摄影史绕不开的15位杰出女性摄影师
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延续上一周的女性话题，今天为您盘点在世界摄影史中举足轻重的15位女性摄影师，她们用细腻的视角捕捉日常、她们以超乎常人的勇气记录战场、她们不甘心委身于男性身边做一个“附属品”，她们凭借各自敏锐的触角去感知眼前的世界并呈现于影像之上：
伊莫金·坎宁安
1883—1976
从青春洋溢的自拍照到老态龙钟的耄耋老人照片，伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）对于人体形态的阐释可谓别出心裁。在她长寿的一生中，拍摄了包括肖像和街景在内的各种类型的照片，但她的特长还是拍摄人体。
《怀孕的裸体照》，幸福峡谷，1946 年。
《艾莉娜·“博比”·莱巴里》，选自《九十岁之后》，1976 年。
坎宁安拍摄的孕妇照，照片中的女性看上去就像一名健硕的生育女神。她的画册《九十岁之后》试图呈现已经90多岁的仍富有活力的男人和女人。没有哪张照片会比《艾莉娜·“博比”·莱巴里》这张照片更有力量了，在这张照片里，艾莉娜展示了身上的各种纹身，既富有尊严，又镇定自若，让读者也感到放松。
汉娜·霍克
1889—1978
汉娜·霍克是名女权主义者，她在摄影蒙太奇作品支离破碎的片段中，找到一种传达社会的不连续性的途径。在她著名的作品《用厨房菜刀切》中，她把女性的成就嵌入一种充满矛盾的社会关系之中。由她剪裁并重新排列的照片中的人物为阅读报纸的大众所熟悉，这一点赋予她的作品更强的讽刺性。
《用厨房菜刀切》，约1919 年。
《塔梅尔》，1930 年。
尽管很少有单独的个体出现在构成她持续十年之久创作的系列作品“民族博物馆”的照片中，但这些作品的意义依然令人费解。霍克用彩色与黑白混合，把人类学与现代摄影并置在一起。部落庆典上的面具遮住欧洲人的脸；德国新女性的短发与她瘦削的身体和纤细的骨骼形成反差。身份的流动性成为20世纪艺术理论的中心，这在类似《塔梅尔》的作品中就可以看到：一个女子人形模特，有着运动员般健壮的男性胳膊，用人类的眼睛向下冷漠地瞪着海狮。
多萝西娅·兰格
1895—1965
多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）人生的头37年，没有丝毫迹象表明她会拍出几幅20世纪的经典照片。贯穿20世纪整个20年代，她是旧金山一名成功的协会摄影师，与西海岸后来成名的诸如伊莫金·坎宁安和爱德华·韦斯顿等人交好。1936年，她在一块被冻坏的豌豆地里停了下来，拍摄一位在帐篷里休息的绝望的母亲和她的孩子，创作了经久不衰的大受欢迎的照片《移民母亲》。
《移民母亲》，1936 年。
《等待撤离的爷孙俩》，1942 年。
她对于大萧条、风沙侵蚀区和日裔美国人的拘禁的有力诠释，把人们当作他们自己生活中的英雄来处理。这种态度很可能是她肖像拍摄实践的自然结果，但是她却愿意把自己的作品作为一种证据。如果果真如此，这是一种消除了羞耻和暴露的证据。因为她有这么多的照片反复地在报纸上发表，人们很容易把她看作一名摄影记者。当然，她自己更倾向于摄影专题这种想法。同时，她反对日益增长的拍摄习惯，就是拍摄几百张照片，然后在照片冲出来后挑选其中关键一张的做法。对她来说，摄影就像是写作，缓慢，却要思考。
杰曼·克鲁尔
1897—1985
杰曼·克鲁尔（Germaine Krull）的生活本身颇具冒险色彩。由于左翼或共产主义的政治倾向，她被巴伐利亚驱逐出境，之后去了莫斯科，在那里她曾两次被关进克格勃掌管的臭名昭著的卢比扬卡监狱。被苏联驱逐出境之后，她先去了德国柏林，最后来到法国。
克鲁尔在《金属》中给我们提供了印象派风格的形式纲要。对她而言，新冒出来的工业风景是美丽的，也是冷漠的。发光的导管、纤细外凸的电缆、支撑的钢架和空中的吊车，只允许一些看上去很小的人物出现在迷雾中。
《埃菲尔铁搭》，选自《金属》，1928 年。
《自行车车轮》，选自《金属》，1928 年。
克鲁尔后来拍摄的体量巨大的时尚和新闻摄影作品让她在全欧洲获得了成功。她拍摄埃菲尔铁搭，把它变成了一个由花边钢梁组成的复杂的结合体。同时，她的摄影项目也变得更加多样化。作为一名巴黎艺术摄影师，不可避免的是，她也研究了超现实主义的思潮。她在生命的最后几十年里四处游走—巴西、泰国、印度—总是处于完成委托拍摄或者拍摄企业家项目的状态之中。
贝伦尼斯·阿博特
1898—1991
贝伦尼斯·阿博特对艺术一直情有独钟，但是却花了相当长的时间才找到摄影，或者更确切地用艺术家曼·雷的说法，是让摄影找到了她。曼·雷把她训练成为自己的暗房助理，贝伦尼斯正好符合要求。他教她暗房技术，却没有教她如何使用相机。通过不断尝试和犯错，她自学掌握了足够的知识，在巴黎开设了一家肖像摄影工作室。在那里，她拍摄了艺术和时尚圈的人物，包括可可·香奈儿和让·科克托。她拍摄的本地和外来的同性恋艺术家，保存了一份20世纪20年代独立自主的阿博特和其他巴黎的同性恋者的影像记录。
《珍妮特·弗兰纳》，1927 年。
《代托纳沙滩》，佛罗里达州，1954 年。
她在1929年股市大崩溃那年从巴黎返回纽约，股灾让她失去了原先高端肖像摄影的客户。阿博特改头换面，成了一名纪实摄影师和编辑。在一个帮助艺术家减困的机构——联邦艺术计划的支持下，她开始拍摄纽约。在《变化中的纽约》这本她首创的摄影书中，同时包含历史、地图和规划以引导读者。
莉赛特·莫德尔
1901—1983
莉赛特·莫德尔本来没想成为21世纪最受尊敬的摄影教师之一。实际上，她也根本没想成为一名摄影师。当她在33岁正式从事摄影职业的时候，她可能只是想把这作为谋生的一个手段。她上手很快，迅速找到了适合她的拍摄对象的相机和暗房冲洗步骤。莫德尔的强项在于那些研究个人特性与古怪反常偶合的街头肖像。她的作品震惊了同时代包括保罗·斯特兰德在内的一些同行，保罗曾对她说：“你不能用这种方式拍摄美国。”
《戴面纱的女人，旧金山》，1949 年。
《华尔街》，约1939 年。
作为一名老师，莫德尔培养了许多成功的学生，其中包括戴安·阿勃丝、拉里·芬克、布鲁斯·韦伯、彼得·胡加尔、伊娃·鲁宾斯坦等人。她的教学要义就是自己的拍摄哲学。她鼓励学生要对其他摄影师的作品心存敬意，但是不能因此去模仿它。而且，她反对为了多样化而多样化的创作方式。她激励学生首先要被现场场景感动，然后把这种情绪转译至照片。
玛格丽特·伯克－怀特
1904—1971
作为一名女性，玛格丽特·伯克－怀特拥有许多个第一：她是第一个被允许进入新苏联拍摄工业发展的外国摄影师；《财富》和《生活》杂志第一个女性摄影师，并拍摄了《生活》杂志创刊号的封面；第一个在二战期间拍摄实际作战区的女性。她不但拍摄新闻，她自己本身就是新闻，经常会有她出现在新闻事件或者报纸上名人专栏中的文章。
《路易斯维尔水灾》，1937 年。
她虽然很早就开始学习摄影，但是她最感兴趣的并不是摄影，而是她从未放弃的自然历史。不管工作多忙多累，她坚持饲养宠物短吻鳄和昆虫。她在7所大学学习之后才获得生物学学士学位。在拍摄自己的项目时，她教会自己如何从有着呆板图案化的照片表面中脱离出来，日积月累，她的社会意识和政治敏感度得到增强。她会等待确切的时机，拍摄真实的特写和集体照，而且每个个体都能与他人区别开来。
值得一提的是，玛格丽特·伯克- 怀特在中国抗战时期的重庆拍摄了大量的新闻与人物照片，在上一期 “明明可以靠脸吃饭，妳却非要拼才华：10位早期来华女摄影师” 中我们也有所介绍。
李·米勒
1907—1977
尽管从孩提时代就熟悉摄影，但她是在相机的另一端做了两年模特之后才决定做一名摄影师的，原因可能就是因为斯泰肯的教导。她回到巴黎之后，带着斯泰肯写的介绍信找到曼·雷，由于浸淫于他的朋友圈中，她深受超现实主义影响，于是她开始欣赏尤金·阿杰特的作品。从那时起，她的大部分照片都是带着一丝神秘气息的街头照片。所有这一切都发生在她25岁之前。
《玛丽·切斯化妆品》，1933 年。
《烧焦的骨头，布痕瓦尔德》，1945 年。
她的生活继续漂移不定，摄影事业也随之起伏。与曼·雷分手之后，她回到纽约，但是继续拍摄超现实主义风格的照片，宣传自己的新工作室擅长拍摄“曼·雷学派的摄影”。她拍摄的富人和名人肖像都有负感效果，一种通过让光线接触相纸或者底片而获得的超现实的技法。在战争期间的伦敦，她继续从事时尚摄影，同时也撰写和拍摄战争带来的影响方面的文章和照片。作为《时尚》杂志的一名战地摄影师，她拍摄了空炸和战斗场景。她拍摄的德国集中营布痕瓦尔德受害者的照片很好地配合了她发给杂志的富有激情的文章和电报。
海伦·莱维特
1913—2009
卡蒂埃－布列松在纽约拍照期间，莱维特认识了他，并从他身上学到一张照片不一定要有社会意义，但是“能够通过其画面脱颖而出”。莱维特很快就以其即兴构图拍摄的街头摄影获得尊重，其作品入选1937 年纽约现代艺术博物馆举办的首个摄影展览。她在纽约现代艺术博物馆举办的个展“海伦·莱维特的儿童摄影”。
纽约，约1942 年。
纽约，约1945 年。
莱维特早期的作品已经摆脱20 世纪50 年代留下的那层糖衣，部分是因为在艺术圈开始严肃对待彩色摄影之前，她就开始拍摄的充满活力的彩色作品。儿童依然出现在她后期的作品当中，但是她也拍摄各色成年人。她的彩色摄影作品的范畴可能永远无法为世人所知晓了。
迪基·夏佩尔
1919—1965
迪基·夏佩尔的摄影生涯以拍摄航空为主，随着二战临近，又转向拍摄军事行动。她以玛格丽特·伯克－怀特为榜样，给自己设定的目标是成为第一个拍摄某地或者某事的女性。她喜欢指出她是在二战期间首个随同海军陆战队进入丛林的注册女记者。在硫磺岛激战中，她曾有机会运动至前线，那是一个对于女性记者严格限制的位置。
《调整头巾的阿尔及利亚男人》，1957 年。
《受伤的士兵》，1945 年。
夏佩尔和作家詹姆斯·米切纳一起，她秘密旅行至匈牙利，帮助那里逃离的难民。也因此在布达佩斯被关押了7周，然而这并没有使她的勇气有丝毫丧失。她很快找到路径，与在阿尔及利亚的反法叛军建立了联系。如她在匈牙利和后来在古巴所做的那样，她常与反叛的一方为伍。她置新闻的客观性理念于不顾，通过运用自己的照片和文字宣传他们的活动。
玛丽·艾伦·马克
1940-2015
玛丽·艾伦·马克（Mary Ellen Mark）为许多著名的电影拍过剧照，其中包括《现代启示录》和《拉格泰姆》。她不会催促这些名人拍摄对象，她会一直等待，直到被摄对象习惯了她的相机，露出他们正常的姿势和表情。
《待在车里的达姆一家》，洛杉矶，加利福尼亚州，1987 年。
《“小老鼠”和带枪的麦克》，西雅图，华盛顿，1983 年。
马克自愿为电影《飞跃疯人院》拍摄剧照，这个工作把她带到了俄勒冈州立医院戒备森严的精神病房。三年后，她和作家凯伦·福尔杰·雅各布斯一起返回那里，并在病房里住了大约一个月，记录日常事件并拍摄肖像。与被摄对象一起居住或者住在他们附近的这个技巧，在她拍摄的其他系列中也得到应用，比如她拍摄的印度孟买福克兰路上从业的妓女们。
马克不但会花长时间和被摄对象待在一起，她还会在长时间里和他们保持联系，以培养一种个人关系，通过强化互动拍摄来摆脱常见的画面。
格雷谢拉·伊图尔维德
1942 年出生
历史与艺术在格雷谢拉·伊图尔维德（Graciela Iturbide）关于墨西哥人生活的照片中相遇。尽管伊图尔维德拍摄的人大多居住在乡村，生活在社会边缘，但她并不突出社会不公或者改革诉求。在她的照片中，通过遵守传统，个人权力才得以幸存。这种遵守意味着对主流文化的抵制，而非拒绝。《天使女人》拍摄了一名传统族群的女性，她似乎在索诺拉沙漠上沿着一条道路往下狂奔。她所挎着的箱子看上去并不协调，除非我们相信在他们使用现代科技之后传统文化已经被掺杂。
《马格诺利亚》，古奇坦，瓦哈卡州，约1986 年。
《天使女人》，索诺拉沙漠，1979 年。
伊图尔维德喜欢带着最少的设备进行拍摄。她拒绝使用三脚架、灯或者闪光灯，发现只带一台相机可以让她更好地回应视觉上的直觉想法。她用黑白照片的方式进行思考，并在暗房里制作自己的作品。她拍摄居住在洛杉矶、处于黑帮文化中的墨西哥后裔，把他们描绘成植根于墨西哥的本土文化的创造者，尽管其文化根脉已经开始式微。
安妮·莱博维茨
1949 年出生
有人认为安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）的名人肖像作品揭开了在宣传的蛊惑和造型师的化妆背后那个真实人物的面纱。其他摄影师，尤其是那些偷拍的狗仔队摄影师和那些在合适的时间地点恰好带着手机的人们，通过拍到明星们最不堪的镜头以挣得大钱。但是，莱博维茨不是他们中的一员。
政治家和其他那些经常在公众面前露脸的名人都视莱博维茨为导演。她经常说，被摄对象在她面前完全放开，毫无保留。同时，莱博维茨能够不知不觉地抓住照片瞬间，在那一刻，主题和构图以及被摄对象的意愿都臻于一致。
约翰·列侬和小野洋子，1980 年。
《洗牛奶浴的乌比·戈德堡》，1984 年。
莱博维茨最著名的照片是关于约翰·列侬和小野洋子夫妇的照片，照片里列侬像一名婴儿一样紧紧压着洋子，而洋子的眼神却越过了他。这张照片被公众多次重新解读，部分原因在于这是列侬死亡之前5 小时拍摄的人生最后一张照片。当这张照片出现在《滚石》杂志封面上的时候，右边部分被裁切，给人的感觉是只有夫妇俩漂浮在空间里。但是在原始照片里，莱博维茨在右侧保留了一些细节：沙发的边缘和列侬牛仔裤的裤脚，这些细节把这张照片定格在一个特定的瞬间。
南·戈尔丁
1953 年出生
20 世纪60 年代，幻灯片被观念艺术家采用，他们希望使用与艺术毫不搭界的媒介进行创作。在把幻灯片边缘化的数码摄影时代到来的前夕，南·戈尔丁（Nan Goldin）创作了一部传奇性的配有声音的幻灯片秀。《性依赖的叙事曲》这部作品涵盖了1981 年至1986 年间创作的700—800 张展示南·戈尔丁和朋友们（她的“再造家庭”）亲密生活的幻灯片。
《吉米·宝来特和塔布在浴室里》，纽约，1991 年。
《天鹅般的拥抱》，巴黎，2010 年。
戈尔丁对于闪光灯的快速使用让我们联想起维吉的作品，但是，她使用的绝对不是那种粗暴侵入的拍摄方式。在手机相机广泛使用之前，她的作品证明摄影可以作为日常生活记录的工具。她对于边缘人物，尤其是那些LGBT（女同性恋、男同性恋、双性恋、变性人）群体人物的不妥协地持续记录，为他们在21 世纪被更广泛的人群接受做出了贡献。
戈尔丁近期的作品把自己的照片和艺术史上的画作和人物影像并置，暗示着乌托邦式插曲的价值和纯粹观看的乐趣。
辛迪·舍曼
1954 年出生
辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的那些阐释性的肖像作品在20 世纪80 年代大众文化中却很流行。麦当娜资助了她于1997 年举办的“无名电影剧照”的展览也就不足为奇了。在她之前的摄影师可能会在大街上或者聚集地拍摄一些离经叛道的人们，舍曼则把自己的身体作为媒介，借此构建从大众媒介（尤其是电影）中的传统影像借用而来的相似性。
《无题#193》，1989 年。
《历史肖像无题#225》（1990年）与波提切利《寓言肖像》(1480年)
特别是在她早期的作品当中，她把自己拍成一名焦虑的、饱受折磨的女性，她们曾经或者让人感觉到她们曾经受到一些情景或者相机镜头之外的实体的威胁。这些照片暗指电影剧照——特别是那些摆姿势拍出来的照片——用来张贴在电影院大堂里，为即将上映的新片做广告，或者这些照片暗指影片本身。在随后的系列“后视镜”中，她参照了低成本投入电影制作中常用的、安排演员在投射出来的背景前演出的技巧。通过服装、假发、化妆和姿势的整合，试图呈现一种焦灼或者惊骇的状态，舍曼把媒体上带有刻板印象的女性演活了。她的作品起源于20 世纪70 年代和80 年代早期的后现代主义时期，关注影像的挪用和源于媒体的思想的社会渗透，同时也塑造着这个时期。
讽刺的是，舍曼的照片，许多是以大众媒介资源作为基础创作的，在艺术品市场却获得了出人意料的影响力。艺术品市场没有把她的作品归入摄影领域，而更像是把它们当作绘画来对待。
图文摘自《摄影梦想家》
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