冯骥才《艺术家们》：两支笔的舞蹈（中） | 重磅评论
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两支笔的舞蹈
——读冯骥才长篇小说《艺术家们》（中）
文 | 程德培
本文刊载于《收获》长篇小说2020秋卷
四
《艺术家们》全书分前中后三卷，分别讲述了一群艺术家经历不同时代的命运和人生。人生的意义不是对某个问题的解答，而是关于何种生活方式。它不是形而上的，而是伦理性的。它并不脱离生活，相反，它使生命值得度过，也就是说，它使人生具有一种品质、深度、丰富性和强度，在这个意义上，从某种角度看人生的意义便是人生本身。人生伴随着持续的否定，我们取消一种境况，然后进入另一种境况。这种永恒的自我超越过程叫做历史，只有拥有语言能力的动物才能做到这一点。心是情感、梦想和怀旧的家园，是生命突然给我们某种意外的地方。情爱是引人入胜和声名狼藉的冲动的名字，也是非凡魅力和幻想的代名词。
希望纯粹，渴望自由没有什么可以指责的。贫困压抑年代，“三剑客”抱团取暖，全靠了这份希望和渴望。如今解冻了，“江河解冻后，所有船只都活动了，它们四处游弋，却一时不知驶向哪里。笼子拆了，鸟儿全都惊呆，望着笼外又大又空、漫无际涯的天空，应该飞往何处？脱缰的野马们，你们快奋蹄跑起来啊，可哪里是你们要奔去的地方？”叙述者断言，“这便是七十年代末所有人都经历过的时代感受。”难怪洛夫说，“前些年卡得死，没有选择题材的自由；现在好了，没人管了，反而不知画什么了。”
“要自由意味着选择必然的自由之条件。如果我们想要的是自由，我们对此就毫无选择。因此自由与必然性密不可分。不过还可能通过一种命运之爱将这两者结合起来，拥抱镣铐并且将命运变成选择。这就是将自由当作必然性的知识，用自由选择的形式拥抱注定要发生之事。”［英］特里·伊格尔顿著，方杰，方宸译，《甜蜜的暴力——悲剧的观念》，南京大学出版社，2007年，第123、124页。特里·伊格尔顿在其论悲剧观念的著作《甜蜜的暴力》中如此谈论道。他还继续分析说：“《德国悲剧的起源》的作者沃尔特·本雅明认为，自由与宿命是相同的，这两者都背离因果关系的机械论领域。在弗雷德里希·尼采看来，这两个领域在艺术中汇聚，因为自由与强制的斗争在艺术中变得胜负难决。你可以说诗人或者画家自由创作，不过这种自由似乎随着一阵浪潮的不可抗拒的力量迸发出来。存在主义者‘真实的’行动大致也与此相同。最终对你的自由做出界定的，乃是你无法摆脱的东西。就此而论，你没有那么多的选择。”［英］特里·伊格尔顿著，方杰，方宸译，《甜蜜的暴力——悲剧的观念》，南京大学出版社，2007年，第125页。
艺术的追求和探索永无止境，社会的变化如期而至，而且比你想象的要快得多。与楚云天的功成名就不同，洛夫则“与时俱进”地追求变幻。“在那个标新立异的时代，没人安于现状，没人坐得住，危机感是人们潜在的动力。”“焕然一新的生活，任由你想象的未来，倏忽而至的机遇，意想不到的幸运，颠覆现实的各种可能……一切事物都在被一种无形的力量激活、放大、发光，都在改弦更张。”随着《五十年》《深耕》《呼喊》等一批力作的轰动，在能干、聪明、攻于算计的女友郝俊的帮助下，洛夫随着艺术院校，青睐舶来的先锋艺术，重视抽象艺术，甚至兴趣开始转向更为极端的装置艺术和行为艺术上。随着洛夫的画展出现了“标价”和许多企业老总的捧场，随着惊天之作《历史》在北京的展示，“三剑客”的重聚已是无话可说了。
这是个幸福的时代，文化产业靠着幸福蓬勃发展。这种幸福是标准化的，并且预先被包装好的。但真正的艺术是向悲惨的现实做出抗争，它反对预设标准并探讨特定个体的经验。时尚成为时间的刻度，时尚并无内在的稳定性，总是不停地变换花样。知名度是一种反复叙事，知名人士可资荣耀的就在于他的知名度本身，知名这一事实。然而，这种知名度其实只是我们自己被广告崇高化了的一个版本。在对一种反复叙事进行拷贝的同时，我们自己也成了反复叙事，成为了我们自己的候选人，我们寻找着榜样，却凝视着自己的映象。对洛夫来说，激情既是一种记录又是一种狂乱，既是无情的命运又是一种无目标的情绪，受激情蛊惑着又被其撕裂；对洛夫们来说，自由的悖论是，它将你与你实行的自由的世界隔离开来。自我实现再一次涉及自我疏离。自由的代价是永远的无家可归。想象一下，古典音乐曾在理查·卓别林的电影中作为背景，而如今时常作为商业广告的衬托。与此同时，反传统的先锋派进入博物馆，其作品此时也可以得到心怀善意的自由之人平静的凝视。商品是一种精神分裂和自我矛盾的形象，在一种你看得见它又看不见它的“神秘逻辑”中，商品既在场又不在场，在与其他对象和形式化的交换关系中，它既是一种有形的统一体，其含义是空洞的非物质性以及存在于其他地方。同时，商品的运作也具有深刻的自恋性，它把其他商品看作它自己的价值的现象形式，急切而狂乱地要把自己的身体和灵魂与他们交换。正是由于丧失了它与自己身体的联系。说到底，金钱和资本都是死亡了的生命形象，一方面有生命却麻木不仁；另一方面，没有生命的东西却活跃着。
所以，当那个在屋顶做《跳楼》的行为艺术家犯了神经，真的跳了下去时，反讽式的转换便成了理所当然；洛夫最终因抑郁症跳河身亡也成个体命运的偶然中的必然。尽管在实际生活大把这样的人日子依然好过，但止不住审美的叙事伦理依然会亮起它的红灯。所以，当楚云天以蔑视的姿态呵斥了郝俊所谓“强强结合”的要求时；当楚云天整日“站在各式各样的主席台上，聚光灯下，众目睽睽之中，他只是人家一个必不可少的耀眼的装饰品和光鲜的花瓶而已。他开始厌恶自己了！”；这种自我怨恨和流放既是对金钱世界的抗争，也体现了唯有艺术家才具有的品质。而洛夫的命运则是人生的悲喜剧，就像喜剧是幸运的象征一样，悲剧乃是厄运的象征。
一手钢笔，一手毛笔，是冯骥才九十年代个人的“文化形象”
五
“三剑客”从相互依存的艺术小团体到时代变速的各奔东西是一种反转，从贫困年代的充满活力到富裕的艺术迷茫是一种反差。得失之间引发的询问则是书写艺术所无法回避的。当对于慰藉的需求渐渐减弱，当温馨舒适和无所用心的轻浮虚妄的疗效更加显著，尼采便认为艺术失落了其功用而形同虚假，本来艺术的作用乃是针对那些不可救药的痛苦。归根结底艺术演绎的是一部绵延不断地激荡人心和荡涤人心灵的历史。珍妮特·温特森在评伍尔芙《海浪》的一文中曾提醒说：“在低感官的环境中生活会比较容易，这就是世界的法则。何必让艺术以一种卑微的姿态出现在我们面前呢。它可以告诉我们那些超越我们自身的许多东西。艺术显眼又宏伟，是一种跋扈自姿的行为。这是对压迫的精神的一种挑战。这是对每日舒适生活的一种挑战。在艺术中仍然存在某种中世纪的神秘和诱惑。艺术是浩瀚的。炽热的焚化炉、冰冻的湖泊。它召唤着感觉的极致。那些谴责它和它的制造者的人们是那么暴力。那些爱上那幅画、那本书的人们却那么热情，一旦相拥，艺术会得到回应。我担忧的是媒体，它像可怕的监督者，用魁梧的身躯挡在观众和艺术之间，防止进一步对真实的深入交流。我最后关掉电视，逃之夭夭……”（珍妮特·温特森文，洪颐译，《语言之纱——关于〈海浪〉》，载《上海文化》，2015年，3月号）。
这些劝诫都暗示着金钱所驱动的俗气侵袭着令人敬畏的领域，其中时代的副作用是我们自以为是的艺术呈上神圣不可亵渎的一种嘲弄，还有那一直不曾离席的权力意志。曾几何时，楚云天的权威便被白夜的艺术之路所利用，尽管他历来鄙视金钱，但商品转换的原则还是让他付出了代价。尽管阴谋论是其作祟的根源，但被利用的法则还是金钱的法则。情感并不是信念，而是作为看待世界的方式。它们并不是面面俱到的评价，而是建立在一系列狭隘的利益和目标的基础上。这就是快乐的，但同时又相信，世界整体上处在混乱之中；我们所做之事出发点是善意的，但事实上结果却有益于恶的行径，迎合的是并非善类的诡计之中。
重要的是，我们在几十年时间里，就经历了一个从生产伦理，即一种以节约和自我否定为新的事业积累财富的伦理，让位给消费伦理的时代，这种新的伦理迎合的是不断出产新产品的市场需要。它不再劝诫大家俭省，越省越好，而是以各种方式鼓励大家购买，为了买更新、更贵的型号，甚至用一次就扔掉。如果说消费社会再也不生产神话，那是因为它便是自身的神话。《艺术家们》力图从艺术发展的层面揭示出转型期种种逆转和怪状。同时代人自然心知肚明，后来者虽不是亲历者，但也不会很陌生，因为消费神话有增无减，变现的欲望只能是愈演愈烈。这个令人眼花缭乱的时代，真假难辨、颠三倒四，常常变糟粕为艺术，又变艺术为糟粕，到处是昙花一现的文艺表演和综艺节目，并别出心裁地模仿复制出各种各样渴望变现的“艺术品”，到处是睁大双眼的问候，关注的是价格而不是价值，金钱变成了艺术的旗手，庞氏骗局式的拍卖几乎成了艺术品的旅行线路，它成就的是没有终点的致幻剂，到处都是“用水也能点灯的圣人”。人们被无所不在的焦虑所围困，像梦游人一样茫然若失地游走。就此而言，楚云天的激流勇退式的独身修行是有益的，他对余长水的告诫也是可贵的，“现代的文人既有小我，也有大我；既有黄钟大吕，也有一弦清音。二者兼有，才是当代文人全部的生命与艺术。”
冯骥才《艺术家们》
六
“图像俘虏了我们，”维特根斯坦在《逻辑研究》中如是说，“我们无法逃脱它，因为它处在我们的语言之中。而且语言似乎坚持不懈地向我们重复这幅图像。”相对于日常使用的字词来说，图像的吸引力在于它们是丰富而模棱两可的，它们讲述或暗示着许多故事，但没有一个故事讲得确切。但我们又需要图像来提醒我们所有被语言简化或遗漏的东西。
用一支笔叙述人生命运，用另一支笔绘就展示绘画艺术的追求；用一支笔抵御名利之诱惑，又用另一支笔铺陈图像之修辞；用一支笔讲述生活之不易和曲折变幻，这似乎是叙事之本色，优劣自有定数，但用另一支笔让人感受图像之感染力与震撼，这似乎有点越界行事。两支笔生来难以协调，甚至可以说水火难容，更别说让其成为叙事的共同体。画面之所以成形，之所以吸引我们的视听，自有语言难以为继的功用。现在偏要成就一种叙事艺术中的艺术绘图，这可真是一场值得纪念的对决：以审视回应审视，以颜色回应颜色，以目光回应目光。做一个真正的艺术家已属不易，现在要用另一支笔写出成就艺术家的不易，焉非难上加难。艺术家是英雄，不是因为他们得到或失去什么，而是因为有所作为，他不顾渺茫的希望而忠于一个关于自我和世界的艰难的理念。用梅洛-庞蒂引述塞尚的另一句话来说，就是一切都在邀请我们，去找回作品那几乎无形的印迹，找回沉默者那片无声的世界。就像毕加索对马尔多说的：“您知道一些中国谚语，您算是位中国通。有那么一条谚语，它道出了绘画最妙的东西：不该模仿生命，而应该作为生命而工作。”困惑的艺术生涯给我们的感觉有点像阿多诺描绘的现代音乐，“将彻底的忘却视为其目标”。阿多诺带着鼓励的笔调写道，“它是遭遇船难的人遗留下来的绝望的信息。”
另一支笔的难处还在于，必须了解和把握不同画风画派的特色及长短优劣。别的不说，光“三剑客”各自擅长的油画、国画、山水风景和抽象画就各不相同。当然，我们也看得出，叙事者对楚云天的艺术追求和发展给予了特别的关注，不止是传统山水，而且还灌注以当今时代的人文气息。这是《艺术家们》的主轴，也是小说立意之所在。在贫困年代，“三剑客”的抱团取暖是生存问题；在大灾难面前，他们相互帮助，那是兄弟情谊支撑的，而审美趣向的分歧与不同早已存在。而新的时代所带来的艺术繁荣和发展所导致的各奔东西，既包括了新问题也隐含着老问题，既有非艺术的因素也有艺术分歧的问题。而其中涉及的审美意识和趣味尤为复杂，有些学问和名堂也非我等门外汉所能理解和阐释的。作者在序言中提到这本书的读者有同时代与非同时代的人，一半对一半。我要说的是，对“两支笔”的理解，很可能也同样存在着一半对一半的问题。
别的不说，以中国山水画为例，它就和欧洲的风景画不同。“风景画所展示的世界，所关乎的是投射其视角的一种感知功能，而‘山-水’则并不限于完完全全地道出关系，它还同等地消解针对它的一切视点：不再是由一个主体的主动性来推动风景，从自己的位置出发分出一个视域，而是全部意识从一开始就发现自身被包含在这既对立又互补的大游戏里；风景被构造为知觉客体，而‘山-水’则不同，它向我们道出的是从一开始就被建立起来的一种沉浸，即沉浸到那构成世界的组成部分相互作用下的生机的东西。”这里引述的是法国当代学者在《大象无形》一书中谈及“山水精神”时所说的，他继续论道：“在几个世纪里，中国画论家们热衷于让这些对仗和相互性在各个面向上起作用，在那里，一方往往意味着另一方，回应着另一方，仿佛不会出现哪怕丝毫的意外障碍：山的特征在‘大’，而水的特征则在‘活’；山以水为‘血脉’，得水而活，水以山为‘面’，山令水进而感知，水得山而‘媚’，山涵括并组织，水循环并流淌；前者当‘烟云锁其腰’之时才会显得‘高’，后者‘掩映断其脉’之时才显得‘远’，如此等等。与此同时，两者透过对方而互相表现，贯穿着同样的韵律脉动，海浪的高低起伏在如山峰，而山峰的连绵不绝有如海浪。”（［法］朱利安著，张颖译，《大象无形或论绘画之非客体》，河南大学出版社，2017年，第258、259页）这也是为什么《艺术家们》在铺陈楚云天艺术道路时精心布局了黄河、黄山、长江与泰山四次艺术实践的缘由。
小说中，叙事者是这样书写楚云天在解放思想之际创作其代表作《解冻》的：“他再一次想起黄河——这条母亲河，再没有任何大自然的事物具有如此深刻的民族命运的象征意义。但他没有像几年前画黄河时，在那惊涛骇浪中全是重重不绝的苦难，他的笔艰难又凝重，他的水墨混浊又胶着，这一次，他画的是这条万里江河的解冻与凌汛。他的笔墨全然是一种解脱与激扬！他叫漫无边际的雪覆冰封的江面突然裂开；坚冰下边分明有一股强大而鼓胀的力量，雄浑磅礴，不可遏制。跟着，轧轧震耳的声响中，黑色的冰冷的波涛推开巨大而坚硬的冰块，汹涌奔流。大河解冻了，春天来了，天地要为之一新了。”站在一旁的隋意明白，“他的画不再是古代文人那样抒写一己的情怀，更不仅仅是山水画和风景画，他把那个时代人们共同的渴望画到画中了。”
祖国山水完成了艺术家的启迪与升华。拒绝选择捷径，这已经构成了升华的基本模式。升华就是用以文化为标志的境界来代替本能力量的目标。可是出类拔萃的文化却并未被包含在创造者的死亡之中。这就说明，文化为什么在我们眼前成为不朽业绩，人类将它们带到世间并使之流芳百世，不管人类遭遇到什么样的命运，也不管文化的哪一部分会掉转矛头与人类为敌。现代艺术品的自主性是对抗、放弃和压制的结果——与大众文化之诱惑的对抗，对获取更多观众之愉悦的放弃，对一切威胁其成为现代性和时间之锋芒的强烈要求的威胁所压制。回忆主要是一个用于自我，与个人相关联的情况的概念；而传统则是一个首先用于文化和历史范畴的概念。“记忆”则是“传统”的回暖、风俗的缄默、流传的复兴。艺术作品把统一性悬置起来，但并不取消它，艺术品既开凿又破坏，同时还拒绝表示反对或提供虚假的安慰。用弗洛伊德的话来说，文学艺术作品成了一面“镜子”，它记录了历史的机缘巧合，以“扭曲”的方式表现了特定的社会或语言系统。
程德培，1951年生于上海，籍贯：广东中山。自1978年始从事文学评论和研究工作，发表论文及批评文字约300万字。著有《小说家的世界》《小说本体思考录》《33位小说家》《当代小说艺术论》《谁也管不住说话这张嘴》等。曾获第六届鲁迅文学奖等。
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