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【民族艺术研究 · 全文推送】于平 | 古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽（上）
古代舞蹈史与民族舞蹈学
研究的联通共洽（上）
于平
摘 要：民族舞蹈学的研究对象通常是那些活态的、自然传承的、作为活动而非作品的舞蹈。是否“活态”是民族舞蹈学与古代舞蹈史研究对象的根本区别。中国古代舞蹈史研究的对象，就总体状态而言也是“非作品”的——它们不是现代意义上由舞蹈艺术家心志表现的“自觉创作”。在这一点上，古代舞蹈史与民族舞蹈学的研究有共通之处。首先，库尔特·萨克斯的《世界舞蹈史》可以看作是以历史脉络梳理的“民族舞蹈学”，其本质是通过“差异性”展示“梯级性”；其次，甲骨卜辞的表意内涵印证了库尔特·萨克斯“舞蹈实际上就是拔高了的简朴生活”，从甲骨卜辞入手开始中国古代舞蹈史的研究，本身也就进入了“民族舞蹈学”的研究视域；再次，在对先秦至两汉时期乐舞的代表性研究主要有《诗经》中的“舞蹈”、屈原的《九歌》和傅毅的《舞赋》，研究者“根据既定事实从所掌握的特征辨别出舞蹈本来面貌”的重要性，体现出对“古代舞蹈史”研究的价值，一个重要的方面在于它们事实上也是“民族舞蹈学”视域的研究。
关键词：古代舞蹈史；民族舞蹈学；联通共洽；库尔特·萨克斯；甲骨卜辞；《诗经》
作者简介：于平，中国文艺评论家协会顾问，国家艺术基金专家委员会委员，南京艺术学院舞蹈学院名誉院长、教授、博士研究生导师、博士后流动站合作导师。
《民族艺术研究》杂志2021年第1期“舞蹈学”栏目刊出 2021年2月28日出刊
古代舞蹈史与民族舞蹈学的研究，在既往中国舞蹈研究者的心目中是界限清楚的。简言之，民族舞蹈学的研究对象通常是那些活态的、自然传承的、作为活动而非作品的舞蹈。在这里，是否“活态”是它与古代舞蹈史研究对象的根本区别。与之相关，它与现当代舞蹈史研究对象的区别是它是“非作品”的“活动”，是“自然传承”而非由舞蹈艺术家“自觉创作”的。事实上，中国古代舞蹈史研究的对象，就总体状态而言也是“非作品”的——它们不是现代意义上由舞蹈艺术家心志表现的“自觉创作”。在这一点上，古代舞蹈史与民族舞蹈学的研究有共通之处。只是由于基本上不染指“活态”，所以既往古代舞蹈史的研究强调文献、文物互证的“二重证据法”；其中“文献”的研究，特别是经籍、正史及其相关注疏的研究成为研究对象的主要构成。提出“古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽”，是因为注意到这样几个状况：其一，我们古代舞蹈史的著述者，真正有学术价值的论文研究并不多见；而那些真正有学术价值的研究论文，更像是民族舞蹈学深度的历史研究。其二，有不少具有相当学术价值的古代舞蹈史研究论文，因其近似历史的民族舞蹈学研究而难以被吸收到古代舞蹈史的著述中；其中一个重要的原因在于中国古代舞蹈史的体例（包括通史和断代史）是一个“削足适履”而非“量体裁衣”的架构。比较一下任半塘先生所著《唐声诗》《唐戏弄》和《中国舞蹈史》的唐代部分就能明白这一点。其三，如果按我国历史分期，将1840年鸦片战争爆发之前都断为“古代史”，则此前见诸文献（包括文人笔记和地方志）的许多关于舞蹈事象的记载，在民间多有“活态”可以互证，也因此有研究者据此在“二重证据法”基础上提出“三重证据法”。在某种意义上，这可以说是能纳入“古代舞蹈史”范畴的“民族舞蹈学”。其四，从古代史分期上由近往远推，清代文献所记乐舞，特别是民间乐舞和戏曲歌舞，以及类似唐代“十部乐”的“四夷乐舞”（“瓦尔格部乐舞”“朝鲜国俳”“蒙古乐”“回部乐”“番子乐”“廓尔喀部乐”“缅甸国乐”“安南国乐”八部），基本上都有“活态”可印证或有印迹可溯踪。在某种意义上，清代舞蹈史完全可按“民族舞蹈学”的方式来研究。其五，由清代往前推，比如宋人孟元老撰《东京梦华录》、吴自牧撰《梦粱录》、周公瑾撰《武林旧事》等，其实是民族舞蹈学研究应当上溯的文献资料，但这也是宋代舞蹈史的重要构成。还有宋人郭茂倩所撰《乐府诗集》，更是将汉至唐的乐府歌舞收罗备至；而这些歌舞虽展呈宫闱，却是实实在在来自民间，亦是民族舞蹈学不可不省察的对象。再往前推《诗经》《楚辞》流露的古代舞蹈史隐踪，其实也是民族舞蹈学必需的“聚焦”。其六，对中国舞蹈史学界产生极大影响的《世界舞蹈史》的作者库尔特·萨克斯其实是民族音乐学的前身——比较音乐学“柏林学派”的代表人物。这部《世界舞蹈史》也正是以历史脉络来梳理的“民族舞蹈学”——它对我们的启发是，我们是否可以用“民族舞蹈学”的视域来撰写“中国古代舞蹈史”。
一、《世界舞蹈史》是以历史脉络来梳理的“民族舞蹈学”
（一）《世界舞蹈史》的本质是通过“差异性”展示“梯级性”
库尔特·萨克斯的《世界舞蹈史》由两大部分构成，分别是《舞蹈世界》和《舞蹈历史》。如果说，第二部分《舞蹈历史》属于对“世界舞蹈”的历时态演进加以描述，那么第一部分的《舞蹈世界》则是对他所掌握的“世界舞蹈”做共时态分析。这种“共时态分析”是他作为“比较音乐学”学者的基本研究态度，而这种态度在揭示研究对象“差异性”（也包括其各自的“独特性”）的同时，潜在地展示出整体的“梯级性”——也即他和他同时代大部分西方学者所具有的“西方中心主义”的“人类发展史”眼光（这种认知的生物学根基便是达尔文的“进化论”）。比如他会率先指出：“舞蹈史家幸运地没有卷进显而易见属于空洞的争论中去，例如关于舞蹈的起源。而且，他们还能够根据既定的事实从所掌握的特征辨别出舞蹈的本来面貌。”什么是这种“本来面貌”呢？库尔特·萨克斯借用某些研究者的报告说：“类人猿会跳舞……有一次他（指研究者——引者）出其不意地出现在一头雌猩猩面前，雌猩猩先用一只脚、再换用另一只脚跳，完全处于出奇的受惊状态……当土著看见白人来临时，便极度紧张地‘两脚替换跳舞’。上述两种情况可以说明舞蹈的起因都出自紧张和恐惧。他进一步观察到黑猩猩两臂平伸的急速旋转动作——类人猿时而在旋转时加上一个前进动作，结果由于它们轮流做上述动作越过空阔地带而形成一种真正的环形舞……这样，在比人类的水平较低的情况下，一系列的基本舞蹈动机已得到发展：就形式而论，有环绕圆心的环形，有前进与后退的步伐；就动作而言，有单脚跳跃，有节奏性的踏步、旋转，甚至有装饰性的舞蹈动作。”不去空洞地争论“舞蹈的起源”，却将人类进化所由来的物种——类人猿的情感活动（此处是“受惊”）作为考察的基点，这也成为库尔特·萨克斯通过比较“差异性”而展示“梯级性”的参照。
（二）“舞蹈实际上就是拔高了的简朴生活”
之所以讨论人类的艺术活动（这里是“舞蹈活动”）会以类人猿的情感活动做基点，在于库尔特·萨克斯认为“舞蹈是一切艺术之母”。如他所说：“创造者和他们创造出来的事物，艺术家和他们的作品都是一个统一体。有节奏性动作的式样，空间的可塑性感觉，对目睹的与想象出来的世界给予栩栩如生的展现——这一切都是人类在使用实物和语言以表现他们的内心活动以前，就已运用自己的身体通过舞蹈形式表现出来。”申说“舞蹈是一切艺术之母”，并非仅仅是说“舞蹈”的发生早于其他艺术样式；而是说“艺术”一词也不能阐明“舞蹈”的全部概念，因为“舞蹈”差不多就是初民生活的全部——这个说法很惊悚，他似乎可以说不是“劳动”而是“舞蹈”创造了“人”！如他所说：“舞蹈打破了肉体和精神的界限，打破了耽溺于情欲和约束举止的界限，打破了社会生活和发泄个人特性的界限，打破了游戏、宗教、战争和戏剧的区别，打破了一切由更高级文明形成的各种界限……在原始社会的人类生活与古代文明社会生活中，几乎没有任何比舞蹈更具有重要性的事物……舞蹈不是一种仅为人们所能容忍的消遣，而是全部落的一种很严肃的活动。在原始社会人类生活里，没有任何场合离得开舞蹈。生育、割包皮、少女献身祭神、婚丧、播种、收割、庆祝酋长就职、狩猎、战争、宴会、月亮盈与蚀、病患——在所有这些场合，都需要舞蹈。但是我们认为这里所谈的一切并没有夸耀节日活动的意思……舞蹈实际上就是拔高了的简朴生活。舞蹈是拔高了的简朴生活——这种说法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的定义……人类所有的活动都应抛开刻板的仓促的分类法——工作和娱乐、法律和自由可融合为一体，而这种觉察不到的融合可能就是舞蹈主要的特点。”
（三）舞蹈历史研究聚焦“跳舞生活”和“舞蹈力量”
作为该书第二部分的《舞蹈历史》，它的三个篇章便是库尔特·萨克斯“梯级性”认知的贯彻，三个篇章依次是《石器时代》《观赏性舞蹈的兴起和东方文明舞蹈者》以及《自古至今的欧洲》。他在《石器时代》一章中指出：“在从事研讨舞蹈发展的工作中，在研究欧洲的同时，不能忽略研究原始社会的种族。他们的舞蹈进化史同时也是西方文化早期的舞蹈史。纵然如此，人类舞蹈的起源并没有在种族学或史前学中给我们以启示。我们只有从类人猿的舞蹈加以推论：愉快而活泼地围绕某些高大的、牢固竖起的物体所跳的环舞，必定是以作为人类祖先的动物传递给人类的。因此，我们可以假定环舞是旧石器时代文化永久的固有物，也是显而易见的人类文明最初阶段的产物。”这个“最初阶段”的舞蹈，库尔特·萨克斯认为属于“部落文化”——其中“图腾文化”和“早期种植文化”属于“早期部落文化”；“中期部落文化”则包括“晚期种植文化”和“驯养、乘骑动物文化”；而“晚期部落文化”用库尔特·萨克斯的话来说，“有两种明显的类别，它们互相补充并彼此完善，即农民文化和领主文化”。他指出：“农民文化的特点和界限还没有充分地综合成一个简单公式。其舞蹈的突出处肯定是在强烈地表现两性——不是指特别着重男性生殖器的崇拜，而是指表现求爱的哑剧动作；这个‘哑剧动作’经常在舞蹈快要结束的刹那间，表现为近乎性交的动作。”在《观赏性舞蹈的兴起和东方文明舞蹈者》一章中，库尔特·萨克斯指出：“（印度）巴拉塔于公元5世纪前后根据相当古老的传统而撰写的《论舞蹈》一书和南迪克瓦拉所著略微简明扼要的《姿势明镜》，都是这种舞蹈的大部头手册。这些著作按照主题和表达情感的需要，为戏剧舞蹈的各个表演环节制定了一整套的姿势语言，涉及每个细节和人体各部位……这种理论对欧洲观众来说很难获得透彻的理解。我们只能从中看到一种抽象的东西，一种硬性规定的程式，它们只有无望地远离我们自由发挥和突出个性的艺术观念……他们的舞蹈产生一种强烈的和持久的美学效果，只有重大的艺术表演才能产生这种效果。因为在这种表演里，个人创造能力的作用是和坚持采用特定的不属于某个个人的风格结合在一起的……中世纪的艺术品具有象征派的标志……正是意大利的文艺复兴，第一次把我们和那个世界的联系割断……欧洲的以感觉为中心的流派压倒了象征派，亚洲却继续沿着‘象征’路线逐渐向抽象发展。面具便是好的例证。面具在亚洲正失去其重要地位，但面具的隐退并不意味着脸部相应的表情有了成就……在东南亚次大陆，不戴面具的舞蹈要求表演者的脸部没有一点表情，而事实上是整个头部都没有表情。因为对这种抽象艺术来说，脸部的作用绝不能超越整个人体。”在《自古至今的欧洲》这一章，库尔特·萨克斯用四个时期来界分，分别是“古典时期”“晚期的中世纪”“第十五世纪”和“第二十世纪：探戈舞时代”。在“探戈舞时代”之前的“第十五世纪”，他还区分出“加尔亚德舞时代”（1500—1650年）、“小步舞时代”（1650—1750年）和“华尔兹舞时代”（1750—1900年）。库尔特·萨克斯在“华尔兹舞时代”提到了乔治·诺维尔，认为“诺维尔对实现具有诗意的理想，即把音乐、服装、舞台布置令人振奋地、自然而然地综合在一起，舞蹈技巧完美且不故步自封的‘戏剧舞蹈’的宏大理想，到了二十世纪初期在俄罗斯芭蕾艺术里得到如愿以偿。”而在“探戈舞时代”中，库尔特·萨克斯的时代视野终结于伊莎多拉·邓肯。他指出：“二十世纪重新发现了人体的价值，自古以来人体不曾如此地受到爱慕和尊重……表演性的模仿型舞蹈在沉睡了两千年之后苏醒了，我们这一代人不会在芭蕾里、在足尖舞鞋的世界里、在薄如蝉翼的舞裙和矫揉造作的舞步里找到这种类型的舞蹈……新的舞蹈风格不是由大表演家开创，而是由富于理想的人率先开拓的……伊莎多拉·邓肯——这里我仍将要提到的唯一的革新派人物——赋予古希腊雕像以生命，使古希腊舞蹈从沉睡在博物馆里的僵硬雕像中解脱出来……芭蕾大量的和令人赞叹的技巧，已由把动作建立在身体感觉舒适的基础上的新一代舞蹈家继承下来。他们舞蹈式样的多样化正如他们为人的多样化一样……但有一种东西他们无法获得：习俗的威力和恒力，社会传统的约束力和持久力，个人和宇宙或者和具有代表性的人物融为一体。上述这些东西都是他们的命根子。在对新形式的舞蹈的看法发生矛盾，而别的舞蹈艺术则陷入困境动荡不定的这个时期里，他们有幸采用一种情绪大起大落的形式来表现今日人类的欢乐和忧伤、恐惧和希望。它不仅表现今日人类的这些心情，而且也表现各种族和各时代的人的这些心情。因为他们给予生动地再现的东西，正是人类一开始就在偷偷祈求其实现的东西——征服地心引力，挣脱各种重量的压制，使人体进入虚无境界，使被创造者上升为创造者，使人能和‘无限’也就是‘神灵’融为一体。上帝和理解舞蹈力量的人同在！”“上帝和理解舞蹈力量的人同在”是库尔特·萨克斯在《世界舞蹈史》中写下的最后一句话！那么，他在该书开篇的第一句话是什么呢？请记住，他写的是“谁不跳舞谁就不懂得生活”！
二、甲骨卜辞镌刻着的“跳舞生活”和“舞蹈力量”
（一）甲骨文字的训诂要纳入甲骨卜辞反映的“生活”
洪成玉《古“舞”字释义》开门见山：“现在我们见到最早的汉字，是1899年河南安阳出土的甲骨文。甲骨文中的‘舞’字虽有多种写法，但其基本形体为‘
（二）关于“舞”与“象人两褎舞形”的“巫”
陆思贤《对甲骨文中舞蹈的若干认识》也谈道：“甲骨文中有很多‘舞’字。考古研究所编《甲骨文编》共收录了29个，字形作‘
（三）通过甲骨文“舞”字的研究来辨识“商代舞蹈”
方起东《甲骨文中的商代舞蹈》写道：“商代自盘庚以后迁都于殷（河南省安阳市小屯），所以亦称殷代。有关殷商舞蹈的文献记载极少，田野考古资料也不多，我们主要依凭的材料是甲骨卜辞。按照粗略统计，可以认为与舞蹈活动相关的甲骨卜辞至少不下数百条。其中有的刻辞比较简单，辞意似乎并不完整……从这些片片断断的记录里可以看出，在商代社会生活中，舞蹈曾是人们降神祀鬼的一种手段。在内容比较完整的一些甲骨卜辞中，除以舞降神祀鬼而外，往往为了咨询天会不会下雨，或记载占卜后天是否真下过雨。这表明在商代人们的观念中，舞蹈活动显然与天之是否下雨具有某种神秘的联系……舞蹈之所以被用来降神求雨，莫非由于它能娱神；而以为舞蹈能娱神，无非因为它能娱人。然而，赏心悦目的舞蹈一旦用于降神祈雨而被赋予至关重要的功利目的之后，就获得了庄严森肃的性质，致使舞蹈的气氛也不免会随之而愈来愈浓重地被蒙上一层神秘的色彩……”他接着写道：“我们想来讨论一下甲骨文中的‘舞’字。象形文字是一种图像文字，甲骨文中的‘舞’字就是象形文字，而且写法有很多种。这表明它在当时尚未脱离表象的性质而完全变成为固定的符号。但在所有甲骨文的‘舞’字当中，有一点是基本相同的，即都作一人双手持舞具。这个共同点意味着当时人们跳舞一般多不徒手。也就是说，双手执相同道具的‘道具舞蹈’应是商代最盛行的舞蹈形式。需要进一步讨论的是，甲骨文‘舞’字中一人双手双执的舞具，究竟代表什么具体东西？甲骨文的‘舞’字表示舞具的部分有几种不同的写法，意味着当时常用的舞具并不单一。其中最早见的写法是在一竖左右各画一道、两道或三道向下耷拉的斜线，有人认为它代表‘牛尾’。应当承认，这种主张确有比较充分的根据。因为第一，相传早在远古的时候，我国就有‘操牛尾’而舞的舞蹈素材，而且一直延续到周代亦还有以牛尾为舞具的‘旄舞’……第二，甲骨文中的‘尾’字，在突出表现兽类尾巴的地方，也正使用这种形符。第三，商代祖先‘王亥作服牛’一向被后代看作是商族历史上一件辉煌的功业，商代人们用‘操牛尾’而舞的形式以纪念王亥或炫耀服牛获得胜利是非常合乎情理的。但我们觉得，把它单单认作是牛尾，却未免太嫌狭隘了一些。因为甲骨文中有许多飞禽走兽的名称在象形其尾部的时候，通常也多以一竖左右各画一道或三两道耷拉的斜线——如‘马’字的尾巴和‘凤’字的尾羽即是；而且在商代又确乎有以‘鸟羽’作舞具的舞蹈。所以，与其把这个表示舞具的形符单纯解释为‘牛尾’，不如解释为‘鸟羽或兽尾之类’更为妥帖……由于资料和研究水平的限制，我们的叙述不可避免地会有很大的片面性，充其量只是显示了商代丰富多彩的舞蹈活动的某些侧面而已。另外，由于甲骨学家对甲骨卜辞的释读和理解互相分歧，也有可能影响到我们的叙述会有不准确甚至错误的地方。然而，通过上述考察并估计到这多方面的局限性之后，我们仍无妨对甲骨文中反映的商代舞蹈做一初步概括：一、商代的舞蹈活动极其频繁。在频频举行的降神、祈雨、祭祀、驱傩等仪典中有大量的舞蹈活动，舞蹈往往是构成这些仪典的主要项目。二、商代的舞蹈形式丰富多彩。各种道具舞蹈比较盛行，此外还有且演奏且舞蹈的‘奏舞’和假面舞；有的舞蹈还将两种不同的舞蹈素材组织在一起进行；‘踩高跷’（‘舞’字底下加两个‘干’字）这种舞蹈形式可能也已经出现。在道具舞蹈中，人们常以双手执相同的道具而舞——鸟羽和兽尾也许是最通常的舞具，此外尚有戈、盾以及编结的彩帛等。三、商代舞蹈为我国舞蹈艺术传统的形成和发展奠定了广阔而坚实的基础。我国历代宫廷中的祭祀舞蹈，大体是顺着周代宫廷祭祀舞蹈的脉络演变来的，而周代宫廷用于祭祀的文舞、武舞又是在商代舞羽、舞龠、舞干戈的基础上逐渐确定下来的……”方起东的研究启示我们，中国古代舞蹈史研究的“信史”不妨以“甲骨卜辞”的破译为发端，因为它呈现出极其频繁的舞蹈活动和丰富多彩的舞蹈形式；更重要的是，它使我们“能够根据既定的事实从所掌握的特征辨别出舞蹈的本来面貌。”（库尔特·萨克斯语）
（四）“解开‘万’与‘蛙’的关系是一大创见”
彭松是著名的舞蹈史家，可能也是老一辈舞蹈史家中唯一留下运用“训诂”方法来“寻舞”的史家。他在《甲骨寻舞》的开篇写道：“为了在甲骨文这部商代‘百科全书’中找出一些有关舞蹈的字，并联系舞蹈方面有待探讨的问题，写了以下几个小题：一、释《万舞》。《万舞》究竟是个什么性质的舞蹈？一说《万舞》是舞蹈的通称，‘万人’是指所有的舞人；另一说《万舞》即‘蛙舞’。本文同意《万舞》即‘蛙舞’的观点，但对《万舞》的性质做了进一步的解释。二、说‘履迹’。关于姜嫄履迹生子三弃三收的事，既见于《史记》又见于《诗经》。这是一桩千古未决的公案，从屈原起就提出过疑问。‘迹’（‘大人迹’）字和‘弃’字都见于甲骨文，本文从民俗舞蹈的角度试解弃子之谜。三、‘稷神’之相。汉字有象形的特点，在甲骨文中可发现似是舞姿的造型。‘稷’字在甲骨文中尚属‘义不明’之字，疑其为‘稷神’的形象。四、祭‘社’之舞。‘社’是土地神，‘稷’是五谷神，合称为‘社稷’……甲骨文的‘社’字写作‘土’，商代有‘毫社’及东、南、西、北四方之‘社’。民间舞蹈‘社火’即民间祭‘社’的遗存。”如果说，本文所提出的“古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽”算是一种研究思路的话，那彭松的《甲骨寻舞》已明显有这一理念的自觉。在该文的《释〈万舞〉》一节中，彭松写道：“关于《万舞》，古籍记载有以下几处：一、《诗经·鲁颂·閟宫》，‘閟宫’即‘秘宫’。‘閟’，俗作‘秘’；秘，密也，不宜露也。閟宫是祭祀周代先妣姜嫄。‘颂’的开头歌颂姜嫄依靠上帝生下了后稷，辞曰：‘秋而载尝，夏而福衡，白牡骍刚。牺尊将将，毛炰胾羹，笾豆大房。万舞洋洋，孝孙有庆。’……二、《诗经·邶风·简兮》对《万舞》做了形象的描写：‘简兮简兮，方将《万舞》；日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭《万舞》；有力如虎，执辔如组。左手执龠，右手秉翟；赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人；彼美人兮，西方之人兮。’‘邶风’是属于卫国的诗……西周时，成王把他的叔父姬封于卫，都朝歌。值得注意的是，‘蛙’本是姬姓的图腾，因而在卫君的公庭中进行《万舞》的盛会……三、跳《万舞》的舞师在当时有特殊的待遇，并有特殊称谓。《墨子·非乐》载：‘昔者，齐康公兴乐《万》。万人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食饮不美，面目颜色不足视也；衣服不美，身体从容丑羸不足观也。是以食必粱肉，衣必文绣。’看来，《万舞》是专用于祭祀先妣的舞蹈，专用于‘閟宫’之祭，而‘万人’则是为跳这种《万舞》专门训练与供养的‘美人’。为了进一步揭开《万人》与《万舞》之秘，还需再引一事……四、《左传·庄公二十八年》载：‘楚令尹子元，欲蛊文夫人，为馆于其宫侧而振《万》焉。夫人闻之泣曰：先君（指楚文王）以是舞也，习戒备者。今令尹不寻诸仇雠而于未亡人之侧，不亦异乎？’从这件事可以知道《万舞》是一种习戒备、习武的舞蹈，但又是一种含有诱惑性的舞蹈……从上述《万舞》的特色，不应得出《万舞》就是各种各样舞蹈的总称，‘万人’不是指所有的舞人，这是明显的。至于另一说‘万舞’即‘蛙舞’——以蛙为图腾的古氐羌氏族的图腾舞蹈，见于平《‘万舞’与‘蛙文化’》，解开了‘万’与‘蛙’的关系，是一大创见，功不可没！本文是在这一创见下做进一步的探讨。我推断《万舞》是求偶之舞，是生殖之舞，因而《万舞》举行于祭神媒的‘閟宫’；舞师‘万人’就是为优生而选育的‘种子’，成为女性思慕的‘美人’……《万舞》之‘万’，寓意着子孙繁衍。‘閟宫’之祭的仲春三月，正是蟾蜍（蛙）交配的季节；甲骨文中‘万’字的形状是蛙形，有前肢、有尾，象未脱尾成形之蛙……《万舞》确实在商代已有记录，不过写作《卍舞》，见《小屯·殷墟文字乙编》八五一八。契辞是：‘丙戌卜卍舞……雨不雨？’《卍舞》用于求雨，似与《万舞》用于求偶背道而驰，实际上二者有着极其密切的联系。《后汉书·礼仪志·请雨》注：‘董仲舒云：春旱求雨……（诸里）凿社通之于闾外之沟，取五蛤蟆，错置社之中。池方八尺，深一尺，置水蛤蟆焉……四时皆庚子日，令吏民夫妇皆偶处。凡求雨，大体丈夫欲藏而居，女子欲和而乐。’这是‘天人感应’的求雨之术，可知《卍舞》求雨与‘男女偶处’有关，可证商之《卍舞》类同于周之《万舞》。‘卍’字载《甲骨文字典》但无解。‘卍’作为甲骨文中‘蛙形’的简写，是象‘日’（太阳）的运转，‘卍’即代表‘日’。华北地区把男子性行为叫‘日’，《金瓶梅》中把‘做爱’写作‘’。至此，《卍舞》（《万舞》）隐语之秘的真相可大白矣。”在此间，正可以看到“古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽”的思路。实际上，笔者当年所做《“万舞”与“蛙文化”》的研究，也是以“民族舞蹈学”的视域来读解“古代舞蹈史”的谜团。
三、《诗经》中的《大武》与屈原《九歌》、傅毅《舞赋》的民族舞蹈学研究
（一）《大武》舞是《诗经》集诗中最重要的舞蹈事象
阴法鲁《〈诗经〉中的舞蹈形象》一文指出：“《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。它保存下来的作品有305篇，分为《风》《雅》《颂》三大类。
《风》是各地区具有地方特点的乐歌，多半是民间歌谣。《雅》又分为《大雅》和《小雅》——《大雅》是贵族的作品，《小雅》中有贵族作品，也有民间歌谣。《颂》是宗庙里贵族祭神祭祖的乐歌，又分为《周颂》《鲁颂》和《商颂》三类。就作品的时代说，大约上起西周初年（公元前11世纪），下至春秋中期（公元前6世纪），前后经历约五百年。《诗经》中保存了很多舞蹈史料，许多同志已经做过研究，取得了可喜的成果。现在我准备再提出《诗经》中描写的三个大型舞蹈——‘战车’舞、《大武》舞和《大濩》舞的形象问题。”什么是“战车”舞？阴法鲁杜撰的这个舞名实际上就是彭松分析《萬舞》时提到的《邶风·简兮》。估计是因为诗中有“有力如虎，执辔如组”而被称为“战车”舞。关于我们都很熟悉的商汤纪功乐舞《大濩》，阴法鲁用来分析的是《商颂·那》，而这首诗也因提及“庸鼓有斁，萬舞有弈”为研究《萬舞》者有所关注。与之相关，阴法鲁认为《商颂·烈祖》也涉及《大濩》，他认为《商颂·烈祖》和《商颂·那》的章句结构完全相同，内容也是歌颂商汤的，因而两篇都可能是《大濩》的歌词。实际上，《〈诗经〉中的舞蹈形象》一文主要分析的还是《大武》舞，文中写道：“《大武》是歌颂周武王灭殷建立封建大国周王朝的乐舞。《周礼·春官·大司乐》记载：‘以乐舞教国子（贵族弟子），舞……《大磬（韶）》《大夏》《大濩》《大武》。东汉郑玄注：《大濩》，汤乐也。汤以宽治民而除其邪，言其德能使天下得其所也。《大武》，武王乐也。武王伐纣，以除其害，言其德能成武功’……《乐记》一书曾记载孔子和宾牟贾二人关于《大武》的题材和结构问题的谈话：‘（孔）子曰：居（坐下），吾语汝（宾牟贾）。夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；《武》‘乱’皆坐，周、召之治也。’孔子认为，乐舞的创作是为了表现伟大事业的成功的。《大武》的舞蹈已包含三个重点：一是舞队手执盾牌，像山一样巍然而立，这是表示武王的成功；二是舞队奋勇冲杀，这是表示姜太公的志气；三是舞蹈结束时，大家都坐下，这是表示周公、召公的文治。孔子还继续论述《大武》各段的内容：‘且夫《武》，始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分陕，周公左，召公右；六成复缀，以崇天子。’乐舞‘一成’，即一个段落；缀，指舞者所在的位置。《大武》是由六段组成的：第一段，周武王出周原，北向纣都朝歌（今河南湛县）进军。第二段，攻入朝歌，灭商。第三段，班师，南归周原。第四段，南国列入周朝疆土。第五段，周公、召公分职而治，为左右二伯；分陕（今河南陕县）而治，周公治东部，召公治西部。第六段，舞队回复原位，表示天下安宁，尊崇天子。’还有些舞蹈动作，孔子也做了解释：‘夹振之而驷（四）伐，盛威于中国也。分夹而进，事早济也。久立于缀，以待诸侯之至也。’‘夹振之’大概是指两行舞队挥动干戚（板斧）等道具而言。一伐，即一刺一击的动作。舞队分为两行，挥动干戚，向四方刺击，这表示威震中国。舞队分头行进，这表示大功已迅速告成。舞队站在固定的位置上，很久不移动，这表示等待诸侯的到来。《乐记》采用了孔子和宾牟贾对话的形式，当然是出于假托，但记载的内容必有所依据，可以从这里约略想象《大武》舞的梗概。”
用《诗经》来研究《大武》舞的舞蹈形象，阴法鲁先从《周礼》和《乐记》一步步导入，特别是对《乐记》的分析深入而具体。该文这才进一步深入到《诗经》曰：“古代所谓‘乐’是指乐曲、舞蹈和歌词三者的整体而言。《大武》既有舞蹈，必然也有歌词。关于它的歌词，《左传》一书提供了部分线索：‘武王克商，作颂曰……又作《武》，其卒章曰：耆定尔功；其三曰：铺时绎恩，我徂维求定；其六曰：绥万邦，屡丰年。’这里提到的歌词三章，都见于《诗经·周颂》。《武》不知属于哪一‘成’，在《周颂》中即名《武》篇。‘第三成’的歌词，名《赉》篇。‘第六成’的歌词，名《桓》篇。这三段的歌词可以定下来了，其他三段的歌词是哪几篇？它们的先后次序如何？这个需要根据当时的历史事实、《乐记》中的描写以及歌词的内容加以比较，才能定下来。许多学者对这个问题已经做过研究。现在参考孙作云以及其他各家研究的成果，把《大武》各段的歌词排列并译著如下……”阴法鲁在文中把《大武》各段的歌词排列如下：第一段为《周颂·酌》；第二段为《周颂·武》；第三段为《周颂·赉》；第四段为《周颂·般》；第五段“暂缺”；第六段为《周颂·桓》。阴法鲁指出：“《大武》六成，应有歌诗六篇，但今本《诗经》中只保存下来五篇。有的学者认为有一篇失传，这种看法比较妥当，不必勉强选诗凑数。这六成的舞蹈形象不同，现存的五篇诗歌的格式不同。这五篇诗，除《赉》以外都不押韵。无韵诗也可以唱，也可能是朗诵的诗词……”其实自宋代朱熹就对这一问题加以关注和研究，因为这是当时政治生活中的一件大事，也可以说是当时带有主导性的政治生活状态。对《大武》的这种深入、系统的研究，正具有“民族舞蹈学”对研究事象系统还原的意义。彭松《〈大武〉舞的时代背景和诗乐舞结构》、王耕夫《〈大武〉颂诗考证》对这一事象的研究也是严谨和深入的。王耕夫对于各段歌词的排列与阴法鲁相同，只是他认为第五段不必“暂缺”而应是《周颂·时迈》。彭松的研究结论与此出入较大，除《左传》已有定论的《武》《赉》和《桓》外，他认为第一段为《周颂·武将》，第二段为《周颂·昊天有成命》（彭松将一般认为是第二段的《周颂·武》放置于六段之外的“卒章”），第四段为《周颂·般》，第五段为《周颂·酌》。为此，彭松认为：“《大武》舞的整体结构，前有‘序’，后有‘乱’，中间有六成（舞蹈）；而七篇颂诗（乐章）可以分为十四段分述如下（略）……《大武》舞可能是在秦灭六国以后而失传了。至于以后历代相因袭的武舞，虽然仍执干戚，但逐渐失去活的生命力而成为一种僵化的仪式舞，一直流传到民国尚存。听杨荫浏先生说，他看到过湖南浏阳县祭祀关帝的武舞，虽然徒具武舞的形式，但它的渊源不能不追溯到三千年前的古舞《大武》。”从此间亦可见“民族舞蹈学”研究对象对于“古代舞蹈史”研究的重要关联。
其实，这种关联性在对屈原《九歌》的研究中也有所体现。早在20世纪40年代，闻一多就撰写了《〈九歌〉古歌舞剧悬解》一文，对《九歌》这部“古歌舞剧”进行了一种“文化想象”。很显然，这个历史上第一部由文人创作的有人物、有情感的“古歌舞剧”，对于中国古代舞蹈史的研究是占有重要意义的。该文的“作者附注”写道：“我们考察了《九歌》中间的九章歌舞曲，除《大司命》，都直接或间接地表示是以暮夜为背景的。《湘君》‘夕弭节兮北渚’，《湘夫人》‘与佳人期夕张’‘夕济兮西澨’，《少司命》‘夕宿兮帝郊’，《河伯》‘日将暮兮怅忘归’，《国殇》‘天时坠兮威灵怒’，《东君》‘举长矢兮射天狼（星名）……援北斗兮酌桂浆’，又‘杳冥冥兮东行’（夜间绕入地底东行），《少司命》‘登九天兮抚彗星’，《山鬼》‘猨啾啾兮又夜鸣’‘与日月兮齐光’，和《湘君》‘横大江兮扬灵’，都指所谓‘神光’，那也是非在夜里看不见的。这分明是因为祭太一是在夜间举行的，所以娱神的歌舞曲也不得不以夜为背景。《太平御览》五七二引王逸《九歌序》曰：‘沅湘之间，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以乐诸神。’这与今本《楚辞》不同，不知究竟是谁的话，但说‘好夜歌舞’是绝对正确的。”在闻一多的考证中，他认为《九歌》的“云中君”即黄帝。文章指出：“《左传·昭公十七年》郯子曰：‘昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名。’这是《云中君》即黄帝的确证。明白了这一事实，不但《九歌·云中君》‘龙驾兮帝服’一句话有了解答，而且如像下面这些文献中的传说（闻一多列举了《穆天子传》《庄子·大宗师篇》《庄子·在宥篇》等，从略），也都可以涣然冰释了。”
孙景琛也很重视对《九歌》的研究，他在《〈九歌〉源流》一文中写道：“屈原的《九歌》是楚地祀神歌舞的歌词，这已为历代学者所同意。实际上，从古代歌舞艺术创作或记录的习惯看，它同时也可以是祀神歌舞的演出台本。它为研究战国时代的祀神歌舞，了解当时歌舞艺术的演出情况和发展水平，提供了难能可贵的翔实资料——作为艺术史料的价值也是不亚于它在文学方面的地位和作用的。”在探讨了这部“歌舞神剧”的演出盛况后，孙景琛写道：“我们看到的是一出为宗教所利用的歌舞剧，表现的都是虚幻的神和鬼，但是这些神鬼多么寓于人性！他们和生人一样有悲欢离合，一样的有喜怒哀乐。脱下宗教的外衣，撕开神秘的面纱，我们看到的分明是人世的现实，凡人的心灵，表现的是人民的善良意愿和情操。屈原的诗篇植根于楚国人民之中，导源于楚民族的传统文化。他从广泛流传的民间歌舞和神话传说中吸收了丰富的营养，从而创造出传颂千古的《九歌》。据后汉王逸《楚辞章句》载：‘昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧若毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。’……据郭沫若考证，周和楚的文化原都是继承殷文化发展起来的。不过周人固然是继承了殷人的文化，但它是经过了他们自己的一番损益，把合于自己的民族性质的，便于自己的政治统治的保存了下来；把那些不合的、不方便的，便抑制着听它萎缩了；殷人是富于超现实性的民族，他们最迷信鬼神。这层在殷代卜辞中有古物上的证据。就卜辞看来，殷人除掉自己的祖宗和至上神的天帝之外，风云虹霓河岳都被视为神祇，而一切大小事情都要用龟卜来请命于鬼神。’而在楚国却不同，‘殷人的超现实性被北方所遏抑了的，在南方的丰饶的自然环境中，却得着了它沃腴的园地。楚辞的富于超现实性，我看都是殷人的宗教性质的嫡传，是从那儿发展了出来，或则起了蜕化的’（《屈原研究》）。楚文化正是继承了殷人的巫文化，并融合了南方各族的传统文化而发展起来的，它有着强烈的宗教色彩和民族的、地方的鲜明个性。”引述郭沫若的研究成果，孙景琛很好地把握住了楚文化区别于周文化的特异性——而楚文化的这种特异性，其实正是上承于殷、下传于汉（所谓“汉承楚制”）的文化筋脉。“封土建邦”的周之后期（春秋战国时期），以儒学、墨学为“显学”而针锋相对，实则还是在周之“政治统制”文化观念内的较量，这在乐舞观上体现为“雅颂之声”对“郑卫之音”的鞭挞。自西汉之时尚“黄老之学”而至魏晋更是崇尚老、庄的“超然脱俗”，其实正是楚文化“特异性”向“普泛性”的弥漫——“儒道互补”成为中华文化的精神底色。通过研究，孙景琛认为这种滥觞于殷、炽盛于楚的“巫风”在民间从来是薪火相传、不绝如缕，如他所说：“屈原据以写出不朽诗篇《九歌》的楚之祀神歌舞，也即巫风，绵绵不绝，始终流传在民间……解放初期，我们在民间艺术普查工作中发现，属于‘巫’这一体系的艺术形式，很多民族生活中都有，南北都有，尤其是南方各省相当盛行，这显然是楚国巫风的余波。有些解放初期还在演出，当然是作为节日中娱乐性的艺术表演，而不是祀神的迷信活动了……从演出上看，不同地区的演出形式不同，发展阶段也不同，但它们有一个共同点，就是较多地保留了原来祀神歌舞的基本特征——表演时戴‘神’的面具，载歌载舞，主要表现‘神’的身世事迹……”在将当时广西桂林的“跳神”与屈原的《九歌》比较看，的确有高低之分、文野之分、粗细之分。但这正说明《九歌》是经过屈原精心加工提高过的再创作，而他所依据的民间巫风，是比较质朴粗糙的……我们应该从屈原加工创作《九歌》的历史中受到教育，得到启发，要向屈原学习。屈原当时所接触的沅、湘之间的祀神歌舞，其迷信、落后的因素未必比我们今天所见到的少；但是他点石成金、化腐朽为神奇，竟据以创作出了震烁千秋的杰作。正如楚辞学者姜亮夫在《屈原赋校注》中所说：‘屈子本此至大至刚无伪无垢之胚胎，而又以其伟大之情怀，忠贞于人民而不二之思想，为之修饰润色。人民之创造至大至刚之胚胎，诗人无所运其斧斤之巧；无诗人情怀技艺之修养，无以见其精金美术之纯。’这话说得非常好，应该作为我们对待传统艺术的座右铭。其中的关键，是要有从整个民族、民族文化前途着眼的‘伟大的情怀’和‘忠贞于人民而不二之思想’。没有这样的情怀和思想作为出发点，其他一切就无出谈起。”孙景琛的《〈九歌〉源流》，可以说是一篇至佳至善的“古代舞蹈史”与“民族舞蹈学”研究“联通共洽”的高论——这篇高论的一个“点睛”之笔，在于被视为研究对象的屈原这位《九歌》的创作者，其实也是以“文化人类学”眼光（虽然彼时尚无此之说）来体察民间歌舞胚胎、为之修饰润色的“文人民间歌舞”（姑名之）的创造者；而屈原的这一“创造”无疑为今日“民族舞蹈学”的研究提供了一个重要范本，提供了一条重要的路径、重要的态度和重要的修为！
或许是受到孙景琛该文的影响，周冰、曾岚在五年后的1986年发表了《巫舞与〈九歌〉初探》一文，说是“我们这里仅就在沅湘流域以及荆楚故地广大地区，对巫祀、宗教的乐舞，尤其是少数民族地区的祀神乐舞实地考察所得到的材料，以及有关民俗、考古等材料，同《九歌》做一比较研究……我们查阅了几十个县的县志，差不多都有巫祀活动的记载……《黔阳县志·风俗》载：‘病，不信医藥，饮水不愈，辄延巫至家，捗金伐鼓，摇首顿足而号，谓之‘降神’。亦有附身作神言者，谓之‘车童’。跳跃既久，见有蜘蛛虫豸则扑之，谓之‘打波斯’，亦曰‘安魂’。凡酬愿，设坛于宅，旷处割豕而烹，神巫戴假面歌舞，大抵楚辞《九歌》，如湘君、湘夫人、东皇太一、司命、小鬼、国殇之类，皆从俗以为词’……祀神的程序，一般分《请神》《迎神》《会神》《送神》四个大的段落，如用戏剧语言划分可称为‘四幕’；每一大的段落又分若干小单元，戏剧叫作‘场’。如《请神》中分‘清坛起水’‘发功曹’‘结界’‘架桥’等；《迎神》中分‘造云楼’‘迎銮接驾’‘接兵’‘立寨’等；《会神》中分‘和神’‘邀猖’等；最后《送神》。每演完一场，巫师仍回归坛前；接演下一场时，重新吹起牛角，另起鼓乐。在整个表演中，除《会神》一幕歌舞成分极少之外，其他三幕基本上都是歌舞形式——有独舞、双人舞、一人领舞多人合舞、集体舞等，也有由表演者边唱边舞……多种形式……有人认为《九歌》是一个完成的戏剧，但作为戏剧来说似乎还不成熟。因为戏剧的基本要素是人物、情节、矛盾冲突；《九歌》虽有人物，也有简单的情节，但出场人物之间并无瓜葛和内在联系。与其说是戏剧，倒不如说是‘歌舞表演唱’。”很显然，在周冰、曾岚的这篇论文中，正是通过“民族舞蹈学”的“田野考察”来见证“古代舞蹈史”的“文献悬解”。
在孙景琛所引郭沫若《屈原研究》一文中，明确指出“楚辞的富于超现实性……都是殷人的宗教性质的嫡传”；而所谓的“汉承楚制”，也明显地体现在傅毅《舞赋》与楚辞的关联性中。屈原的《招魂》写道：“羞肴未通，女乐罗些；陈钟安鼓，造新歌些；涉江采菱，发阳阿些……二八齐容，起郑舞些；衽若交竿，抚案下些；竽瑟狂会，抚鸣鼓些；宫廷震惊，发激楚些；吴歈蔡讴，奏大吕些。”而傅毅《舞赋》描绘的舞蹈，正是假托楚襄王与宋玉的对话所言之舞，是那种“所以娱密坐接欢欣”的“郑卫之乐”——也即《舞赋》中所赋写的“郑女出进，二八徐侍，姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华；眉连娟以增绕兮，目流睇而横波……”实际上，傅毅《舞赋》这个假设的舞蹈场景，对于“舞蹈楚风”的描绘反倒是十分逼真的。一般认为，傅毅《舞赋》描绘的是汉代女乐在宫廷中的活动情况，而这个“女乐”作为“郑女出进”应该是由乐府自民间采风而来。从屈原《招魂》所言“女乐罗些”并上溯殷商时期“恒舞于宫”的“女乐”，这种“超现实性”（郭沫若语）的表演应该是一脉相承的——只是正在发生由“娱神”而“娱人”的深刻转变。古代文学研究者通常也把屈原所作“楚辞”称为“屈赋”，而傅毅《舞赋》的用语也十分贴近“楚辞”——比如“摅予意以弘观兮，绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮，慢末事之骩曲。舒恢炱之广度兮，阔细体之苛缛。嘉关雎之不淫兮，哀蟋蟀之局促。启泰贞之否隔兮，超遗物而度俗……”彭松《傅毅〈舞赋〉的美学思想》一文开宗明义：“傅毅的《舞赋》集中地写了汉代女乐在宫廷中的活动情况，很像是一篇宫廷夜宴歌舞的实录。”在对《舞赋》描绘的“女乐”进行后，彭松认为其中的核心舞段是女子独舞《盘鼓舞》，也即赋中所言“蹑节鼓陈，舒意自广。游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，擖合并。鶣
较之彭松发表稍后，费秉勋发表了《〈舞赋〉——研究古代舞蹈史的重要文献》。文中写道：“在开始时间不长的我国古代舞蹈史研究中，研究者充分注意到正史乐志和笔记杂著中关于舞蹈掌故、宫廷乐舞建制、散乐、民间舞蹈等的记载，对于文物中有关舞蹈的陶俑、石刻画、帛画、壁画等也十分重视；而对于古代描述舞蹈表演，艺术地摹写舞姿舞态的文学作品，则还显得重视不够。”虽然并非从“民族舞蹈学”研究的视角来加以倡导，但该文对《舞赋》的研究价值是高度重视的。该文首先论及了《舞赋》的舞蹈思想，归纳为三个方面：“一是对舞蹈艺术功能的认识……《舞赋》在舞蹈思想方面最可贵的，是能把舞蹈作为艺术看，强调舞蹈的娱乐作用……利用儒家传统典籍中的思想材料加以改造，肯定了娱乐的合理性……认为‘娱密坐，接欢欣’‘余日怡荡’对民风教化并无害处……主张人在余暇娱乐的时候，应该舒展开精神上的束缚，放松绷起的弦（‘弛紧急之弦张’），把生活中那些烦琐的小事放到脑后去……二是对舞蹈演员的要求……首先，演员要有一定的天赋条件，这主要是仪容美，有光彩，所谓‘貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。’……第二，《舞赋》强调演员的思想修养……指出要‘怀悫素之洁清’‘修仪操以显志’，这样才能在表演中给观众留下‘气若浮云，志若秋霜’的印象。第三，《舞赋》要求演员在表演过程中，一定要进入艺术创造的境界中去。当踏着节奏上场后，要根据舞中的意境让思想自由驰骋，‘舒意自广，游心无垠，远思长想’……总之，‘与志迁化，容不虚生’，脸上的表情随着内心思想感情在变化，决不产生没由来的表情。这可以说就是我们今天所讲的‘形象思维’……三是对民间舞蹈的看法。舞蹈产生于生产劳动，民间舞蹈是舞蹈艺术的渊薮。不吸收民间舞蹈以充实它的生命，宫廷舞蹈就会枯竭和僵化；但是正统的礼乐观一直把民间乐舞看作雅乐的对立面加以排斥……《舞赋》认为，民间舞蹈与正统雅舞有不同的特点，不同的功用。《激楚》《结风》《阳阿》之类的民间舞蹈，是‘材人之旁观，天下之至妙’，是愉悦精神的佳品。这些看法在当时来说是有胆识、有见地的。”在论及《舞赋》的舞蹈思想后，该文分析了《舞赋》对舞蹈各种美感形态的描写，认为“《舞赋》在它的重心部分，对舞女们舞蹈的绝妙动作、优美姿态，娴熟的舞蹈技巧和舞蹈中所表现出来的令人心往神驰的丰韵，做了淋漓生动的描写……”费秉勋认为描写了五种美感形态——造型美、节奏美、动态美、轻柔美和神韵美，在此我们就不赘述了。最后该文认为：“《舞赋》对各种美感形态的描写，给舞蹈美学的研究提供了丰富的材料，对今天就舞蹈的创作和舞蹈艺术地发展，也有着极大的启发作用。”我们注意到，无论是彭松还是费秉勋，对《舞赋》的研究都不是“为古而古”“唯古是尚”的；鉴于《舞赋》的描绘具有“活态”的特征（虽非现存的“活态”却是具有生动描绘的“活态”），二人事实上都将其视为了“民族舞蹈学”的研究对象——彭松以“活态”的戏曲舞蹈来与其做“互为参照”，费秉勋则认为其舞蹈的“美感形态”对今日民族舞蹈创新发展有着极大的“启发作用”！
(责任编辑 唐白晶)
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