却弥漫出些许不悦。而当丈夫被作为任务的牺牲品抛弃掉之后，于堇伫立在老上海的街道中，霎时却有些不知所措。但在紧随其后的面对任务的坚定出现后，这瞬间的于堇的情绪也随之消失殆尽了。镜头里的情绪，显然代替文本说了太多人物本没说出口的话。
而纵贯于堇与谭呐的关系，在现实与排演这两场具有互文性质的“戏”之间的来回出入，其在娄烨镜头的捕捉下反而显示出些许同一性。戏里于堇对谭呐的爱恋，相比现实中二人的爱情可谓是有过之而无不及。
巩俐饰演下的于堇，在出戏入戏切换瞬间的镜头捕捉下，反倒有一种“戏中”情绪的延续。在酒吧与仿照酒吧搭建的排练舞台的无缝时空切换中，于堇的情绪不再像从其他身份的表演场景中脱身那般体现出抽离感，甚至很多时候在镜头内呈现出好似戏里戏外相同的状态。
另一方面，这种情绪的延续也促进了于堇这一人物自我的成长。时局所迫下，不得不演绎多重身份的于堇，实质上也在这个过程中寻求自己真正的身份认同。在无数次身份抽离的情绪落空后，只有谭呐几近理想化的戏里戏外的从一而终，才能让于堇感受到自身的存在意义。
可以说，正是懵懂、被动的谭呐的“固步自封”，成为了于堇映照自身的镜子，让她认定了自身存在的真正价值所在。而戏中戏的形式，在此也在一定程度上混淆视听，淡化了人物身份上的二元对立。配以于堇立场下的大量的偷窥镜头，更是反过来丰富了文本叙事视角上的多义性。
在娄烨“粗糙”的镜头记录之下，每个人物的情绪似乎也都变成为了一场场单独的“戏”，被安插在这样一个真假难辨的上海舞台里不间断上演。也正因此，这种模糊的“梦幻”，才让他们得以在虚幻中寻找到关于真实生活的真谛。诚如剧本上的刻意留白，配合娄烨的情绪化镜头所做到的那样，二者一同以一种绕道的方式来完成了对作品的补完。
影片《兰心大剧院》中除了有舞台和戏剧，更有谎言。娄烨与马英力在影像与文本上别出心裁的合作方式，正注定了在这部作品中会有不少“空白”。而在这些“空白“之中，娄烨基于影片中每个人物立场以及所说语言的不同，设立了相当多的情景诡圈。与此同时，他也对一些重要的空间进行了异化，从而为其赋予更多隐喻意义。
语言，毫无疑问是《兰心大剧院》中相当重要的一个元素。影片中，所有出场的主要人物几乎都操着两种以上的语言，全片更是出现了英语、法语、中文、日语、德语总计五种语言。
整体来看，语言的丰富性侧面印证着多方势力的角力，暗合1941年上海租界的实际状况。不同于我们现实生活中普通人语言的单一概念，在这样一个敏感的政治舞台之上，微观来看语言实际上是象征一种所属势力的旗帜。
由此，一方面《兰心大剧院》当中人物语言的变化象征着其中人物的“倒戈”，另一方面亦有一些人物利用暂时的语言变化来欺骗某一方势力。王传君饰演的莫之因，便是一个相对直接的例子，莫之因自始自终都是一个纯粹追逐利益的人。他所有的“奉献”实则都是一种自我牟利的投资，无论是投资谭呐，还是拉拢汪伪政府，以及最后去投靠日本人，其实到头来都是他步步高升的铺垫。
他在全片中的三次语言的切换，实际上正是他审时度势后，从试探到彻底卖国的心理历程的展现。他第一次在聚餐上说日语时，语言还只是工具，只是想解决日本人找麻烦的问题，从而专心拉拢于堇为自己牟利。但片尾段落他再次说日语时，牟利道路被意外毁灭的他已经全心全意地投靠了日本人，在此语言便不再纯粹，变成了一张他的投名状。
但即便是简单的语言转换亦有陷阱，日本人并没有对操着一口流利日语的莫之因给予他们真正的信任。日本特务不屑的神情与莫之因向谭呐所说的冠冕堂皇的理由，都透露出莫之因终将沦为他方势力工具的命运。
而另一些人物，则拥有将语言作为工具的自信，却也在这种自满中陷入到了陷阱之中。于堇作为国际女演员和特工，对多种语言熟练于心，全片中她依据情景与任务反复切换着语言，瞒过所有其他势力，可最终却产生了自我怀疑。
当于堇用日语，从古谷三郎口中套出日军行动代号这一象征全片语言角力胜利的存在后，其长期在多方势力间的游离往复所积蓄的厌倦与身份淡漠感，一下子便被催眠中同样对爱情执迷不悟的古谷三郎所激发了。于堇陷入一场自我怀疑的重生与赎罪，最终让她得以回到母语怀抱，真正得到同胞的身份认可。
而于堇的反面则是她的上司及养父休伯特。同样是一名语言大师的休伯特，则败在对他自身的语言或者说势力过于自信的傲慢之上。作为以法语为母语的角色，休伯特无疑是傲慢的，这种傲慢一方面来自法语的一些传统，更多的则来自于法国曾是欧陆第一强国的自信心。
而这种傲慢也蔓延到他对身边人的态度，在拉拢犹太人夏皮尔的时候，休伯特依然不紧不慢的说着法语，并遵循着法语的比喻、修饰、先抑后扬的美化逻辑，试图用一本《少年维特之烦恼》来拉拢夏皮尔入伙。殊不知，身为犹太人的夏皮尔并不需要听这些美丽的词藻，只因对法西斯的仇恨这一点，夏皮尔便会义无反顾地参与到战斗中去。
可以说，实质上谈话的二人根本没有相互理解，这一点放置到于堇与休伯特之间的关系亦同理。这种歪打正着的谈判成功就像一种恶性肿瘤进一步助长了休伯特的傲慢，使得他的失败变成为了暗中注定的宿命。
通过人物们在语言上的失败与本质沟通的无力，娄烨导演在影片《兰心大剧院》中传达出一种他的失望：“本质是为了有利于人与人之间沟通才被创造出来的语言，却在政治的异化下成为了隔阂与武器，人类愈是发达沟通反倒是更加无力。正如结尾处休伯特为两个日本兵点上香烟的场景，在被异化的语言的隔阂下，人与人之间最本质的同理心都已被抹杀殆尽，而即便是在被高度艺术化、虚假化的上海城里都是如此，那么现实或许会更加令人难堪。”
有些人物在利用语言表演，但也有另一些人物在利用空间进行表演。在象征不同属性的空间亦或表演舞台之上，一些人物往往被空间影响有着不同的面貌，但更有一些人物反过来将空间的属性进行了改变。
纵观全片，上海的大舞台由三个小舞台组成，它们分别是：兰心大剧院、华懋饭店、影片中出现的上海城其他部分。前两者无疑带有明显的空间局限性以及空间象征，兰心大剧院是象征艺术的矛盾消除点，华懋饭店则是象征政治的矛盾集中点。
谭呐就是兰心大剧院空间属性的人物象征，谭呐在兰心大剧院的时候一心一意地将所有的欲望和行动力都投入到纯粹的艺术中去。而他在回到城市之后面对社会的暗流涌动，身为小资产阶级的谭呐依旧优柔寡断、不知所措，在此形成有趣的互文。
因为现实中的爱，才全心全意创作戏剧的谭呐，在戏中身为男主角，他积极投身到工人运动中去，但在现实中，却完全没有反过来被艺术所影响的影子。谭呐正如影片英文译名“礼拜六派小说”的意思那样，将艺术真正当成一种趣味、消遣。
正如兰心大剧院的空间属性那样，在多方角力的上海成了一种讽刺的梦幻存在。它像是一座注定要坍塌的巴别塔，它一味以艺术消除矛盾，并用它的转瞬即逝的美丽与温柔，容纳着无数和谭呐一样的人们的逃避。
而华懋饭店作为政治性的空间，与兰心大剧院相比便带有很强的阶级性。绝大多数时间里，在黑白的影像下，观众在饭店里的片段都只能看到一视同仁的被灰色笼罩着的人和物。华懋饭店有着同一性的阶级认同，似乎像一张进入此地的通行证。
但于堇却短暂改变过华懋饭店的空间属性。在白玫留宿于堇房间一段，娄烨的手持镜头下，华懋饭店原本高度一致的灰，随着二人进入房间以及谈话的推进慢慢褪成黑色；而镜头焦点也在进入象征私密的于堇房间后，开始在两个人物间来回切换。
影像的变化显著说明了空间被入侵，作为住客、间谍、艺术家的于堇在辗转多个空间之后，将自身最真实柔软的一面带入到这样一个政治性空间里来。在此，女性与女性的身份同一，反倒成为最大的能量，造就了全片中为数不多的、人与人之间的互相理解和空间的短暂变化。
艺术的力量在政治的铁壁面前毫无还手之力，反倒是女性同理心下的无尽温柔，在这层铜墙铁壁之上开了一个小洞，甚至它短暂地打破了华懋饭店中的阶级性。一夜过后，观众通过夏皮尔的目光看到本不可能出现在华懋饭店这一空间里的以白色为主调的无产阶级群像。可以说，正是女性的力量造就了全片中几乎温情时刻的诞生。
然而，实际的空间与空间之间的入侵是残酷的。华懋饭店的政治角力爆发，最终蔓延到了兰心大剧院。当日本人闯入兰心大剧院开枪之时，便已经宣告了政治对于艺术的侵略完成。空间在此变得和语言一样，让人类陷入到交流困境中，逼迫着人们做出违心的言行。
而于堇作为动摇了政治性的唯一存在，显然是特殊的。在政治与艺术的角力之中，她最终脱颖而出，抛却了社会身份的沉重包袱，不再做政治间谍，也不去成为一个真正的艺术家，而是成为一个完完全全的人和女人，坦诚地去追随能够证明其存在的爱欲。就如同结尾尼采所说的那样：“归根结底，我们爱的是欲望，而非渴望。”
影片《在上海》的开头是个女人的裸背，而《兰心大剧院》的结尾，是在爵士乐的欢奏中迎接死亡的舞会。无论古今，娄烨自始自终都爱着上海在低劣、恶意中所传达出的美。
在上海这座大舞台的缝隙里，塞满了娄烨对于人类沟通无力的谎言与失望。角力、干涉、明争暗斗，人最终将自己的工具纷纷异化为武器指向彼此。而娄烨所希望的，只是更多一些像于堇那样不完美的人，最终坦诚卸下武器与防备，只为追寻自身不论丑恶还是崇高的欲望和梦想。
作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死
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