映后嘉宾公布 |「似水流年」，回不去的故乡
昨晚《似水流年》的交流场，观众与屡获香港金像奖的摄影指导潘恒生老师进行了跨越时空的对谈，回溯了将近四十年前创制《似水流年》时，用“土方法”拍摄的有趣经历。
而明天下午14:30 广州百丽宫影城（猎德igc店）的《似水流年》场次，我们更惊喜地邀请到了本片 导演严浩 参与线上连线映后交流，并由著名电影博主 藤井谦（影评人）和 William（奇遇电影主理人）作为嘉宾同台串联起这场对话。
（其余影片场次详见各地排片表）
严浩，《似水流年》导演。香港出生，原籍江苏吴县，父亲是香港著名作家和新闻工作者严庆澍先生（笔名唐人、阮朗），即长篇小说《金陵春梦》的作者。严浩肆业于英国伦敦国际电影学院，1975年加入香港无线电视台任编剧，独力完成处女作20集电视连续剧《功夫热》，是当年香港第一部电视长篇剧。随之转任编导。三年后开始拍电影，是“香港电影新浪潮”先锋人物。他同时也是香港畅销书作家、专栏作家、食疗养生达人。
藤井谦，影评人，电影博主。
William，奇遇电影主理人，影评人。
《似水流年》，回不去的故乡
作者：周玥
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回想1984年，严浩导演的作品《似水流年》曾在第四届香港电影金像奖上大获全胜，获得了11项提名，并斩获了最佳影片（制片人夏梦）、最佳导演（严浩）、最佳编剧（孔良）、最佳女演员（斯琴高娃）、最佳新演员（顾美华）、最佳艺术指导（张叔平）6项大奖，也成就了这一批年轻的主创和演员。
《似水流年》一直被视为讲述闽南文化电影的代表作，这部诗意电影散文式的叙事方式让其中从角色之间的感情到宏大叙事上的多纬度情感表现得暧昧不清。与当时新艺城、德宝电影公司引领的喜剧片、动作片潮流不同，这是一部极为严肃的艺术电影，节奏缓慢，考验观众的耐心，在当时的电影行业里显得十分“不合时宜”。
它也是著名演员、长城三公主之一夏梦重返电影圈后成立的青鸟电影公司投资的三部重要的电影作品之一（许鞍华的《投奔怒海》、牟敦芾的《自古英雄出少年》和严浩的《似水流年》），其中《投奔怒海》和《似水流年》也被认为是香港新浪潮的里程碑之作，其中人道主义基调、细腻的视听风格、个人与政治纬度的巧妙结合处理得独特而到位。
严浩在媒体访问里曾表示当时的香港的创作气氛非常地自由，只要有投资人肯投资，拍什么电影都可以。“现在再拍《似水流年》，绝对不会再有人投资了。因为它不是喜剧片，它不是青春片。它也不是动作片，甚至于它爱情都没有，而且它很大一部分故事是在农村里面发生的。”
1978年，严浩的《茄哩啡》被认为是正式揭开了香港新浪潮电影的序幕，当时，保守的电影界对一直摒之于外的电视编导不得不刮目相看，在电影工业尚处不景气的状态时，独立制片们把大多是从英美留学归来的、受好莱坞式蒙太奇风格影响巨大的，这一批平均年龄不超30岁的年轻电视编导，包括许鞍华、严浩、谭家明等人送进了电影工业。
他们70年代中期在电视台“菲林组”工作的几年时间内，快速累计了拍摄剧情片的经验，而后转战电影业创作了一批作品。这时，香港电影工业突然平地惊雷，涌出了一批新生力量。而这批“新电影”的目的不是打破类型片，而是在于创作“新”的类型片。他们将单一的类型片重新组合，相互杂揉，使这批电影产生了新的面貌。
严浩便是新浪潮时期的重要的导演之一，他执导的这部《似水流年》被誉为“84年香港最民族和最杰出的影片”，这也是他拍完《茄哩啡》《夜车》与《公子娇》之后的一次转变，从密集的动作、急促的节奏回归到简约和平静，从炫目的外观回归到精神的内省的作品。
与《投奔怒海》相似，《似水流年》是讲述一位在香港生活的杂志社主编姗姗（顾美华饰）动身返回阔别二十年的潮汕老家的故事。姗姗回乡的本意本为为奶奶奔丧，但同时也是想借此机会逃离繁华城市里的烦恼：父亲的早逝、与妹妹的决裂、感情的受挫、工作的起伏……而初一回乡，姗姗便与曾为青梅竹马、已结为夫妻的阿珍（斯琴高娃饰）和孝松（谢伟雄饰）重逢，她的到来也打破了村民们原本波澜不惊的乡间生活。
八十年代寻根文化、乡土电影繁华似锦，张暖忻的《青春祭》（1985）、侯孝贤的“成长三部曲”（《冬冬的假期 》(1984)、 《童年往事》(1985)、恋恋风尘(1986)），或是许鞍华《客途秋恨》(1990)，但大多都是取自童年、青年经历的自传性电影。
而严浩生活在香港，祖籍为江苏，编剧孔良在广州，主演斯琴高娃是蒙古族，顾美华是第一次演电影，出生地为上海。它所拍摄的潮汕地区其实不是任何主创的故乡。为了拍摄这部电影，张叔平、潘恒生等人还化名，甚至这部电影都无法参加金马奖的角逐。也直到今天，由于没有发行过正规的音像制品。它一直被淹没在电影史中，等待我们主动打捞起这部经典。
严浩一贯地在创作中关注女性生存状态的态度，两位发小约着一起睡觉，借对方睡衣，给对方化妆，聊女性间隐秘的话题。女性友谊在片中直白展露，家里也明显是女性主导。电影将叙事重心放在女性经验和女性欲望上，赋予了女性极大的主体性。
阿珍看到麻雀飞来飞去的，说道：“还不是想做个窝，生两个蛋……但来个淘气的孩子一掏，全完了。”影片创造性地加入的姗姗对奶奶磨豆的幻想场景中，奶奶还抽着烟笑嘻嘻地对她说：“女孩别抽烟。”这些极富力量的画面和话语是对传统父权的批评，是当时前卫的女性主题议题。相比之下，男性则被降为更次要的角色。
这也是因为这部片子是改革开放之后第一部在内地全程取景的香港文艺片。首映之时正值中英签署关于香港的联合声明的前夕，影片通过一个长期在香港工作生活女性的视角来观看内地，是以个人的所观所听所梦映照当时香港社会对于归属的微妙心态的手法来创作的。
《似水流年》将背后的历史隐藏于个人经历之中，而不是为观众呈现一个裸露的历史事件，它缓和了政治冲突，将关注点转向私人领域，姗姗重返内地的家乡状元村是人物的一种顿悟，也多少暗指了香港的重构与新生，它真正用两个女人的故事来暧昧、温和地探询她们自我身份和主体性建构的矛盾心理，从而隐喻了时代下的迷茫，并延续了香港新浪潮创作者对香港人家国情怀的观察、对自我的认识与思考的主题。
这是一部非常优秀的故事片，技法娴熟却不失真诚，观众即便不了解背后的大环境，主人公的情感也依稀可辨。《似水流年》四字本身便出自汤显祖的《牡丹亭》：“则为你如花美眷，似水流年”，时间如流水一般一去不复返。主创用94分钟正是在讲述“时间”，让我们看到了看不见的“流年”。
影片以姗姗在车上归来开始，以坐船离开结束，最后画面定格的是一叶孤舟。人物身在香港，却想念故乡；身在乡土后，却放不下香港，终究还是要回到纷繁复杂的热闹都市中去。对身份归属感的质疑，是姗姗的心境，也是所有“流浪者”的心境。严浩在访谈中对此表示过他没有答案，一直在思索答案：“为了寻找生命意义而来的姗姗，临终仍然找不到答案，只找到更大的谜——生命是偶然的，是一条没有地图的船。”
他也在影片末尾写了一段话：“献给先父，以寄哀思，他的猝然逝世孕育了「似水流年」”。这是一部自我寻找并致敬父辈的作品，而伴随一叶扁舟画面的是一首民歌《月光月疏朵》：“月光月疏朵，照篱照壁照瓦槽，照着眠床脚踏板，照着蚊帐绣双鹅。”
这首歌谣本身出自潮汕民间，兼具文学性和艺术性，也很有画面感，文字表达其实已经被用在了电影之中：朦胧月光“疏朵”（云朵有一搭没一搭地）映照在晚上二人吵架后阿珍在河边寻找孝松的身上，也映照在“看到”故人后，来到几十年不变又一直在变化的河边的姗姗脸庞上；旧式眠床前搁脚放鞋的“脚踏板”，蚊帐上绣的“双鹅”（鸳鸯）是阿珍家中置景的重要物件，姗姗来到青梅竹马的家里后，也坐在了这张床上。这些精美并符合常理的设置让片中很多景象都成为了一幅幅充满诗情画意的岭南文化风物志。
这也是为什么片中的场景看似十分“简单”，视觉上似乎并不惊艳，但如其《似水流年》的片名一样让人看完久久无法忘记，一直萦绕着淡淡伤感的原因之一。
在《似水流年》中，姗姗在状元村里碰触了很多真实可感的地域空间，有田间的稻草堆、白云、青山、氤氲的烟雾，也有孩童玩耍的风筝和远处的船，微风和水雾似乎是可以感受得到的。姗姗回故土也是因为对充满利益化的香港城市生活的极大失望，片中的台词常常会提及“香港”，但在视听中，“香港”是缺失的，取代的更多是大陆乡村里纯净的田园风光与虫鸣鸟叫。
这些乡村美学的影像自然而生出了闽南地域特有的氛围，将“回不去的故土”像中国画一般展现在我们的眼前，继承了中国传统绘画和诗歌的风味。各种人物名如：汉公、唐公、忠叔、小强、孝松等，也充斥着传统美德的因素，将站在1984年这个分水岭上，港人对身份认同的渴望含蓄地体现了出来。
严浩的作品全然不同于当时其他香港电影，独特的田园诗气质，对大陆与香港的关系书写得又朦胧又准确。影片也是费穆《小城之春》和谢铁骊《早春二月》的继承者，除了对其三角的人物关系有一定致敬外，其传统的美学风格亦在神秘的土地和田园里获得了灵感，困顿在这里的人物矛盾心理缓缓流淌而出。
电影末尾，《似水流年》的同名音乐响起，21岁的梅艳芳充满忧郁而充满磁性的嗓音萦绕在影厅内，正如影片的情绪还一直缠绕在我们的心头——
似水流年
望着海一片
满怀倦无泪也无言
望着天一片
只感到情怀乱
我的心又似小木船
远景不见
但仍向着前
谁在命里主宰我
每天挣扎人海里面
心中感叹似水流年
不可以留住昨天
留下只有思念
一串串永远缠
浩瀚烟波里
我怀念 怀念往年
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