林戈声：写作就是一个让潜意识浮现出来的过程｜创作者访谈
文｜谢祎旻
日本推理作家大泽再昌曾说，“作家出道大体上有两种方法，一种是获得新人奖，另一种是向出版社投稿出书。要说哪种方法更好，首选肯定是获得新人奖，而且我建议尽量以含金量较高的新人奖为目标。”
这条法则也适用于国内的文学生态。1998年创办的新概念作文大赛，走出了张悦然、颜歌、张怡微等80后中坚力量，有东北文艺复兴三杰之称的双雪涛，班宇和郑执，几乎都是在拿了颇有份量的文学奖后逐渐进入主流文学视野。
1988年出生的林戈声是这条路径上的新秀。2014年，她参加国内首届类型文学奖出道，开始全职写作，著有《十方界》一二部，《大唐秘闻录》等多部作品，2021年，开始尝试严肃文学创作的她给《收获》杂志主办的纯文学比赛投稿，最终5篇作品入围了4篇，并拿到了大赛首奖。
“从这个比赛以后，我开始投入到个人特色的纯文学写作里面去，不断做新的尝试，这种尝试的勇气和创意都是这个比赛所赋予我的。”
对林戈声来说，走上创作道路是一个偶然。2014年，她得知国内首届类型文学奖举办的消息。这场比赛不限篇幅和题材，选手有机会成为杂志和出版社双重签约作家。
抱着一种尝试的心理，林戈声写了人生中第一部小说《风雪山神庙》投稿，“（当时）只是觉得好玩有趣，不是特别有准备的创作”，最后结果出来，她拿了年度新人奖。这部科幻悬疑作品讲述了因一场大雪而被困在破败山神庙的一群人，因为时间的失序而逐渐走向诡异的人生，被刘慈欣和出版人沈浩波在内的评审团评价为“构思疯狂，逻辑缜密”。
如果说第一次拿奖说明着她的天赋，那么时隔7年后跨界尝试并再度摘得大奖，则显示着这位成熟作者的实力。
参加《收获》杂志主办的纯文学比赛前，林戈声刚写完一部长篇小说，她不属于大纲型作者，无法提前计划，只能跟随写作冲动不断生发，完成之后再来审视。
她发现，总共26万字的小说里有一半都不属于类型文学范畴，而更多是严肃的思考和精神性的表达。“等于是写了一个不符合类型文学要求的作品，对有类型文学期待的读者是不负责任的。” 她下意识认为编辑肯定不会接收，只得停下来思考和感受：它不属于类型文学，那它属于纯文学吗？她不确定。
过了一段时间，朋友告诉她首届“无界·收获APP双盲命题写作大赛”举办的消息，比赛为期5个月，每个月一个主题，不仅有阎连科、班宇等文学界前辈参加，还邀请了文艺界名人如李诞、李梦、周春芽、唐克扬跨界参赛。林戈声计划跟着比赛的节奏，每个月完成一篇，共同诉说她对这个时代的一种感受：不可言说的痛苦。
比赛结果出炉，林戈声一个人摘得了两个奖，其中《终夜》从2600多篇稿件中脱颖而出，拿了第一名。和她一同入围10强的还有《转运符你买不买》的作者李诞。
《终夜》是林戈声纯文学写作的起点。这篇小说聚焦一家三口各自的内心境况，由精子检测数量为零这一怪诞的情节为起点，生发出对梦游症和巨物恐惧症的探讨，融合返老还童术和网红经济等科幻流行元素，给读者留下“严肃文学的笔法，类型文学的脑洞”的印象，是一种去边界或跨边界的写作。
导演贾樟柯，也是大赛评委之一，直言非常欣赏“巨物恐惧症”的想法，“我们整个社会是非常崇尚巨物的，崇尚大，崇尚力量，而这个孩子认为只有细小的东西才安全。” 有评论者将巨物恐惧症和这一代青年人生活于“告别革命”氛围下的身心体验和情感结构相联系，称“巨物恐惧症”为“告别革命”年代的时代寓言。
今年1月上市的最新短篇小说集《纷纷水火》，是林戈声近两年来文学尝试的阶段性总结，收录有4篇参赛入围作品，并围绕主题“不可言说的痛苦”塑造了携带各种隐秘病症的都市群像：17岁进城打工、有通感能力的许长生，相约自杀的少男少女，执着于解开母亲去世之谜的建筑设计师，携带前世记忆的科学家的女儿……
这位青年作者中的新秀对文学有着清晰的认知，这种清晰像一把刀，让她在类型文学跨界严肃文学的尝试中，始终能精准地击中时代的脉搏和文学的症结。
“自《终夜》开始，我创作的锚点不再是故事，而是人性，引发我创作的，不再是好玩的点，而是值得思考的问题。我决定放弃计较什么是、什么不是，只专注于写作目的：呈现、表达，尽全力接近真实性（尽管 100% 的真实性永远无法企及），无论用什么手段。”
三明治：《风雪山神庙》是你第一次写小说，就拿下了国内首届类型文学奖新人大奖，你是拿了这个奖之后才有信心开始全职写作的吗？
林戈声：我拿了这个奖以后，业界对这个小说的评价还挺高的，小说IP卖得也比较顺利，我想我好像可以吃上这碗饭，所以就决定全职写作了。
家人朋友一开始肯定是有担忧的，认为你走的不是一条大众的路，我当时觉得我当时觉得我写字挺开心的，比上班开心，就自己这么干了。
三明治：这个比赛已经是快10年前的事了，那个时候国内还不流行裸辞和自由职业的说法，你在创作谈里也提到过大众对于全职写作的偏见，这些年来你感受到的这种偏见是加强了还是改善了？
林戈声：人对于自己所不了解的职业和人群，偏见是会永恒存在的，全职写作它毕竟不是特别大范围的一种职业，大家对于这种工作状态肯定会有很多想象，大家会想成功的作家怎么样，普通的作家会不会穷得吃不上饭之类。
普通的作家，到底能不能靠写作完成自己的温饱，我觉得确实也是挺难的。但是这种难，并不是由于写作这个职业所造成的。无论是一个手工业者，在景德镇做陶瓷，还是一个装置艺术家，包括现在很流行的年轻人辞职出门摆摊，自己做一些西点，弄一个漂亮的小车拉到路边去卖，其实都是非常难的。
你作为一个零经验的人，从入行开始，一直到能自己养活自己，这条路它都是充满了曲折，充满了各种尝试，最后的结果也是因人而异的，并且每个人的差别特别大。
有的人可能写了一篇东西，就一炮而红了，也有的人默默耕耘，最后到达一种和自身能力相匹配的程度，也有的人最后只能放弃，或者是尝试了没多久就放弃，并且认为这个事情特别难，特别不可执行。
我觉得大部分作者，尤其是纯文学，还是要做好一个不富裕的打算，它确实就是这么一种现状。
三明治：你参赛时的计划是以5个完全不同的短篇，来呈现一个创作主题，一种时代性的感受，这个时代性的感受是什么呢？
林戈声：我当时感受到的，现在也依然有的，对世界和人的观察，就是一种不可言说不可名状的痛苦和不安。
它首先是会变得不可名状和不可言说，然后它会变得琐碎，同样也具备了我们这个时代社交媒体碎片化的特征，你举每一个具体的小碎片，它仿佛是有名有姓的，但是当它整体地浮泛在你的人生体验中，成为你人生每一天的底色以后，它仿佛就不可言说，不知道是什么了，你只知道它存在，但你不太清楚存在的（到底）是什么，这样一种普遍性的感受。
三明治：《鲤》复刊的第一期就是在探讨类型文学和严肃文学的边界这个议题，在讨论一个问题之前，先要对概念有一个相对清晰的界定，在你的写作经验里，类型文学和严肃文学有哪些区别？
林戈声：纯文学和类型文学，在我看来最大的区别就在于立意的不同，类型小说它会比较讲求一个故事的趣味性，首先强调你给我一个好故事，这是它的出发点，这个故事必须要是有趣的，不管这个有趣引起的是怎样的一种情绪体验，惊悚也好，悲伤也好，快乐也好。
而我认为纯文学的出发点是一个严肃的思考，这个严肃它本质上是有反娱乐性在里边的，我写《纷纷水火》的时候，每一篇文章都基于一种严肃性的思考，我对社会和世界的观察带来了一些思考和疑问，由此才产生了一篇又一篇的小说。
不是说类型小说就没有严肃的思考，或者没有的艺术成就高的，我举个不恰当的例子，昆丁和蒂姆波顿的电影，尤其是昆汀，你会觉得好像非常地娱乐化，但是这种娱乐化会给你一种波普艺术的感觉，而它并不在艺术电影，或者作者电影的范畴。
类型文学也是有它自己的美学标准的，技而艺而道，任何东西你做到极致，它就是艺术了。纯文学也是一样的，那些我写砸了的东西，哪怕是从纯文学的出发点，写砸了它就什么也不是了，就是一个失败的东西，不好的东西。
三明治：张悦然在一期播客里评论说，她教的写作班里也有成熟的网文作者，接触下来发现，国内纯文学和网文是泾渭分明的，写作观念和技法都有着难以逾越的差距，很难互相借鉴，取长补短，而国内的文学市场缺少类型小说这个中间态，在这方面不像美国那么成熟。
在你的职业观察里，国内类型小说的这个市场有多大？产业机制是否完善？读者的期待是怎么样的？
林戈声：类型小说，网文，纯文学，我都很感兴趣，所以都有去看。
我的感受是类型文学目前真的还是挺可惜的，大家都会谈类型文学市场如何如何，读者群如何如何，但我认为它是结果而不是原因。
现代社会早就是一个商品经济的时代了，市场是人打开的，是人制造需求，而不是发现需求，需求不是在那边等着你去找，不是一个卖方市场，你有东西就会有人买，而是买方市场了，你要去打开读者群里的市场。
一个成熟的市场，任何一样产品，你要去售卖给大众，首先要有一个成熟完整的生产机制和流程。
一个完整的机制包括新人培养机制，评价审核体系，批评体系，还包括一个成熟的编审体系，就是编辑的水平，审稿的水平，全都要跟上。有了这个成熟的机制，才能吸引到新人作家，才能不断代，才能有丰富的产品投入进来，投入进来以后，经过成熟机制的培养和筛选，推出合适作品给读者，然后读者才会去接受。
无论是悬疑，推理，科幻，读者群是永远是存在的，因为人类永远都有读故事的需要，只要存在人群，就有各种各样读故事的需要，包括纯文学，类型文学，甚至小众文学，都有这样的需要，但是你不发倔，读者就会被别的东西吸引过去。
现在国内的读者群并不在少数，但读的是日本的推理，读的是美国的科幻，读者有自己的感受，会说中国科幻不好，或者是中国推理不好，所以去读自己认为好的那些东西。
本质上这个不好，就在于没有好的东西，而没有好的东西不在于没有人能写出来好的东西，而是没有好的东西放到读者手里，这是问题的根本所在。
而没有好的东西是为什么，是没有好的筛选机制。这个筛选机制已经是完全破碎的了，新人作家没有办法去培养，大家都说科幻刘慈欣，肯定不止一个刘慈欣，有千千万万的刘慈欣，在他的新人阶段就已经夭折了，或者在面对这样一种产业机制的时候，根本就不敢尝试，不来写这个东西了，我们当然就没有作家了。
比如说日本的这种新人培养机制，它首先会设立很多的奖项供新人去投稿，然后会有完整的培养机制，保证他基本的物质要求，让他专心从事到创作的过程中去，新人培养出来以后，会有一个比较合适的筛选机制，去把优秀的作品筛选出来，（再一个）向市场推广的过程中会有一定的容错机制，就是你这个东西推出来了不够好，也会有一定的批评氛围，或者有一定的读者反响，都会回馈到作者那里，回馈到出版社那里，再对作者进行一个提升和反思，这一整套完整机制都存在的情况下，所谓的市场才可能繁荣。
网文我也会看，因为竞争激烈，所以网文推陈出新的速度是非常快的，可看度也非常高，并且网文在逐渐发展的过程中，出现了一些类型化的趋势，每一个类别都越来越丰富，越来越成熟。
但是网文作者有一个问题，就是太累了，他们的产能要求太高了。这对于作者的成长是很不利的，首先你没有时间去提升自己，然后你没有容错机制，一本作品写砸了，就对你产生一个非常大的影响，再一个是这种高强度的工作会对人的心灵造成很严重的损耗，到最后可能就没有产生一个金庸一个刘慈欣的可能了。
三明治：你对纯文学界的观察是什么样的呢？各个期刊杂志也在不停地举办作品的研讨会改稿会。
林戈声：我觉得纯文学里这套机制还是存在的，并且在运行，这样的话就还可以有一个共识，目前要干什么，希望能有什么，不光是关注市场，关注当下什么好卖，也有一定的余裕去着眼于未来。
而且还起到了一个重要的勾连作用，把过去的作品和作者跟现在的勾连起来，能有一个通畅的交流机制，才有不断产生好作品的可能。
如果你是在没有过去的情况下（创作），那怎么能产生面向未来的作品呢？这种片面化的个人化的原子化的观察和写作，是无法产生一个真正的创新的。
三明治：类型文学，前几天还看到读客发了一个征集，就是悬疑，推理，科幻类型的作品。
林戈声：有奖征稿一直还是零零星星的存在，我其实更期待的是可以逐渐建立起完整的机制，因为征稿拿奖只是第一步，后面的每一个链条都是非常重要的。
因为一出手第一篇作品就特别完美，之后每一篇作品都特别完美的这种超级天才是很少的，大部分作者都需要一个成长，容错和培养，而只靠自己是做不了这些的。
三明治：《终夜》的创作是你写作上新尝试的一个起点，有人批评说《终夜》最终走向了一个轻盈有诗意的虚幻，而文学需要有坚硬的现实和历史的抗辩，你认同吗？
林戈声：我的文本一旦写完了以后，对于任何的评价我都是保持着一个作者已死的观念，就是你说什么都是对的。
纯粹从写作角度来说的话，郑欣爱这个人的结局，是一种自我探索以后的完成时，她的人生虽然说最后来到了死亡，但这个死亡只是物理层面上的死亡，精神性上她是达到了一种圆满。
开始的时候她是过一种婚姻生活，有一个老公和一个儿子，一种世俗的生活，对自己精神性的探索是完全缺失的，而精神对于一个人的重要性不言自明，所以老公和儿子去世以后，她是出于这种绵延了一生的内在真实，做出了相应的行为，进行了一个主动性的追寻。
她并不是被所谓的情况推着去了一个巴拿马的群岛，被迫滞留在那里，死在一群母猪旁边，而是所有的行为都是她主动作出的。
三明治：好多人会觉得《终夜》的第二个故事，巨物恐惧症的设定非常棒，有趣又新颖，这帮患上巨物恐惧症的人会觉得微小的东西才是习以为常的，而宏大的东西让他们觉得异常恐怖。
林戈声：因为小的东西不代表不重要，哪怕小到一个特别微小的层面，量子层面，它也不代表不存在。如果你去真正研究，会发现它反而是整个世界的，即使再大的东西，它都是由微小的东西组成，而微小的东西如果不去在乎它，而是先入为主地认为更大的尺度上的东西才更重要的话，那必然会造成一种根本性的崩溃。
当然是有它的荒诞性，但这种荒诞性并不是说空穴来风，天外飞仙这样的荒诞性，仍然是从现实出发书写的一种荒诞性。
所谓的（青年写作者）回到自身（的潮流），它既是一种对于外在世界的回应，也是一种对于自身精神性的回应。
三明治：小说能提对问题已经很不容易了，对你来说，创作中怎么找到那个值得问的问题？
林戈声：不断地去反问自己，写这个东西我的目的到底是什么？
不断地把那些虚伪的东西，浮华的东西去掉，最后只留下对我而言不能再更进一步的真实性和本质性。挖到自己不再能往下问，不能再去掉任何东西，就是我觉得我可以开始下笔写（的时候）。
创作的时候，又回到我之前说的完全的生发性，不加任何偏见和功利的写作目的，去进行和自己内心对话的写作，让自己真正的潜意识，埋在最深处的想法疑问思考都浮现出来，然后开始写。
如果我只考虑了自己，就等于是考虑了读者和市场，因为人类的经验和感觉是普遍相通的，任何一部作品的创作和面世都是基于这样一种前提。
只要我真正地直面了自己的内心，我相信一定是能找到共鸣和被读懂的，反而如果先入为主地去考虑了读者和市场，写出来的东西有可能是虚伪的，讨好的。而这种不真诚的东西，我不认为有人看到了以后还愿意接受。
三明治：每个人的创作里肯定有一部分是来源于自己，有一部分是观察，见闻或者是调查，对你来说，写《纷纷水火》这部集子的时候，更多是来源于哪方面？
林戈声：我自己的写作习惯是要积攒到某一个量级。有时候也会觉得写作，确实是一个投入产出比不那么“划算”的事情。写1万字的东西，可能要准备十倍甚至百倍的资料，但最后写出来的就只有这1万字。
这种前期的投入和积累越多，产出的东西会越接近虚构小说所要求的真实。这种真实和非虚构或者是纪实小说是不一样的，虚构小说的真实有它自己的一种标准。
三明治：有时候文学真实会超越生活真实，有时候则不，这个至关重要的影响因素是什么？
林戈声：我自己的认识是物质层面的现实，或者是现实层面的事件，它会掩盖某一种精神和心灵的真实。
有时候对于精神和心灵的探讨，必须放到一个反现实反物质的层面上，才有可能呈现和暴露出来。而虚构小说，我认为它所追寻的就是这样一种人内心的真实，精神性的真实，人严肃思考后呈现出来的真实。
三明治：你在《纷纷水火》这部集子里写到了很多不同的职业，像建筑设计师，农民工，老师，心理工作者，你为写这些职业所进行资料收集是什么样的？
林戈声：具体的调查和收集过程有几个部分，首先必须是一个海量的学习，比如说写心理学的时候，我就会去看心理学的教材，我认为虚构小说的真实，就是呈现我们刚刚说的思想上和精神上的真实，但是落实到这种写作实操的层面，你必须写什么像什么。
写一个老师，就要到可以去当一个老师的程度。包括我写一个农民工，以我现在了解的东西让我真的去应聘一个农民工，我希望至少是纸上谈兵的层面可以做到。
只有到达这种程度，你创造的自由才会不被束缚，否则你资料收集的不足一定会束缚你想象力的驰骋。
然后是去观察，比如说我记得写《星期一的寒光》的时候，写到周老三，他是一个在工地上工作的状态，所以有一次我坐地铁，出口旁边正好有一个工地，然后正好有一块是没有被板子挡起来的，所以我就站在那边一直看一直看，看他到底是怎么工作，怎么跟别人说话的，如果我碰到合适的情况就会进行观察。然后也会去网上搜集各种各样的视频了解。
这种观察要求沉下心来，不是说我要写一个这样的人，所以要去观察他，而是我明天就要找一份这样的工作，为了工作的顺利进行要做哪些准备。如果我写的人不到达这种了解程度的话，我会没有自信动笔。
也有作者只写自己的生活也写得非常精彩。像《追忆似水年华》的普鲁斯特，他只写他的生活，也写出了巨作。
三明治：一些青年写作者会觉得相比上一代自己的经验很匮乏。从共和国建国一直到改革开放，是跌跌荡荡的起伏的时代，而现在的年轻人体会到的是一种现代性的痛苦，变得很琐碎，自己的经验写出来总觉得不太那么像回事。
林戈声：我会觉得这可能是一种迷思，没有哪一种生活是不值得讲述的。
我认为不存在所谓的小时代和大时代，人的内心对于外面的世界时时刻刻都有各种各样的感受，人的感情始终在不断地此起彼伏。
不管外面发生了多么动荡的事件，还是说只是飞过了一只蚊子，都会有一个丰富的感受性，而这种感受性对人类精神而言都是值得写作的，只要你是以足够真诚的方式写作出来的人类经验就是值得阅读的。
就像大家说的，我出去旅游就是从我自己的苟且到别人的苟且，其实所有的生活你真正去看的话，它都是深沉的，厚重的和值得讲述的。
三明治：很多作家都这么说过，故事已经被前人讲尽了，所以20世纪以来才不停在形式上面做文章。
林戈声：确实是太阳底下没有新鲜事，但是讲述方式就是讲述故事本身。语言本身只是一种形式，它的能指和所指是泾渭分明的，苹果这个物体它是一个现实存在的东西，但是苹果这个语言只是一个代称而已。
写作就是运用语言和形式来写作你认为值得写作的内容，所以形式本身就是故事，而形式是取之不尽用之不竭的。
故事的原型可能就那几样，就像人类的生活离不开生老病死和人生八苦，要真这么说的话，就没什么值得写的，但是如果从形式本质的意义上来说，那是永远写不尽的，你总有新鲜的感受，新鲜的形式，和前人没有写到的东西。
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