designer：Holnans & Bruce
侯麦百年诞辰回顾展
人间爱情变奏曲（Éric Rohmer: Notes on Love）
预告片
剪辑：蔡景深 周玥
不知埃里克·侯麦（Éric Rohmer）是否曾在任一场合表达过自己的女性主义立场，或许他一生都未曾将自己视为一位女性主义者，就像他从来不愿在政治立场上支持任何党派，因为如此一来人们就失去了个体的自由。但侯麦早在60、70年代创作他的首个电影系列“六个道德故事”（Six Moral Tales）时，就已显露出他强烈的女性主义价值观倾向。在充满背叛与猜忌的情感世界中，侯麦通过主人公们傲慢自负的自述，展示了他们极度自我矛盾的厌女情结——
既被女性魅力所吸引，又要贬低鄙视女性，因为只有通过将女性客体化和他者化，才能以此证明男性自身的存在价值与优越性，而这一点在“六个道德故事”中则体现为主人公们竭力把持住自己永无止境的肉欲，没有在身体上做出任何出轨行为，以证明他们对于道德原则的恪守、证明他们对于伴侣忠贞不渝的爱意，也反向证明主动做出勾引行为的是那些轻浮放荡的女性——这听起来几乎像一种危险的诡辩术。与此同时，侯麦也通过“道德系列”赞颂了影片内外那些独立开放、果敢创新的女性角色与女性电影工作者们。《午后之爱》（Chloe in the Afternoon）剧照“那个面包店女孩很明显是对我有好感的，你说我虚荣也可以，但我觉得女孩喜欢我是很自然的一件事，而她又不是我喜欢的类型。我心里只有希尔维，是的，正因为希尔维一直占据着我的脑海，我才接受了来自面包店女孩的暧昧，因为事实就摆在眼前——除了希尔维，我没有爱上别的女人。”这是侯麦剧情短片《面包店的女孩》（The Girl at the Monceau Bakery）主人公在影片中的一段自述，这位法学生以自负的口吻向观众剖析了他在两个女人之间做出的选择：在等待准女友希尔维再次出现的过程当中，即使是他主动接近面包店女孩也是合乎道德准则的，因为主动接近并不代表两人之间会擦碰出亲密的火花，这不是恰好证明了他对希尔维忠诚的爱吗？——侯麦的主人公自成一套逻辑体系，更别提他还要将自己主动接近女孩的行为狡辩成“来自面包店女孩的暧昧”了。《面包店的女孩》作为侯麦第一个电影系列“六个道德故事”的开篇，基本上奠定了这一系列的风格与主题基调：在男男女女情感道德的无限纠缠之中，以自命不凡的主人公口吻进行故事叙述与自我剖白，呈现出他们在主观思想与客观选择之间的落差——即在嘲笑和调戏女性的同时，实际上却期待与她们发生身体上的关系——以此来探寻主人公在做出每一个矛盾抉择的背后复杂微妙的心态。“我的主人公们都有点像堂·吉诃德。一切都发生在叙述者的头脑里，而几乎没有身体动作。故事由另一个人来讲述可能会有些不一样，或者完全不一样。”侯麦写道。他也曾在接受《电影季刊》（Film Quarterly）访谈时说过，“法语中有一个词moraliste，它和‘道德’一词没有太大联系，指的是探寻人的内心状态及行事动机，而非关注人的外在行为。因此这六个‘道德故事’其实意在分析角色的内在情感，甚至是角色在片中进行自省的过程。”法国影评人帕斯卡尔·博尼策（Pascal Bonitzer）曾评价“道德系列”中的男主人公都是“温吞吞、胆怯怯的那种，他们活在言语的暴虐统治之下，它超越行为与判决，或许还取代了行为与判决。”他提醒观众必须调动自己的批评意识，才能从男主人公的言语叙述之外找出隐藏的东西——另一个潜伏的故事，而不是叙事文本的谎言。《苏珊娜的故事》（Suzanne's Career）剧照站在全知视角的我们从主人公的言行不一中看到了他们无能虚伪的那一面，但他们也因各自不同程度的厌女症而受到了相应的惩罚。在“道德系列”的第二部作品《苏珊娜的故事》中，医学生贝特朗伙同他的兄弟纪尧姆，在情感上戏弄、在金钱上剥削女孩苏珊娜。纪尧姆会把苏珊娜当做自己的财产，一旦看见贝特朗与苏珊娜单独待在一起，他就会呵斥贝特朗，“喂，坏蛋，你侵犯了我的私有权！”而贝特朗则一边享受着苏珊娜对他们的精神依赖，一边唾弃她“轻浮放荡”的“倒贴”心态，随后再将她像玩腻了的皮球一般抛弃——一边又要同情苏珊娜被他们始乱终弃——“她是活该，因为她缺乏尊严，这证明我一直蔑视她的行为方式和她的相貌是对的。”但故事的最终结局呢？贝特朗既搞砸了学业，又丢失了爱情，而从前受尽欺压的苏珊娜却找到了属于自己的幸福，贝特朗在片尾感慨道，“以前那个逆来顺受的受气包苏珊娜在如今剥夺了我同情她的权利，完全达到了她报复的目的。”而苏珊娜对于厌女文化的反抗及她对自身价值的觉醒在此也可见一斑。《女收藏家》主人公阿德里安的厌女症则比《苏珊娜的故事》中的贝特朗更甚：楚楚动人的邻屋女孩海蒂令阿德里安心动不已，但自认保守克制的他十分鄙视海蒂独立的性格和开放的生活方式，甚至还将海蒂称作专门收集男人的“女收藏家”，但实际上连他自己也想成为海蒂的藏品之一。出于强烈且扭曲的控制欲，他怂恿海蒂与他的好友共赴云雨，又将海蒂推向另一个男人的怀抱，以为自己正将一个“不道德”的女人玩弄于股掌间。但最终阿德里安也不过是个被海蒂所抛弃的可怜虫。侯麦在这前三部作品中轻巧地讽刺了这一众男性对于女性人格的不尊，揭露了他们那一颗脆弱的自尊心，同时也赞颂了那些独立、自由、奔放，且敢于做与众不同的自己的非凡女性。如此看来，侯麦不仅在电影制作方法上另辟蹊径——小团队、低成本、“一条过”、万事从简，就连影片中所呈现出来的女性主义价值观也走在当时法国电影导演的前列。同为法国新浪潮电影大师的特吕弗（François Truffaut）曾说过，“电影是一种‘女人的艺术’，具体来说就是女演员的艺术。一个导演最重要的职责就是让美丽的意外发生在美丽的女人身上。”这种观点认为女性在电影中的作用仅限于展示容貌身段，将女演员物化为模特、缪斯般供人凝视的客体，并否定了其他女性电影工作者在幕后的劳动价值。而侯麦则不同，他摘下威尼斯金狮奖桂冠之作《绿光》采用的是一支“全女班”制作团队——主演玛丽·里维埃（Marie Rivière）兼当合作编剧，摄影师是索菲·曼迪纽（Sophie Maintigneux），音频工程师是克劳蒂娜·努加雷（Claudine Nougaret），制片人是弗朗索瓦丝·埃切加雷（Françoise Etchegarary），剪辑师玛丽亚－路易莎·加西亚（María Luisa García）则客串了片中一个配角。《慕德家一夜》（My Night at Maud's）剧照“道德系列”另三部影片则着重考验三位主人公对于各自伴侣的忠诚度，关注他们在面对其他女性诱惑的时候所做出的选择背后的心境。《慕德家一夜》主人公让－路易在圣母院做了几次弥撒后，爱上了人群中一位温柔的金发女孩弗朗索瓦丝，甚至还数次跟踪她，像个危险的偷窥狂——“她将成为我的妻子，我知道胜利是属于我的，我迟早会达到上天与我共同制定的目标”——他这样坚定地告诉自己，即便此时他还未曾与弗朗索瓦丝说上一句话。一天，让－路易即将在风情万种的离异女人慕德家度过一个雪夜，才智学识相当的二人畅谈了大半夜哲学、信仰、爱情与道德。虽与慕德躺在同一张床上，但他“爱”着的是弗朗索瓦丝，因此他刻意与慕德保持距离，并在慕德主动搂住他的那一刻挣脱开来。但是，当慕德气愤地赤身裸体冲向浴室时，让－路易瞬间意识到自己伤害了慕德的感情，就从她身后抱住了她，准备对她全面投降——“不！我喜欢有主见的人！”——慕德的严词拒绝终止了让－路易差点对弗朗索瓦丝做出的“身体叛变”。侯麦并没有让这位主人公完全把持住自己的欲望，也没有让他积极地在事后反省自己即将“出轨”的动机，而是让他当一只缩头乌龟，彻底逃避这桩“不符合道德”的“外遇”，同时也不去勇敢面对他和慕德之间那份可贵的默契——“我为自己的担心而感到羞愧，要么断然拒绝，否则，既然已经开始，为什么不一直走到头呢？我为什么要这样做，原因就不要去深究了，就当自己已完全明白，但有一件事是肯定的：我以后永远不敢再向慕德挑战。消除昨晚的事最好的办法，也许就是尽快再见到慕德，跟她说话，好像什么也没有发生过。”《克莱尔的膝盖》（Claire's Knee）曾被香港影评人汤祯兆戏称为“金鱼片”，即充斥着拜纳博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）所赐之“洛丽塔情结”的一部作品。明明半只脚已踏入婚姻殿堂的中年“金鱼佬”热罗姆却见异思迁，身处于远离未婚妻的乡村庄园中，他打算勾引邻屋的年轻女孩劳拉作为排遣，但在见到劳拉的姊妹克莱尔之后，热罗姆被后者美丽的容颜深深吸引，内心生发出另一个欲望的念头：支开克莱尔的男友，以达到最终目的——摸到克莱尔小巧玲珑的膝盖。“我脑中只有一个念头，光是这个念头就让我无比满足。我好像突然与世隔绝，唯一的存在就是正在将生命注入我手指的这个身体。”之所以选择克莱尔的膝盖而不是其他身体部位作为欲望对象，是因为在热罗姆心目中，膝盖是个对于女性而言相对安全的区域，触摸膝盖以下就失去了挑战的刺激性，摸到膝盖以上又越过了道德的边界，因此只摸膝盖的话恰好能够彰显他恪守道德的本分。《侯麦传》（Éric Rohmer biographie）的作者安托万·德·巴克（Antoine De Baecque）如此分析热罗姆扭曲的内心，“《克莱尔的膝盖》不正是讲述一个男人对欲望本身的喜欢超过了欲望的对象吗？他要通过窥探和操纵别人来达到‘成为上帝’的目的。”因此，使杰罗姆享受其中的并非一时的性快感，而是他在实现这一欲望过程中所克服的重重阻碍。《午后之爱》的男主人公弗雷德里克跟《慕德家一夜》的让－路易一样，在肉体即将出柜的那一刻临阵脱逃了，但他的思想却十分危险，一天到晚幻想着哪一天他能拥有一条神奇的项链，“它能发出感性流体，能消灭他人的自由意愿，”这样一来，世上所有女人就能听命于他。《午后之爱》中，此前五部“道德故事”中的女神们悉数出现，共同呈现出弗雷德里克多重的爱欲幻想。《午后之爱》中，弗雷德里克幻想自己戴着能够消灭他人自由意愿的神奇项链。“道德系列”的六部剧本原型均来自于侯麦自己创作的系列短篇小说，早在电影拍摄的十几二十年前就已写作完成并集结成册，只不过当时惨遭出版社退稿。60年代初，侯麦在经历过电影处女作《狮子星座》（The Sign of Leo）的票房惨剧之后灵感枯竭，于是才萌生出将“六个道德故事”搬上银幕的想法。创作这些情感纠葛故事的当时，侯麦会从现实中取材，他在出版后的《六个道德故事》（Six contes moraux）短篇小说集的序言中写道，“现实的东西越是虚幻，虚构的东西就越应该基础扎实。这本书中的‘故事’应该依靠自己虚构的力量来站稳脚跟，虽然它有时也会从现实那里借鉴甚至盗窃某些因素。”事实上，“道德系列”剧本的初稿几乎没有对话，就像短篇小说中那样满篇幅都是主人公的自述，本想将这些文字内容以主人公画外音的形式呈现出来，但到了创作《女收藏家》与《克莱尔的膝盖》剧本之时，画外音开始逐渐、甚至完全消失了，叙事的推进改为由人物之间的对话来承担。那这些满溢厌女情结的对话内容是如何编写而成的呢？侯麦在工作时有一个习惯，那就是在片场内外带着录音机与演员“闲聊”，故意将他们引导至剧本设定的情境中，激发演员做出跟他预想中相近似的回应。受到演员在这些特定情境下说出的原话的启发之后，侯麦会根据他们各自的说话特点和行事风格，以此写出拍摄当天的台词内容，每个镜头都要经过严格细致的反复排演。因此当我们在“六个道德故事”中看到大男子主义的厌女言论或是偏激行为时，那都是侯麦精心策划而成的结果。当演员被导演刻意引导并放置在某种特定情境之下，它激发出的不仅仅是语言而已，演员当然还会做出相应的肢体行为。例如在《女收藏家》中，丹尼尔在愤怒地细数“女收藏家”海蒂的“风流罪状”时不停地用脚踢踹壁炉。据侯麦传记记载，丹尼尔的扮演者丹尼尔·波默勒尔是在拍摄现场狂躁的冲动下加了这个急性动作，侯麦看了之后还觉得效果非常好。所以在侯麦的影片中，可以说演员在某种程度上是在做他们自己。侯麦“设下”的这种“圈套”，正是在“用外在世界印证内在世界，将到的企图隐藏在生活的不可预料性背后。”因此，与其说侯麦是个剧情片导演，不如说他更像是一位人类学式的纪录片导演，用他的“电影眼”——摄影镜头去观察和纪录巴黎现实生活中一个个有血有肉的人，而并非是演员或是剧本中编写出来的人物，这些被印刻在胶片上的人在生命中的某一个时刻被侯麦捕捉在了摄影镜头里，哪怕这一个时刻并不太“光彩”，但这就是侯麦想要达到的真实的质地。侯麦逝世之后，法国社会学和历史学家让·杜歇（Jean Douchet）曾在接受访谈时回忆道：“如何看电影？从中看到什么？跟他聊过之后，你就会一下子明白，这门艺术不再需要所谓的政治正确，也不再受制于所谓的高尚主题，而是拥有自己的形式。”侯麦借鉴了法国纪录片大师让·鲁什“真实电影”（Cinéma vérité）的拍摄手法，也与瑞典导演鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）的道德实验电影相似。侯麦的“玩法”跨越了虚与实的边界，将真实的人放在特定的道德情境中进行考验，由此去观察他们的复杂多变的心态、捕捉他们的出人意料反应，去享受人性中的真实与不确定性所带给我们的惊喜与乐趣。1、《侯麦传》，作者：安托万·德·巴克，诺尔·艾柏，译者：范加慧，上海人民出版社，出版年份：20202、《也许并没有故事：埃里克·侯麦和他的电影》，作者：帕斯卡尔·博尼策，译者：何家炜，上海人民出版社，出版年份：20083、《六个道德故事》，作者：埃里克·侯麦，译者：胡小跃，出版社：北京联合出版公司，出品方：雅众文化，出版年份：20204、《伊力·卢马谈创作：从拍摄业余电影开始》，译者：夏鹏飞，刊登于导筒Directube微信公众号；原文信息：Petrie, Graham, and Eric Rohmer. "Eric Rohmer: An Interview." Film Quarterly 24, no. 4 (1971): 34-41. doi:10.2307/1211422.
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