徐晓鸥：制片人是观众的眼睛，内容人要有创作自信
他们是对当下媒介环境、影视环境有敏锐洞察的制片人，他们在这个理想与名利交织的行业里有自己的坚持；对当下影视剧的制作有深远思考；对作品的内容表达有自己的远见。在行业迎来变化时，如何能抓住机遇，对内容艺术与商业上进行最大平衡的追求。
在现实题材的创作上，她更像是一个睿智的生活家，游刃有余地打理好成片每个环节，给出自己的思考，同时又能迅速地对当下环境做出反应，抓出核心话题，投入创作。
疫情是一个很偶发的事件，对行业冲击很大，特别是关注到一些在拍剧组暂时中断、停工。好在柠萌最近没有在拍、停滞项目，但时间上原本计划要开机的项目没能如期。最近圈子里的人都在关注行业风向和政策，这也是大家长期关注的事情。这次疫情过后，观众的观剧情绪也许会不一样，这个变化对以后的创作，或者今年播出的作品有没有影响，我们也在观察。
对我个人来说，这次疫情给了我难得的体验。作为一个制片人，平时忙碌于各种项目，需要四处出差，原本过完年后的工作日程也是排满，然后因为疫情，所有的工作日程都突然暂停了，突然出现的一个月的调整期，人生中也是蛮难得的。
突然有了大段时间，就开始学习和补课，把国内之前热播时候没来得及看的作品补上，还看了很多中国台湾和韩国的优秀作品。这一个月的集中观片我重新回归到“观众”的角色去观看一些作品。以往更多会站在创作者立场，哪怕看到别人的片子，也是抱着业务研究的心态去观看。当有了一个很长假期的时候，心态也就自然而然地放松了。
通过这一个月的看片，我能明显感受到，现在的创作方向在潜移默化地改变，无论中外。这种改变主要是因为创作者的角度、感受以及对当下生活的理解在变，而观众的审美、情绪和价值观也在变，观众的反馈更快速、创作者和观众的互动也更紧密，两者之间的影响起是双向的，从当下热议度比较高的作品里，能看到这个现象。
中国台剧和韩剧，最近出了非常好的作品，我觉得这些作品主要集中在现实题材。无论是情感向的，还是对现实生活的洞察，都是有一定的批评和多样化价值观的呈现，其实也是为我们的国产剧，在创作上提供了蛮多的启发和创作空间。
但很难去简单地讨论我们的中国大陆剧集、中国台剧和韩剧有什么学习差距，因为各自的创作方式、创作环境、播出方式都不太一样。
从我入行到现在，创作方向还是不一样的。当时初生牛犊不怕虎，作为新人的时候更多的是看自己，注重自我表达，看到的整体环境，整体的创作业态，其实都没有那么深入。自己也不确定“自我表达”能做得有多好，特别是做现实题材，是不是能对现实环境的洞察特别的敏锐，直达观众。
但现在不太一样，比较成熟了，看到了更大的环境，知道如何从这个大环境里审视自己的作品，或者说去看自己的思考。当你了解了这个行业，你也会看到周边的人是怎么去思考的，也就会问自己：“我跟他们之间存在什么区别？我做的作品，要如何区别于他人，我的长板在哪里？”每个作品都应该有独特性，我现在更多地是拷问自己，而不是一味地只表达自己。
制片人这个行业要求我们是反映生活的一个人，很多观众看剧其实是通过你的眼睛去看生活，所以说会抓剧本也是制片人很大的一个能力。
在合适的项目用到合适的编剧，这个可能很重要，当然也要给新编剧机会。大编剧是一块领地，他们有他们非常擅长、熟练的题材，但是新编剧有完全不同的一些领域和题材，每年都有层出不穷的新编剧在出现。
他们的故事跟大编剧的故事是不一样的，因为他们的人生不一样。我一直说编剧是一个，用自己的血肉去干活的职业，你挖的是他的人生，他有什么样的人生，他就会出来什么样的故事，所以很多东西是无可替代的。文学才能是必要的，但是更核心的是他的人生。此外就是他能不能把他对人生的感悟，通过故事表达出来，他有没有看到完全不一样的故事和人物关系，以及在此当中做一些新的解构。
今年女性系列我们做了《二十不惑》《三十而已》两个项目，我自己还是非常期待的。像《二十不惑》，针对这个年龄节点人群的现实主义作品这些年是很稀缺的。《三十而已》和《二十不惑》我们都已经做了两三年的剧本了，很早我们就开始做策划，随着剧本的推进，不断地给人物找细节、找痛点、找共鸣，过程很慢也很胶着，但出来的结果是好的，越来越清晰。因为柠萌非常注重现实题材剧，我们想在现实题材的类型上做“二十”和“三十”这样的话题，相对来说难度会高一些，所以筹备的时间就比较长。
《二十不惑》的主创从编剧、导演、演员都差不多是二三十岁左右的创作者，我相信他们通过作品对这一代人的解读会更准确，最近我们在后期剪辑，从素材来看，他们拍出来的很多细节非常能打动我，也能跟我自己建立起连接，虽然我已经不是这个年纪的人了。创作者是要跟时代去呼应的，时代永远需要真正反映年轻人心理的作品。
之所以做这两部剧，除了公司在女性赛道上的占位之外，也是因为我们公司女性比较多，对女性话题有天然的兴趣，有天然的感受，包括《二十不惑》和《三十而已》两部作品，我自己也有很多的痛点。
二十岁的女孩是无畏的，因为她没有任何边界，在这个年龄的女孩做任何尝试都不会有错，因为人生才刚刚开始，每一个方向都是通的，所以我们叫《二十不惑》。二十岁的世界是很明确的，不要怕错，都可以，所以不要觉得疑惑。
但是三十是另外一种视野，你经历过义务教育，读大学，交付答卷，你走上社会，你已经交了好几年的答卷，这个时候其实有点像一个人的单元考试，她已经有了一个分数。这个时候她和同龄人之间的定位、比较，未来的目标，其实有很多的课题，她们会迷茫，纠结，痛苦，但她的自信也更加得扎实了，这就是一个矛盾点。由于社会经历的扎实，女人的人生目标更明确了，但也反而也会有迷茫，这跟二十岁是完全不一样的。
制片人的生活阅历对作品的影响很大，就像作家自己的生活，在一定程度上都会反映到他的作品里，制片人很大程度上对项目的解读，跟他本身的生活都有关系。我天然对这些女性话题会有感。
而女性话题本身在世界范围内，就是一个非常大的话题。各国都有非常成功的作品，但是中国还比较少。我们很早就进行了这一方面的策划，然后找团队去创作，刚好两个剧本都比较成熟。
我自己做了很多现实题材的作品，也爱做。现实题材创作中，作为制片人需要对很多事情有把握和洞察。
首先是主题，人间的故事就这么多，人物关系就这么多，很多甚至是老故事，但里面会呈现一些新细节、新的人物关系变化。人类社会的变化没有那么大，所以要学会在这些人物关系和人物结构里面，做出一些新的故事。
作品最大的独特性在于你的主题表达，在那些关系和故事里你洞察到的是什么，你想说的是什么主题，这是现实主义创作的核心，我们通俗地形容它是破题点，在公司我一直会和大家讨论说，其实有很多好故事没有找到它的破题点，就会沦为平庸的故事。
另外，现实主义作品要找到跟观众连接的通道。即你知道你想说什么，观众也要知道你要呈现什么。如果观众看了你的作品，却完全没有感受到你故事里表达的内容，其实是失败的。所以，如果你想要你的作品与众不同，就要做到这两点：第一点是现实主义必须要有的真实，第二点是对当下涌现出的新型社会关系的洞察。这两部分做到了，作品就基本成立了，其他则是一些技法性的问题，比如选对演员、找到好的表达方式、制作要用心，这些都属于技法上的基本素养。
作为制片人，我们应该怎么在创作中反映社会矛盾时把握边界感，就回到我刚才说的，当你写社会矛盾的时候，你想表达什么。创作者虽然没有把主题写到屏幕上，但是观众是能感受到的，很多现实题材的边界感的问题，在于你呈现矛盾、焦虑的目的？你是让观众跟你一样去感受到焦虑，然后让他感受不安，还是说你告诉他这样的焦虑应该怎样去解决,给他一些启发，给他一些思路？
如果是这样，那这个时候观众会很爱你，他会感受到他被包围着。边界感不是说你去不断地去突破，不断地突破，你一定要知道收回来，你一定要知道观众需要去共情的是什么？他有没有理解你的表达核心，有没有得到共鸣和安慰？不要去放大焦虑，一切的出发点都是爱和温暖，观众是能够理解你的作品的。
其次是现在说的三观。在剧本创作中，如果大家质疑人物行动时，可能有人就会说，“哎呀，现实生活中有这个，是真实采访来的”，但这里反映的是群像到个体提炼的问题，并不是所有生活中有的东西，它就叫真实，戏剧真实和生活真实是不一样的。
戏剧的真实是观众更普遍的心理，按我们现在的说法，生活比戏剧更狗血，这个就叫生活真实和戏剧真实。创作者塑造的人物，其实就是要观众信，让观众信他，才会喜欢或者不喜欢他。而不是说虽然客观环境中存在这样的事件和人物，但是观众不相信这样的人存在。对创作者是有高要求的，局部和全面是一个很重要的关系。
我自己也比较关注这个点，制作《小欢喜》的时候，我们要做高考题材，做了很多采访，大概有几百个人吧，这里面有非常多千奇百怪的故事。其中遇到一个高考的女孩非常叛逆，她用什么方式呈现她的叛逆呢，她去剃了一个光头。像这样的桥段它是真实的案例，但我们最后做剧本放弃了，因为我觉得这个跟《小欢喜》所追求的普世感和真实感是相违背的，这是极个别的行为。从观众角度出发，这样的人物跟他们存在一定隔阂，《小欢喜》追求的是真实感，这些人我要让他们活生生地活在观众身边，所以当时放弃掉很多非常特殊的案例，选取这几百个学生当中能和观众有共情性的内容，最后才有了《小欢喜》。
创作者要有观众心理模拟，要能感受到观众在这个故事点上，他需要得到的是什么，并且你有没有真正给到他？不是说反推观众要什么你就给什么，不是的，只有你给到他的内容是超过他预期的东西，他才会真正地觉得好。
我们也会在内部去探讨这件事，在公司不同的人群当中去探讨，当他们看到这个段落的时候，他们的感受是什么，会不会很不舒服，不舒服的时候，这个剧应该在哪个位置来告诉你，解决这样的不舒服，以及“我”是怎么来看这个问题的，“我”把它表达出来，让你知道“我”的感受和你的感受是相通的，这是连接观众嘛。
现在也经常听到这样的一种观点，那就是观众的耐心变短了，这是客观存在的现象，原因是观众可选择的余地变大了，再加上现在又是倍速环境和碎片化信息的时代，观众对剧集的期待，希望能快速地进入。但是不是观众的期待，就是创作者的方向呢？
我觉得不是。
《想见你》也是很慢，我听到很多人讲前一两集有人就想弃剧，但播到第四集的时候开始反转了，年轻人现在叫“真香”，“真香”作品是非常容易口碑化的，我们现在的国产剧，很多好的作品有播到第六到十集，内容才开始真正拉上去，属于慢热型的。
其实每年都有好几部，不是上来就有高关注和高收视率的作品。越播越好的作品，我觉得每年都不缺，这就说明什么呢？作为创作者，前面一两集、两三集有点慢是允许的，但后面剧集得起来，起不来你不能赖观众，如果你的作品主干是非常强壮的，观众是识货的。
并不是说大家一定要所谓“三分钟”定律，一定要第一集大狗血，我觉得这种创作规律都是伪规律。每一个剧都有自己地节奏，就好比音乐一样。你不能因为慢歌特别好，你的快歌就要立马改成慢歌，这个是不对的，你本来的旋律是快的，你就应该按快走，如果你的旋律就是慢慢、娓娓的，你就应该按慢走，每个作品是有自己的节奏，创作者要理解这个节奏，这也是创作自信的问题。
作品真正能够打动观众的，还是故事的核心。你的剧作够好，你的表达够好，观众能够感受到。观众是有包容的，如果观众最终弃剧了，那一定还是我们的作品不够好。