李潇：编剧就是做所有人的盾牌

「大编剧访谈录」是骨朵网络影视近期发起的系列专题，我们邀请各个类型的编剧，请他们讲述自己的观点和故事。正值“影视凛冬”一周年之际，他们对“职业寒冬”感受如何？行业洗牌会对他们的创作态度和创作品质带来怎样的影响？亲历环境与自身的剧变，他们的职业路径又会发生什么样的转向？当越来越多的观众意识到到故事、人物之于一部作品艺术完成度的重要性，编剧是否承担了外界过多的归责？同时，他们也在这里分享对编剧话语权和创作自由的看法。我们邀请的第一位讲述者是编剧李潇。李潇是编剧界的“斜杠青年”。作为编剧，她曾创作出《大男当婚》《好先生》《大丈夫》《搭错车》等一批具有影响力的作品，以及暑期刚刚播完的《加油，你是最棒的》。但同时，她也拥有着很多新的身份：剧本总监、制片人、监制……从成立工作室（上海白鲸影业有限公司）到转型做制片，李潇对内容话语权的争取向来是主动的姿态。

编剧  李潇

“大丈夫”的性格让她承担起更多的责任，正如她坦言自己做制片人也是“为了照顾更多人”，她永远冲在所有人的面前。她在采访中强调，“编剧就是做所有人的盾牌。”这样的坦白是一把刺刀，带着独属她性格的直接与犀利。
她不对行业的残酷性做矫饰。“我很严格，编剧行业就是这样，有天资的人要加倍努力，没有天资的人就趁早改行。”编剧界沉浮十几年，她向我们展示更丰富的可能，也打破一些限制，提供另一种视角：做制片的编剧也能是一位好编剧。

口述│李潇

编辑│晚舟

以下为李潇自述：

目前市场的主要变化是大家做项目比以前更加慎重。大约在两三年前，影视市场里的资金特别多，大家无论做出什么样的作品都卖得出去，什么样的作品都会有平台收购，并且价格不菲。这就导致从业者人心惶惶，每个人都是同时推进两三个项目。

但现在大家会更珍惜每一个项目，在开机、制作的过程中更加谨慎。比如说剧本不打磨到非常满意的阶段不会轻易做项目，选择演员会倾向考虑那些性价比高、贴合角色的人选，而不是像以前只考虑流量与知名度，总体在往一个比较良性的方向发展。

我刚开始也遭受了影视寒冬政策变化的影响。《加油，你是最棒的》跟《来电狂响》这两个项目的开机、找演员和发行都正好赶上行业内的政策变化，做项目时困难重重，中间各种折磨跟痛苦。

到了今年，这个变化震荡慢慢趋于平缓。形势明朗之后，这个行业不再像之前那么浮躁、人心惶惶，现在大家手里有什么就做什么，不会再一山望着一山高。

组局找演员、制作人员也比以前容易。之前所有人都恨不得同时接七、八个戏，串组的现象挺频繁。现在只要剧本过硬、项目好，组局找演员的难度就不高。因为大家拍的戏少了，也更加珍惜机会。

不过编剧跟制作人员、演员的职业属性不一样。比如说演员一年至少接三个戏，以三个月为周期，平均也能接到两至三个戏。但是编剧不一样，认认真真写一个剧本需要一年的时间，这个职业是要慢工出细活，需要编剧静下心来创作，所以戏开得少，跟演员和制作人员相比，编剧受到的影响不会那么大。

我觉得任何一种行业的变革都不仅仅有正面影响，也会有一些负面影响，所以叫洗牌。虽然结果是干干净净、非常明朗，但在这个过程里大家会经历一些痛苦，很多人的心酸和努力也会被洗掉，但大家必须接受这样的过程。最终正面与负面影响相抵消，结果肯定是正面影响大于负面影响。

这不仅是我自己的感受，也是周围很多人的感受。变革会让你更深刻地意识到努力工作是值得的。只要你的专业技能够好，一定会得到表现自己的机会。

以前不管编剧写东西好坏，都会有大IP找上门来让编剧们改编。编剧们拥有很多机会，因此大家都漫天要价。但编剧本是一个应该安下心来创作的职业，很多人却花时间在打听同行是不是比自己要的价格更高，想的是我是不是价格要低了，要不要反悔上一份合同，要不要同时接两个戏一起写。

寒冬过后，现在大家更加踏实，专心做好自己手里的项目，不管它是一个大题材还是“小而美”。事实也证明：只要踏踏实实做好手头的工作，你的能力肯定会被人看见。

我知道这些话听起来会让人觉得冠冕堂皇，也有年轻编剧这样说过我。我承认我现在是他们眼里的既得利益者，但是我同样也经历过年轻编剧们遭遇的一切。刚大学毕业的时候，我也是整天没日没夜的写剧本，一天能写两万字。而那时候我最多一个月的工资只拿1500块，但一个月最多能写七集剧本。

我也给人做过枪手，年轻编剧现在经历的一切甚至更苦的我都经历过。事实上，跟我差不多年纪的编剧们都曾在年轻时受过不公正待遇。但我们不能老强调不公正的待遇，只盯着不好的东西。这种潜意识会起不好的作用，会让你只能看见负面的东西。

天道酬勤这句话虽是陈词滥调，却也是最朴素的真理。之前看小陶虹老师的采访，有人问她“演员的天资和勤奋哪个更重要”，我觉得她的回答也可以用在编剧身上。不管是表演还是写作，这两者是互通的。她说有天资的人要加倍努力，如果没有天资，你可以考虑改行。 

编剧也是这样，不要认为有天分就可以不努力，有天分不努力照样白搭。如果有天分，它其实是你的基石，你要在这个基石的基础上加倍努力；如果你没有天分，就不要在这件事上浪费你的努力，去寻找其他你有天分的领域。你不适合做编剧，不适合做演员，但一定会有你擅长的领域，一定有你适合的东西，找到它然后加倍努力。

我是编剧，但我觉得编剧中心制需要分两方面来看，不能只强调编剧中心制，只强调编剧的权利，而不去对他有所限制或者对他的职业能力有所要求。

一个项目里面，编剧的话语权比较弱，属于弱势群体。一个剧好了都是导演、演员的功劳，坏了的话就是编剧的错，这种情况的确存在。

但在有些项目里，编剧的确是最弱的一环，不能因为编剧这个职业被人骂得多，就说我们都委屈，不该骂。事实上我也看到过很多不堪卒读的剧本，所以编剧在强调自身权利的同时，一定要对自己的专业能力有要求。  

另外，所有的中心制都不能只强调集权，要强调分工合作。我觉得编剧在要求自己话语权提高的同时，也需要到剧组里好好学习。编剧需要了解你的同事、了解拍摄现场各个工种的工作是如何运转的。编剧需要弄清楚为什么制片人会提出这种修改要求，为什么剧本的一句话会花掉剧组那么多钱，为什么导演会觉得剧本写的这场戏不对，为什么演员觉得你的剧本演起来不对？有时候是他们的问题，但有时候是编剧的问题，我觉得所有的问题都得分两方面来看。

盲目地要求编剧的权利，反而会误导一些很年轻的、还没什么创作经验的编剧。这会让他们认为自己能像好莱坞跟韩国的编剧一样，坐在导演旁边挥斥方遒指点江山。问题在于普通编剧凭什么有这么大的权利？如果编剧真的写得好，他的专业素养过硬，每一个环节的合作伙伴都尊重他的工作，他自然会得到这样的待遇。

但如果编剧写的东西就是不行，那他凭什么要求自己坐那个位置。要知道编剧的同行，不管是演员、导演、制片人，如果他们的专业不过硬，他们也不可能坐在那个位置上，或者他们也不配坐在他们的位置上，就这么简单。

我在这方面的看法是比较严厉的，也比较得罪人，尤其是我的年轻同行。编剧跟导演不是对立的，跟制片人也不是对立的，大家是合作关系。作为一个编剧，如果你把自己跟别人对立起来的话，那是你的不对。

我觉得 “剧作中心制”更靠谱一点。首先大家都以剧本为纲，不会出现一些令人发指的情况。比如说没有剧本，到了拍摄现场现改现写剧本。另外，如果强调剧作中心制的话，大家都会对这个剧本有要求：只有这个剧本质量高，我们才要以它为纲。

我一直在写剧本，也试着做一些制片人、监制这种工作。做这些也是为了多了解一下我的同行、同事在做什么，把它更好的反哺到我的创作中来。我的创作大致分为两面：一方面是我自己的创作，还有一方面是我带领着学生共同创作。

目前最大的改变就是我现在知道哪些戏根本没法写，写了之后可能对后期制片产生灾难性的影响。举个例子，编剧写某些大场面的戏可能是为了渲染气氛，加上这场戏之后整个剧的格调和状态会不一样。当然制片人也会尽力满足编剧的氛围要求，花钱还原那个大场面。

但剧集毕竟还是一个商品，制片人需要考虑性价比，需要评估编剧这一句台词在整体的盘子里面要花掉百分之多少的财力物力人力。同样制片人还要考虑它对剧情是否真正有用，以及观众能不能接收这场戏的信息。

如果只是在剧本里渲染气氛，显得剧很有格调、氛围好，但这句台词并不服务于某场戏或者某种人物关系，起不到具体的作用。尤其是对于C端来说，可能只是显示制片部门多有钱，那就没意思了。所以我遇上类似的情况，就会转换一下方式，想一些拍摄能节省财力物力人力的方式。

我一直觉得花很多钱拍出一个大场面，把一个电视剧拍出电影的质感来不算牛逼，也不算成功。因为只要有钱就能够达到这样的效果。我觉得最牛的是能在螺蛳壳里做道场。在预算有限、演员时间有限或者各种条件制约的情况下，既能节省成本，还能把剧作最好的还原出来，把编剧想做的人物关系和故事最好地体现出来。我觉得这点是需要制片人和编剧互相协调，双方齐心协力完成。

当然，制片人也不能为了省钱就随便删掉大场面的戏。如果真删掉之后，会影响编剧想要的氛围和戏感，那编剧就需要与制片人配合，大家一起商量那场戏有没有好操作的方式。也许团队合作能想出更好的解决方案，呈现的效果会比单纯做大场面更好。

亲身经历过现场会让编剧能够站在全局看问题。很多年轻编剧没有在现场跟同事一起工作的经验，经常坐在家里想当然的认为这场戏跟这个镜头应该怎么用，但现实情况是现场的完成会受很多因素的影响。第一受天气的影响，第二受演员档期的影响，第三受场地的影响，第四会受到导演本身水平的影响。举个例子，你写一个像大卫·芬奇一样的镜头，但是你的导演毕竟不是大卫芬奇，拍不出来你要想的戏。在这点上，你不能对导演有不切实际的幻想。

我转型做制片人的时间不长，除了好好学、好好做，也没什么资格给别人提意见。不过在任何行业里，你跨界时都要尊重你要跨过去的行业，就像小说作家要跨界做编剧，如果不尊重编剧这个职业，就一定会失败。所以我觉得首先有尊重的态度，其次抱着谦卑的心态去学习，向一些成功的人请教，这才是一个好的跨界做法。

对于一个优秀的编剧来说，IP改编与原创同样需要用心与努力。改编的剧本也并不会受到贬低，奥斯卡也有改编剧本奖跟原创剧本奖两个奖项。其实不说大IP，所有的文学作品改编从古至今都是很重要的门类。所有专业的影视奖项都分为原创剧本和改编剧本，一个好的改编剧本足够体现编剧自身的价值。

IP并不会掩盖你的创作能力。你需要把它当作一份工作，如果不愿意改编可以不接这项工作，去做原创的项目。如果你愿意改编，你需要认真对待，不能随便应付，不能直接照搬小说里的内容，你需要按照戏剧规则好好做IP改编的剧本。

现在资金热潮退去之后，大家不再随便选择IP，态度会很慎重，不像以前只拍有名的大IP，所以我觉得内容上对于编剧来说反而没风险。编剧要做的是提高自身业务能力，细分职业领域，在内容上不断精进。可以这么说，编剧最大的风险来源于自己。如果自己业务能力不行，那在哪儿都会有风险。

现在业内的环境也比十年前更加规范。对于年轻编剧的署名权和回收尾款的维护和诉讼，都会有编委会、制片人委员会的各种保障。同时，大家也越来越看重规范的合同跟报税。这次寒冬洗牌之后，不靠谱的制作公司和制片人也会被清洗掉，留下的人会越来越靠谱。制片人与老板都很珍惜自己的资金和项目，也希望找到一个能力合格的人写剧本，在这方面大家是不对立的。事实上，有这么多的保障系统保驾护航，我觉得更考验编剧自身的作品质量。

大家都说这个行业里编剧冲在前面，后面哪个环节出了问题都可以指责剧本不好，指责编剧不靠谱。对，的确是这样。我想说，是你选择了编剧这个职业，不是编剧这个职业选择了你，如果你真的觉得这个职业让你受了这么大委屈，你可以不选择，去做别的职业。所以你既然选择了这个行业，就要有担当，承担起编剧职业的属性，它就是冲在最前面的，做所有人的盾牌。

我之所以转型是觉得做制片人可以帮到更多人，比如像极光老师（自由极光，《加油,你是最棒的》编剧）之前很多戏的制作方向不对，好多人不能真正get到他作品里优秀的东西，但我觉得我能get到，我愿意承担这个责任。我们的作品可能收视率不太火、讨论度也不算高，但这会是一个口碑很好、而且多少年回头看自己都觉得不丢人的作品。

我前段时间看了好多韩国观众在韩国社交平台上的留言，有些中国粉丝帮我们翻译成了中文。这些韩国观众让我特别感动，我们在追韩剧的同时，他们也在追我们的剧。而且像他们追的剧下面都是英文字幕，没有韩文字幕。这个是真正的to C，是实打实的观众，不是你花钱买来的流量，就让我心里特别感动，觉得干这个事是值得的。

现在政策明朗了许多，会更多的激励一些现实主义剧集或者小人物戏。但我觉得对于做原创的编剧，也不要太受限制，就做你喜欢的东西。只有喜欢，才有激情投入那么多精力和时间，不然很容易半途而废。

如果你去追赶现实主义的列车，但这个东西你并不喜欢，那是做不了的。如果你想做改编，我觉得可以多听一些同行的意见。

举个例子，我个人喜欢的现实主义里永远是有浪漫主义色彩的，这就是为什么我的戏有点离地三尺，离地三尺的那部分就是浪漫主义的部分。我觉得编剧需要找到最适合自己的题材。比如我就是喜欢浪漫主义，在我写的现实主义里面会加浪漫主义的人物或者理想主义的人物。我只会那么写，这是由个人的喜好决定的，如果你也有自己的喜好，那不管什么题材，跟随自己的喜好一定是没错的。

我们因为喜欢，因为由心而生的情感去做这项工作，才能把它做好。

以前大家开玩笑说戴着镣铐跳舞，我觉得有点夸张。虽然老是羡慕韩剧、美剧可以做很多题材，但如果真正开放限制，也不一定比人家做得好。有可能那些限制成了专业不过硬的保护伞，你可以把所有不行的理由推给政策。但其实就算政策允许你做，你也不一定能做好。这就回到基本问题，你的专业能力够不够强。

其实伊朗电影的限制更多，但是伊朗每年都会出类似于《一次别离》这样的好电影。他们的电影制度比我们要严格得多，但人家也在出好作品。而且伊朗只是一个小国家，他们的影视从业者比我们少很多，所以我觉得不能把有限制作为没有好作品出现的原因，这是不对的。

自古以来所有的创作都会受限制。现实来了就好好遵守，所有的自由都是相对的。