这个世界大概是不堪拯救了，但单个的人总能被拯救丨布罗茨基

1987年，俄裔美国诗人约瑟夫·布罗茨基获得诺贝尔文学奖。本文是布罗茨基为诺奖而写作的演说讲稿，题为《表情独特的脸庞》，收录在布罗茨基的散文集《悲伤与理智》中。
陀思妥耶夫斯基曾说“美拯救世界”，马修·阿诺德也有“诗歌拯救我们”的观点，而布罗茨基的看法似乎更为实际：这世界大约是不堪拯救了，但单个的人总是能被拯救的。
艺术与文学较之于任何一种社会组织形式都是一种更古老、更必要、更恒久的东西。布罗茨基认为，它作为一种解毒剂，作为一个至少是精神上的保险体系，比起各式各样的信仰体系或哲学学说，在任何地方都会更为有效。
在布罗茨基的演讲中，悲观与希望并存。

[美]布罗茨基

01

一位诗人不能代表另一位诗人说话

对于一个享受孤独的人来说，对于一个终生视其孤独的存在高于任何社会角色的人来说，对于一个在这种偏好中走得过远的人来说——其中包括远离祖国，因为做一个民主制度中彻底的失败者，也胜似做专制制度中的殉道者或者精英分子——突然出现在这个讲坛上，这让他感到很是窘迫，犹如一场考验。

这一感觉的加重，与其说是因为想到了先我之前在这里站立过的那些人，不如说是由于忆起了那些为这一荣誉所忽略的人，他们不能在这个讲坛上面向“本城和世界”，他们共同的沉默似乎一直在寻求，并且终于没有替自己找到通向你们的出口。

唯一可以使我勉强接受这种境遇的是这样一个平常的设想，即首先由于文体风格上的原因，一位作家不能代表另一位作家说话，一位诗人尤其不能代表另一位诗人说话；如果奥西普·曼德施塔姆、玛丽娜·茨维塔耶娃、罗伯特·弗罗斯特、安娜·阿赫马托娃和温斯坦·奥登出现在这个讲坛上，他们也会不由自主地只代表自己说话，很有可能，他们也会体验到某些窘迫。

这些身影常使我不安，今天他们也让我不安。无论如何，他们不鼓励我妙语连珠。在最好的时辰里，我觉得自己仿佛是他们的总和，但又总是小于他们中的任何一个。因为，要在纸上胜过他们是不可能的，也不可能在生活中胜过他们，正是他们的生活，无论其多么悲惨，多么痛苦，总是经常——似乎比应该有的更经常——迫使我去惋惜时间的流逝。如果来世存在——我既无法否认他们拥有永恒生命的可能性，正如我无法忘记他们在现世中的存在——如果来世存在，我希望他们能原谅我和我试图作出的解释，因为归根结底，我们这一行当的尊严是不能用讲坛上的举止来衡量的。

▲茨维塔耶娃

我只提出了五位诗人，他们的创作、他们的命运我十分珍重，这仅仅是因为，若没有他们，我作为一个人、作为一位作家都无足轻重，至少我今天不会站在这里。当然，他们——这些身影，更确切地说是这些光源——是灯光还是星光？——不止五个，但他们中的每一个都注定只能绝对沉默。在任何一个有意识的文学家的生活中，这些人的数量都是巨大的；在我这里，这一数量仰仗两种文化而增加了一倍，我的命运使我从属于这两种文化。而当我想到这两种文化中的同辈人和笔友们，想到那些我认为其天赋胜过我的诗人和小说家们，想到他们若站在这个讲坛上，早就谈到了实质之处，因为他们有比我更多的话要说给全世界听时，我就更是如坐针毡了。

因此，我接下来打算斗胆在这里发表一些意见，它们也许是不严密的，自相矛盾的，因其不连贯而足以让你们为难。然而我希望，交付给我用以整理思绪的这段时间和我的这门职业能保护我，至少能部分地使我避免遭受思维混乱的指责。我这一行当的人很少认为自己具有成体系的思维；在最坏的情况下，他才自认为有一个体系。但是，即便如此，他的这点东西也是借来的：借自环境，借自社会构造，借自幼年时在哲学上的用功。艺术家用以达到这一或那一目的，甚至是最寻常目的的那些手段都具有偶然性，没有什么能比写作过程、比创作过程本身更能让一位艺术家确信这一点。诗句，按照阿赫马托娃的说法，的确是从垃圾中生长出来的；散文之根也并不更高贵一些。

02

文学为何

如果艺术能教给一个人什么东西(首先是教给一位艺术家)，那便是人之存在的孤独性。作为一种最古老，也最简单的个人投机方式，艺术会自主或不自主地在人身上激起他的独特性、个性、独处性等感觉，使他由一个社会动物变为一个个体。许多东西都可以分享，如面包、床铺、信念和恋人，但是一首诗，比方说勒内·马里亚·里尔克的一首诗，却不能被分享。艺术作品，其中也包括文学作品，尤其是一首诗，是单独地面向一个人的，与他发生直接的、没有中间人的联系。正由于这一点，那些公共利益的捍卫者、民众的统治者和历史必然性的代言人们大都不太喜欢一般的艺术，其中也包括文学，尤其是诗歌。

因为，在艺术走过的地方，在诗被阅读过的地方，他们便会发现冷漠和异议取代了期待中的赞同与众口一词，发现怠慢和厌恶取代了果敢行动。换句话说，在那些公共利益的捍卫者和民众的统治者们试图利用的许多个零之上，艺术却添加上了“两个句号、一个逗号和一个减号”，使每一个零都变成了一张小小的人脸，尽管这脸蛋并不总是招人喜爱。

伟大的巴拉丁斯基在谈到自己的缪斯时，说她具有“表情独特的脸庞”。获得这种独特的表情，这或许就是人类存在的意义，因为对这一独特性我们似乎已经做好了基因上的准备。一个人成为作家或是做了读者，这无关紧要，他的任务首先就在于，他要过完他自己的一生，而不是外力强加或指定的、看上去甚至最高尚不过的一生。因为，我们每个人的生命都只有一次，我们清楚地知道这一切将以什么结束。在对别人的外貌、别人的经验的重复中，在同义反复中耗尽这唯一的良机——这将是令人遗憾的，更令人难受的是，那些历史必然性的代言人们——人们遵循他们的教导已准备赞同这种同义反复——却不会和人们一起躺进棺材，也不会说声“谢谢”。

语言，我想还有文学，较之于任何一种社会组织形式都是一种更古老、更必要、更恒久的东西。文学对国家时常表现出的愤怒、嘲讽或冷漠实质上是永恒——更确切地说是无限——对暂时、对有限的反动。至少，文学有权干涉国家事务，直到国家停止干涉文学事业。政治体系、社会构造形式和任何一种体系一样，确切地说都是逝去时代的形式，逝去的时代总是企图把自己与当代(时常也与未来)硬捆在一起，而以语言为职业的人是最最无法忘记这一点。对于一位作家来说，真正的危险与其说是来自国家方面的可能的(时常是实在的)迫害，不如说是他有可能被国家的面容所催眠——不论是丑陋畸形的还是渐趋好转的，这样的面容却终究都是短暂的。

如今有这么一个主张流传甚广，似乎作家，尤其是诗人，应当在自己的作品中采用街头语言和大众语言。这个带有虚幻的民主性和显见的功利目的的主张对于作家来说是荒谬的，这是一个使艺术(这里指文学)依附于历史的企图。只有当我们认定智人已该停止进化时，文学才应该用人民的语言说话。否则，人民就应该用文学的语言说话。

每一个新的美学现实都为一个人明确着他的伦理现实。因为，美学即伦理学之母；“好”与“坏”的概念首先是一个美学的概念，它们先于“善”与“恶”的范畴。在伦理学中之所以不是“一切均可能”，正是由于在美学中也不是“一切均可能”，因为光谱中颜色的数量是有限的。一个不懂事的婴儿哭着拒绝一位陌生人，或是相反要他抱——拒绝他还是要他抱，这婴儿下意识地完成着一个美学选择而非道德选择。

美学的选择总是高度个性化的，美学的感受也总是独特的感受。每一个新的美学现实都会使作为其感受者的那个人的面容越发地独特，这一独特性有时能定型为文学(或其他类型的)趣味，这时它已经自然而然地成为抵抗奴役的一种防护手段，即便不能成为一种保障。因为一个带有趣味，其中包括文学趣味的人，会较少受到各种政治煽动形式所固有的陈词滥调和押韵咒语的感染。问题不仅在于美德并不是能创作出杰作的一种保证，更在于恶，尤其是政治之恶，永远是一个坏的修辞家。一个个体的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就愈自由，尽管他有可能愈是不幸。

我们正应当在这一更为实用而较少玄虚的意义上去理解陀思妥耶夫斯基的“美拯救世界”的看法，或是马修·阿诺德的“诗歌拯救我们”的观点。世界大约是不堪拯救了，但单个的人总是能被拯救的。美学鉴赏力在每个人的身上都发展得相当迅速，这是因为：一个人，即便他不能完全弄清他是什么以及他究竟该做什么，他也能下意识地知道他不喜欢什么以及什么东西不合他的意。就人类学的意义而言，我再重复一遍，人首先是一种美学的生物，其次才是伦理的生物。因此，艺术，其中包括文学，并非人类发展的副产品，而恰恰相反，人类才是艺术的副产品。如果说有什么东西使我们有别于动物王国的其他代表，那便是语言，也就是文学，其中包括诗歌，诗歌作为语言的最高形式，说句唐突一点的话，它就是我们整个物种的目标。

我以为，较之于其他任何角色，人应该更多地扮演演奏者的角色。而且我还以为，由于人口爆炸，由于与此相连的日益加剧的社会原子化，也就是说，由于日益加剧的个体的隔绝化，这样的角色愈来愈不可回避。关于生活，我不认为我比任何一位我的同龄人知道得更多，但我觉得，作为一个交谈者，一本书比一个朋友或一位恋人更加可靠。一部长篇小说或一首诗并非独白，而是作者与读者的交谈，是交谈，我重申一遍，是最真诚的、剔除任何杂念的交谈，如果你愿意，也可以说它是两个厌世者的交谈。在进行这样的交谈时，作者与读者是平等的，反过来也一样，这与他是不是一位伟大的作家并不相干。这一平等是意识的平等，它能以记忆的形式伴随一个人的终生，朦胧或清晰，早或晚，恰当或不恰当，它都决定着个体的行为。在谈到演奏者的角色时我指的正是这一点，更自然地说就是，一部长篇小说或一首诗就是作者和读者双边孤独的产物。

在我们物种的历史上，在“智人”的历史上，书籍是一种人类学意义上的发展，其重要性实际上类似车轮的发明。书籍的出现是为了让我们不仅知道我们的来源，而且也清楚“智人”能做什么，书籍是一种以书页翻动的速度越过经验空间的手段。这一移动和任何一次移动一样，也会转变成一种逃遁，逃离公分母，逃离将这一分母上原先高不过腰的线条提升至我们的心灵、我们的意识、我们的想象的这样一种企图。这一逃遁也就是向独特的面部表情、向分子、向个性、向独特性的逃遁。我们的数量已达五十亿，无论我们是按照谁的形象和类型被塑造出来的，除了艺术所勾勒出的未来，人类没有任何一种其他的未来。否则，等待我们的将是过去，首先就是政治的、警察方阵表演的过去。

无论如何，倘若一般意义上的艺术，尤其是文学，成了社会上少数人的财产(特权)，那么我觉得，这一状况是不健康的，危险的。我并不号召用图书馆去取代国家，虽然我不止一次有过这种想法，但我仍不怀疑，如果我们依据统治者的阅读经验去选举我们的统治者，而不是依据他们的政治纲领去选举他们，这大地上也许会少一些痛苦。我觉得，对我们命运的那些潜在的统治者，应该先不去问他的外交政策方针是什么，而去问他对司汤达、狄更斯、陀思妥耶夫斯基持什么态度。仅凭文学最必需的食粮是人的多样和人的丑陋这一点，文学对于任何以迅速解决各种人类生存问题为目标的企图(不论是为人熟知的还是尚未发明的)而言都是一针解毒剂。作为一个至少是精神上的保险体系，比起各式各样的信仰体系或哲学学说，它在任何地方都更为有效。

由于不可能有一部保护我们不受我们自己侵犯的法律，所以任何一部刑法法典都没有关于反文学罪的惩罚条例。在这些罪过中，最深重的不是对作者的迫害，不是书刊检查组织等等，不是焚书。还存在一种更为深重的罪过，这就是鄙视书，不读书。由于这一罪过，一个人将终生受到惩罚；如果这一罪过是由整个民族犯下，这一民族就要因此受到自己历史的惩罚。我在我目前居住的这个国家里生活，我也许是第一个准备相信这一相关性的人，即在这个国家，一个人的物质财富与他的文学无知程度相关；然而，使我不再深究这一点的，是我诞生并长大成人的那个国家的历史。因为，被简化为一种最低极限的因果关系、一种粗陋公式的俄国悲剧正是一场社会悲剧，文学在这一社会中成了少数人，即俄国著名知识分子的特权。

我不想展开这一话题，我不想因提及被成千上百万人毁坏的另外成千上百万人的生活而使这个晚会蒙上暗淡的色彩，因为，二十世纪上半叶在俄国发生的一切都发生在自动武器出现之前，被视为一种政治学说的胜利，这种政治学说的荒谬性早已表露无遗，因为它的实现需要人类的牺牲。我只想说——不是凭借经验在说，唉，只是从理论上讲——我认为，与一个没读过狄更斯的人相比，一个读过狄更斯的人更难因为任何一种思想学说而向自己的同类开枪。我谈的正是对狄更斯、司汤达、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、巴尔扎克、麦尔维尔等等的阅读，也就是对文学的阅读，而不是识字，不是教育。识字的人也好，受过教育的人也好，完全可能一边宣读这样或那样的政治文章，一边杀害自己的同类，甚至还能因此体验到一种信仰的喜悦。一些独裁者也识字，甚至还写诗，可死于他们之手的牺牲者名单，其长度要远远超出他们的阅读书单。

▲陀思妥耶夫斯基

然而，在转入关于诗歌的话题前我还想补充一点，即俄国的经验可以被合理地视为一个警告，即便仅仅因为迄今为止的西方社会的一般构造与一九一七年前的俄国社会十分相近。(顺便说说，以此也正可以解释十九世纪俄国心理小说在西方的广泛传播和当代俄国散文的相对失败。出现在二十世纪俄国的社会关系，对读者来说大约比文学主人公的名字更异域，这妨碍了读者与那些文学主人公的亲近。)比如，单说政治党派，一九一七年十月转折前夕的俄国所存在的政党，无论如何也不比今天美国或大不列颠的政党少。换句话说，一个冷静的人也许能看出，就某种意义而言十九世纪目前正在西方继续着。在俄国它已结束；如果我要说它是以悲剧结束的，那么首要的依据就是人的牺牲数量，已降临的社会和历史转变将他们掳掠而去。在真正的悲剧中，死去的不是主人公，而是合唱队。

03

何为诗人

虽然，对于一个母语是俄语的人来说，谈论政治之恶就像谈论食物消化一样自然，但现在我仍想换一个话题。谈论明了之事的缺点在于，这样的谈话会以其轻易、以其轻松获得的正确感觉使意识堕落。这种谈话的诱惑也正在于此，就其性质而言，这一诱惑近似于那种会孕育出恶来的社会改革家的诱惑。认清这一诱惑，抵制这一诱惑，这也许在一定程度上决定了众多与我同时代人的命运，决定了流自他们笔端的文学。它——那种文学——既不是脱离历史的逃遁，也不是记忆的余音，它不似旁观者所以为的那样。“奥斯威辛之后还能写出诗歌来吗？”阿多尔诺问道。一个熟悉俄国历史的人也能重复提出同样的问题，只要更换一下集中营的名称，他甚至有更大的权利重复这一问题，因为，死在斯大林集中营中的人数远远超出死在德国集中营中的人数。“奥斯威辛之后还会有午餐吗？”美国诗人马克·斯特兰德曾这样反驳道。无论如何，我所属的这一代人是有能力写作这样的诗歌的。

这一代人，这恰恰在奥斯威辛焚尸炉满负荷工作时、在斯大林处于其似乎是由大自然赋予的上帝般绝对权力之顶峰时出生的一代人，他们出现在世界上，似乎是为了让理应在这些焚尸炉里和斯大林群岛上无名者合葬墓里中断的一切延续下去。并非一切都中断了，至少在俄国是这样的，这一事实就是我这一代人一个不小的功绩，我更为自己属于这一代人而自豪，这种自豪感不逊于我今天站在这里的感觉。我今天站在这里这一事实，就是在肯定这一代人对文化作出的贡献；想到曼德施塔姆，我要补充一句，就是这一代人对世界文化作出的贡献。回首一望，我可以说，我们起步于一片荒地，更准确地说是一片荒凉得可怕的空地，我们有意识地，但更多则是直觉地致力于文化延续性效用的重建，致力于文化的形式和修辞的重建，努力用我们自身崭新的，或在我们看来是崭新的当代内容来充盈那少数几个虽然幸存了下来，但多半已被彻底毁坏的文化形式。

也许，存在着另一种途径，即进一步走向畸形的途径，残片和废墟诗学的途径，极简主义的途径，呼吸窒息的途径。如果说我们拒绝了这一途径，这完全不是因为它对我们来说是一种将自我戏剧化的途径，也不是因为我们极度热衷于保护我们熟悉的高贵文化传统形式，在我们的意识中，这些文化形式与人类尊严的形式完全相同。我们之所以拒绝这一途径，是因为这一选择实际上不是我们的选择，而是文化的选择，即这一选择仍然是美学的，而非道德的。

当然，一个人不易把自己视作文化的工具，相反，他会更自然地将自己视为文化的创造者和保护者。如果我今天在这里提出相反的主张，那也不是由于在二十世纪离去时去套用一下普罗提诺、夏夫兹伯里勋爵、谢林或诺瓦利斯的话就有什么特定的诱惑，而是由于，只有诗人才永远清楚，我们行话中称之为缪斯之声的东西，实质上就是语言的操纵；诗人清楚，语言不是他的工具，而他倒是语言延续其存在的手段。语言，即便将它视为某种有生命力的东西(这也许没错)，它也无法作出伦理的选择。

诗人之所以写诗，意图各不相同：或为了赢得所爱女子的芳心，或为了表达他对一片风景或一个国家等周围现实的态度，或为了捕捉他当时所处的精神状态，或为了在大地上留下痕迹，如他此刻所想的那样。他诉诸这一形式，即诉诸一首诗，最大的可能性是出于无意识的、拟态的意图：白色纸张上垂直的黑色单词淤块仿佛能使一个人想到他在世界上的个人处境，想到空间与他身体的比例。但是，与促使他拿起笔的各种意图无关，与流出其笔端的一切所起的效果无关，对于他的读者，无论其读者是多还是少，这一事业迅即的结果就是一种与语言产生了直接联系的感觉，更确切地说，就是一种对语言中所说、所写、所实现的一切迅即产生依赖的感觉。

这种依赖性是绝对的，专断的，但它也会解放你。因为，作为一种永远比作者更为古老的东西，语言还具有其时间潜力——即未来的全部时间——赋予它的巨大的离心力。这一潜力虽说也取决于操这一语言的民族的人数，但更取决于用这一语言所写的诗的数量。只要想想古希腊罗马文学的作者们就够了，只要想想但丁就够了。比如，今天用俄语或英语创作的作品，就能为这两种语言在下一个千年的存在提供保证。诗人，我重复一遍，是语言存在的手段。或者如伟大的奥登所言，诗人就是语言赖以生存的人。写下这些诗句的我不在了，阅读这些诗句的你们不在了，但写出那些诗句的语言和你们用以阅读那些诗句的语言却将留存下来，这不仅由于语言比人更为长久，而且还因为它更能够产生突变。

然而，写诗的人写诗，并不是因为他指望死后的荣光，虽然他也时常希冀一首诗能比他活得更长，哪怕是稍长一些。写诗的人写诗，是因为语言对他作出暗示或者干脆口授接下来的诗句。一首诗开了头，诗人通常并不知道这首诗会怎样结束，有时，写出的东西很叫人吃惊，因为写出来的东西往往超出他的预期，他的思想往往比他希求的走得更远。只有在语言的未来参与进诗人的现实的时刻，才有这样的情形。我们知道，存在着三种认知方式，即分析的方式、直觉的方式和《圣经》中先知们所采用的“天启”的方式。诗歌与其他文学形式的区别就在于，它能同时利用这所有三种方式(首先倾向于第二和第三种方式)，因为这三种方式在语言中均已存在；有时，借助一个词，一个韵脚，写诗的人就能出现在在他之前谁也没到过的地方，也许，他会走得比他本人所希求的更远。写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处于对语言的这种依赖状态的人，我认为，就可以称之为诗人。

文字丨选自《悲伤与理智》，[美]约瑟夫·布罗茨基 著，刘文飞 译，上海译文出版社，2015年。

图片丨来源于网络

编辑 | Agnes、阿乔

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