细读“巨浪与余音”展九｜个体意识的深化（上）
在“巨浪与余音”展期间，我们定期按不同主题分享展览中的具体内容，为观众进行展览“导读”。借助展览中对具体作品、文献的描写，带领大家对1987年前后中国艺术的个案、现场及思潮进行“重访”，回溯1980年代中后期的艺术话语和艺术现场。
1988 年第22期《中国美术报》上开设了新栏目《前卫艺术》。编者如此定义“前卫”：中国当前艺术中具有超前意识的艺术。编者随后还强调出前卫艺术必须要研究本土文化所面临的问题。此栏目也区别于及时报道新潮艺术现象的《潮讯》，更加注重完整的理论建构、语言风格的形成。耿建翌在该栏目内发表了《作品与观众》指出：“语言的个人化和语言的新闻性领域已不再是植物茂盛的森林”，他将作品与观众、看与被看的关系揭明。
有必要指出的是，此种“前卫”在八十年代的氛围中是被建构出来的一种指认。中国当代艺术试图与世界保持同步，所以借用了现代主义的前卫概念，因而对前卫理解不能脱离其时具体的历史现场。纵观1987年之后的艺术界，前卫这一指认突出表现为艺术家个体意识的增强。越来越多的实践者开始建立起稳定的、标志性的风格。艺术家的语言探索亦走向深入。
丁乙，十示 I，1988年创作，2020年复制，布面油画，200 × 180 厘米，由艺术家本人惠允
丁乙于1988年开始创作《十示》系列，该系列草稿曾在展厅一层“现代派的激变与复现”单元出现。1989年2月，该系列中的《十示Ⅰ》和《十示Ⅲ》参加在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。当时，丁乙的这两张作品比邻吕胜中创作于1988年的剪纸装置《彳亍》。该创作曾于1988年10月在中国美术馆展出过。同时参加89大展的上海抽象艺术家的作品还有张健君的《有，NO.96》、余友涵的《圆系列》、徐虹的《喜玛拉雅的风》等。策展人之一栗宪庭作为展览的总设计将这些“强调自律性”的创作安排在中国美术馆的三楼西厅中展出。丁乙表示自己在《十示》中，“使用尺和鸭嘴笔，让自己的画没有技术，没有笔触，看不到任何绘画技巧”。画面的网状线条结构规整有序，而色彩则是“完全无序的，要随意取色”。丁乙当时决意偏离表现主义和超现实主义所制造的喧嚣，同时意在切断和传统文化隐喻的逻辑关系。《十示》系列充满工业生产的冷漠感、十分抽象，完全没有隐喻性，没有任何引申义。这无疑是丁乙“让绘画不像绘画”实验探索的开端，“十字”亦由此成为丁乙创作中的一种基本形式。
文 / 张理耕
王广义，黑色理性——病理分析·R，1988，布面油画，86 × 86 厘米，由艺术家本人惠允
黑色的人头剪影占据着画面的大部分，但它却被黑色格栅所束缚。稳定平衡的网格在视觉上组织起一种强制主体形象的外力。“打格”经由后现代主义尤其是波普艺术介绍到中国，被王广义以“拿来主义”对此符号加以利用。同时，画面中的字母没有具体的象征意义，不构成任何叙述。白色底上加粗的黑R极其硕大，其余字母则散落于剪影中被规整的线条所勾连。“格子”等语言的使用在同一时期其他艺术家的创作中亦屡见不鲜。批评家将作品中视觉符码的反情感、反唯美倾向指认为“分析理性”。但所谓的“理性”实则是艺术家施加于自身的强制性、病态的压制。“病理分析”是自觉的，艺术家意图对先前的图式进行辩证否定及自我分析。但他所使用的工具却是一个自己创设并笃信的概念性假设。王广义难免会遭遇到迷茫及悖论，而这恰恰说明“理性”仅仅是艺术家于思潮激荡中对视觉风格的波普式选择。在此阶段，它已愈发囿于王广义自己对此概念含义的狭义解读。
文 / 张理耕
03
余友涵 ，格子女孩头，1988年创作，2012年复制，纸上丙烯，60 × 40 厘米，由香格纳画廊惠允
《格子女孩头》是余友涵早期创作的波普风格作品之一。画面中女孩身着八十年代流行的“的确良”格子衬衫，面色阴暗，眼神无奈，双唇紧闭，成为了那个时代中普通人面貌的缩影。画面中的“格子”是文革里绘画复制时经常使用的方式。自1970年代初，余友涵就开始探索不同绘画语言。《格子女孩头》的画面平整不见笔触、色块简洁概括，与其早年创作的《沈蓉》（1973年）中采用的厚涂表现性笔触全然不同。1988年，他开始创作波普绘画。他在后期访谈中总结这一转变的动因：在社会思潮的推动下，他选择暂停“象牙塔”里的抽象绘画，转而创作可以包容社会中任何图像符号的波普艺术。这一风格的尝试也受到了他的学生王子卫的影响。这一时期，黄专（笔名白荆）在《美术思潮》（1986年第5期）上发表文章《波普的启示》，是最早谈论“波普艺术”的理论文章。
文 / 黄文珑
04
张晓刚，重复的空间12号，1990，布面油画、拼贴，81.5 × 54 厘米，由艺术家本人惠允
张晓刚在这一时期创作的“重复的空间”系列共包含13幅作品。《重复的空间12号》呈现了一个压抑和封闭的空间，画面中一只截断的红色的手正指点着翻开的书，这是对过去岁月和记忆的回望。躺着的头颅，双目呆滞无神，悬在空中，一种悲剧般的肃穆气氛充斥在空间中。这一系列阴郁的画面都与创作者个人生存空间和精神的苦闷有关。这一时期，社会环境和个人情感的变化，加之创作者不得不回到孤独思考的状态，都使张晓刚重新思考自己的绘画风格。在这系列创作中，艺术家逐渐去除细致的场景描摹，构建新的视觉符号，尝试交叠的笔触、肌理、色块以及实物拼贴。
文 / 黄文珑
05
宋陵，无意义的选择？9号，1986，绢本水墨，73 × 82 厘米，由蜂巢当代艺术中心惠允
1986年王强、包剑斐、关颖、宋陵、张培力、耿建翌组成“池社”进行集体创作后，小组成员同时也在进行个人创作。同年，宋陵创作“无意义的选择？”系列，延续“人·管道”中用水墨进行创作，但其题材从工业社会中的管道转移到动物的形象。在《无意义的选择？9号》中，一只绵羊驯服地站在几簇绿色植物后，背景是平静深远的浅蓝色，作品与现实世界产生一种物理和心理距离感。从冷调色绒粉的质感，到画中各元素的拼贴感，再到整体扭曲又唯美的空间感，这些特色是宋陵在浙江美院图书馆接触现代派艺术，阅读马格利特、安迪·沃霍尔等人的画册后产生的绘画转变。与冰冷死寂的管道相比，宋陵将象征生命体的温驯家畜进行唯美化的处理实则是现实主义的另一种延续。整个系列重复、机械般地利用羊的图像，去情感的符号在唯美的质感中，这是波普与现实主义结合后的变体。
文 / 刘语丝
06
顾德新、王鲁炎，触觉艺术，1988 年，相纸，17 ×17 厘米，16张，由艺术家王鲁炎惠允
出于“关闭视听”的想法和小时候经常遇到停电的经历，顾德新向朋友们提出把大家关闭在一个黑暗的空间里，完全以触觉来体验和感知，并用记录描述这些触觉获得的体验。几次讨论后，王鲁炎提出不通过实际体验，依赖他们的主观经验和认识更概念性地描述产生触觉的各种情境和结果，比如左脚和右脚各踩在不同密度的沙地上的触觉感受、 将三种不同的绳缠绕在身上的触感。两人在达成共识后，利用绘图笔和尺子、圆规等基本测量工具绘制16 张正片和负片，并配合简单的指示性文字和图标，引领观者以类似“通感”的方式抽象地体会触觉。他们共同发表与“触觉艺术”相关的宣言，由王鲁炎执笔。因《触觉艺术》与“解析小组”（“新刻度小组”前身）的作品都参加了1989年的“中国现代艺术展”，许多人认为此作品是“解析小组”或“新刻度小组”的作品。但王鲁炎在《新刻度小组》一文中提到，《触觉艺术》是他与顾德新两人的合作创作，不属于小组的作品。
编辑 / 孙杲睿
07
张培力，30 × 30，1988，彩色、有声录像，31 分 59 秒，由SPURS Gallery惠允
1988年张培力受为筹办“中国现代艺术展”举行的“黄山会议”的组织方之邀，提交一份关于他家乡杭州艺术创作情况的报告，但他并未遵守要求，最终制作并提交了这个名为《30 ×30》的录像作品。张培力将一块30×30厘米大的镜子摔碎，用502胶水粘合，然后把这个动作反复重复，全程都是疲倦的工作和和枯燥无聊的画面。这个作品后被视为中国当代艺术中首个录像作品。张培力于1984年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画系，他参加了“’85新空间”展览，并于1986年与王强、包剑斐、关颖、宋陵、耿建翌创办“池社”小组。小组中的艺术家宣示要追求“现代意味”，并更进一步地追求“浸入”式的过程性行为艺术。画面人物去表情、去感情，随之产生的社会距离感是此批艺术家当时的共性。在追求这种虚无主义化的艺术形式感的过程中，张培力不断在材料和媒介上进行推进和实验。他当时在描述这件作品时表示，希望完全通过视觉与观众发生直接的关系。
文 / 刘语丝
从上述作品可以看出，在80年代末期，波普艺术、观念性的实践成为艺术家创作的重要资源。网格式的纵横线条结构、机械化的笔触、符号的建构、对意义的反思和质疑等等取向都在艺术家个体语言的深化里得到发展和确定。这些作品亦犹如先声，预示着90年代进一步的探索及实践。
细读“巨浪与余音”系列：
组稿编辑：张理耕
排版校对：孙杲睿
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