【AT建筑】作庭的技艺——品谈溪山庭
【AT导读】溪山庭源自设计者与园主的志同道合与深度配合，在“一亩之地，如何造园”的实验中，山与水、内与外、混凝土与石、小钢作与瓦作、流水与光影、植物与四季，使得自然与感知于时间、空间中流淌回转，是董豫赣的庭园与技艺之于意象的高度表达。这种掇山理水、奇诡路径、居游体验以一亩造园的极致探求普适的可能，也是中国园林“宅园合一”理想的凝练。
引用本文：董豫赣，葛明，周仪，等. 作庭的技艺——品谈溪山庭[J]. 建筑技艺，2023，29（10）：35-49+34.
品谈主持人
李兴钢：中国建筑设计研究院有限公司总建筑师，中国建科首席专家，中国工程院院士
品谈嘉宾
周 仪：北京建筑大学建筑与城市规划学院副教授，千庭建筑工作室主持设计师
陈 飞：溪山庭园主
王骏阳：南京大学建筑学院教授
王维仁：王维仁建筑设计研究室主持人，香港大学建筑系教授
王丽方：清华大学建筑学院教授
黄居正：《建筑学报》执行主编
华 黎：迹 · 建筑事务所（TAO）创始人、主持建筑师
莫万莉：同济大学建筑与城市规划学院助理教授
王 斌：个别建筑设计事务所主持建筑师
李兴钢：
溪山庭作为董老师的最新作品，集合了他在庭园建筑方面多年的思考，今天参加品谈的专 家中既有建筑理论方面的学者，也有专注实践的建筑师，大家都长期关注着董老师的作品，也在不同程度上了解他的工作。希望大家从不同角度各抒己见，探讨关于董老师的创作和庭园建筑，并能够从建筑技艺的角度，讨论技艺与创作、园林、建筑学之间的关系。
下面先请董老师及主创团队进行总体介绍。
1
庭园与技艺
董豫赣：
我这次想从“庭园与技艺”的角度来谈溪山庭。
现代建筑史是从“工艺美术运动”（The Arts & Crafts Movement）讲起，也就是“艺术与技术的运动”，讨论的是“艺术”与“技术”间的技与艺如何投射的问题。我认为这至今还是建筑学的核心问题，也是造园的核心问题。
溪山庭的起源，是葛明有次带着甲方陈飞来北京找到我，邀我到徐州沛县设计一座婚庆馆，顺带设计一座一亩园。但后来受经费所限，就先施工了这个与其隔溪相望的溪山庭。场地是一个废弃的砖窑，挖土形成了南高北低两个积水深坑，葛明设计了整个场地的总图，他设计的会议中心在北侧深池西畔，而将两池中间最好的地留给我。
20年前我转向中国园林研究，当年就接手了清水会馆的设计，其中有几个庭院取名为“银杏院”“梧桐院”等（图1）。在2006年的研讨会中，李兴钢的批评很犀利，认为这些院子的命名似乎是种树在先、取名在后，并非设计之初就确定的意象，它们像是院子设计而非庭园设计。我当时颇感羞愧，决定暂时放弃建筑技艺的实验，专注于庭景的实践。
▲ 图1 清水会馆梧桐大院 ©万露
2007年，我先在膝语庭试着造了一个十来平米的石池（图2），效果还不错，就在红砖美术馆庭园做了更大的山池，也试着在山间置石（图3），当时尚不敢叠山，总觉得应先由小处做起。由于缺乏勇气造尺度较大的山，只好借用建筑学“上大下小”或“上小下大”的砌墙方法，造出抽象的槐谷与夹涧的意象（图4,5）。
▲ 图2 膝语庭石池 ©万露（左）； 图3 红砖美术馆山间置石 ©柯云风（右）
在红砖美术馆的那一次研讨会上，王丽方老师对这座山的评价也很犀利，她以为“山下特别好玩，可是山上却挺乏味”，我又一次大受刺激，觉得山上确实了然无趣，虽说中国园林本就是走来走去，没有确切的高潮与终点，但我仍然认为，如果可以，山上也应有些可观的景点，并非只有路径中才有风景，后来也增补了一些。
从设计红砖美术馆到设计溪山庭经历的10年间，我又断断续续经历了一些没建成的设计，但因为只停留在图形层面，而少了一些对作庭技术上的实际锻炼。
2017年设计婚庆馆时，葛明推荐了一块最高、最大的峰石，我以之为起点设计了婚庆馆。随后陈飞又寻到一块奇绝如山的“王石”，葛明执意要我来用，我便重新以这块“王石”为核心，设计了婚庆馆颇具仪式性的庭园空间。
之所以取名“沁泌庭”，来源于葛明工作室的韩思远，他观摩了我们设计的多半过程，说是最初由“王石”蔓延出外围的建筑空间，然后外围环境又往内部建筑渗透。我觉得这种内外相互渗透的关系，与“沁”“泌”之意相对，“沁”为水由外往内，“泌”则由内向外，加之“沁泌”与“亲密”谐音，就将婚庆馆命名为“沁泌庭”。本计划先造沁泌庭，想从一些置石经验推演到溪山庭复杂的叠山技艺，但后来整个顺序发生了变化，要从溪山庭做起。
溪山庭的叠山与掇石的技艺，很像文艺复兴时期运用石膏线脚将拼缝的石材造成类似独石的技巧，以形成石山的整石意象，尽力使石块间的缝隙像是自然山体的整石断裂，又经坍塌或雨水冲刷形成的裂缝。
我最满意池中的几块汀步石（图6,7），因为只有一层，更像置石，水平方向上的吊装误差，可以控制在几厘米之内；艰难的是在垂直方向上的堆叠，测绘与吊装的误差叠加，连叠几块，有时误差可能达到半米以上，已很难对位事先相好的皴纹（图8），使得山形不尽如人意。堆叠西山时，瀑布石就位后，一群人临时起意要做山洞，只得临时选石，以致后续的支模修补十分艰难（图9,10）。
▲ 图6 汀步石就位 ©董豫赣
▲ 图7 汀步石完成 ©柯云风
有失亦有得，虽难兼顾山形的意象，却增加了山洞的居游机会。
至于理水，我至今还抵触用编钢筋网塑形来造猴山的技术，总觉得先有造型然后按样施工，只是雕塑，从设计到建造的全过程就像黑洞，我忍受不了这种起点就是终点的纯造型。
直到我发现以沙堆翻模的混凝土工艺（运沙、挖坑、编钢筋网、浇入混凝土、将沙掏走），忽然觉得这一类似减法的技术甚好，且因溪山庭自身的平地条件，可以省去运沙，直接从平地挖坑开始，在造价与时间成本上都与之相适，最终仅用一天一夜时间便完成了曲溪岸线的施工。
构想池岸的岸线时，由于仅是现场挖掘、不加配筋，想着在匹配意象的同时，尤需解决结构稳定性问题。曲折池形，有助于结构稳定，连接溪山庭与沁泌庭的池岸，对曲折另有要求，挖土自然形成上大下小的土坑，浇筑成形，挖去旁边的土，池岸就有出挑的水痕意象，池岸间的拱桥，与池岸一起挖掘，只需挖土浅些则可，然后浇筑混凝土成形（图11）。
▲ 图11 溪涧掘土护坡与混凝土浇灌 ©董豫赣
我特意挑中一种60cm宽的挖掘机爪头，可挖深度约2m，并设计机位，以增强临水处上大下小的趋势，使岸形更显陡峭，又恐坍塌，加铺黑色的防晒网。这一过程就摆脱了单纯塑形的问题，而是要在对整个建造过程、建成意象与质感抱有确定性之后，对挖掘的形状展开构想（图12,13）。
▲ 图12 溪涧掏土成形 ©董豫赣
▲ 图13 溪岸完成 ©陈颢
我后来回顾，叠山或掘岸要求的意象与技术间的对位，类似于建筑中的技术与艺术的关系，它们在对现成品的运用中，表现得更加清晰。我给工作室留下的常年题之一，就是如何利用现成品的技术品质，投射出新的意象设计。
溪山庭接续了五柳园的九十九孔桥，来自对马路隔离墩上窄下宽的观察，将它们倒置并列，就可以挤成类哥特的连续九十九个拱券，宽边的36cm，隔开成钢琴键就有72cm符合步伐的汀步意象（图14,15）。隔离墩侧面用以串联栏杆的小孔，在投射汀步桥的意象后，这些小孔即可预埋钢筋，也可空出流水。
▲ 图14 以隔离墩所造九十九孔桥汀步 ©董豫赣
▲ 图15 以隔离墩所造九十九孔桥汀步 ©曾仁臻
溪山庭玄关入口磨盘的使用很意外，甲方买来的阴阳鱼形的磨盘，我有些抵触它的符号性，就想用上它的现有形状，每次在CAD上画门打开的图纸，总会画出一个二分之一或四分之一圆，于是总想着设计一个半圆形铺地来对应门扇的开启弧线，这次就将磨盘裁成两半，一半嵌入圆心，免得铺砖到圆心时的裁切困难，半块磨盘上的那个阴阳鱼的圆孔，正好固定门轴（图16,17）。剩下的另一半磨盘，后来用成横山堂外连接池中汀步处的台阶。
▲ 图16 磨盘改用做固定门轴 ©钱亮
▲ 图17 磨盘改用做固定门轴 ©董豫赣
在桥面和屋顶都大量使用的水泥棒，材料来自陈飞植物园的支撑构件，身体感的意象则源自多年前和童明、王澍他们一起去看葛如亮的习习山庄，印象最深的不是那些石头，而是用预制密肋梁搭的山间平台（图18），因为有缝透风渗水，就长满青苔，踩上去竟是软而有弹性的，完全不是想象中钢筋混凝土的坚硬感。
▲ 图18 葛如亮设计的习习山庄平台 ©董豫赣
5cm×9cm带圆孔截面的水泥棒有个斜面，我们利用圆孔固定桥栏杆，又利用斜面排列成几种桥面防滑铺法，由此想起红砖美术馆铺砖拱桥的礓磋失误，工人忘记每排砖要求倾斜角度，最终铺成连续光滑的表面，冬天上冻时总有危险，这次就利用这水泥棒的斜面，铺在倾斜屋顶上当礓磋（图19−21），我喜欢意象准确、造价便宜且技术简单的做法。
▲ 图19 以水泥预制棒拼装的山桥 ©曾仁臻
▲ 图20 斜水阁坡顶水泥棒铺设礓磋 ©曾仁臻
▲ 图21 横山堂北之折平桥 ©曾仁臻
从技艺上讲，这是基于现代主义对标准化制品的质量信任，用技术表达新设计的意愿才构成意与匠的关系。
对于山上最初设计的钢筋栏杆，我总觉得其太似功能设施，既无美学价值，又破坏山体意象，便将一处栏杆改为踏步解决跌落石缝的危险（图22），踏步往楼梯那边延伸成为可作茶几的宽面栏杆。
▲ 图22 化扶手为踏面 ©曾仁臻
在逐渐消解这类高差之后，技术性的设施变成了另外的意象。一个朋友游溪山庭后，盛赞这些钢筋的几种做法，认为它们增加了爬山的陡峭感受。
有一日，我忽然发现溪山庭齐楣藤架下一堵墙上的砖竟都被砍过，十分吃惊。从清水会馆起，我便有意选择不砍砖的砌筑来表达省工的意愿。
后经了解，是为将就200mm的混凝土柱，工匠喜用红砖，遂将240mm砸至180mm，两边覆以抹灰，满足200mm。砸砖的恶果就是使墙上的拱门变平，就像木板裁剪出的假拱，我们只得用钢筋重新焊抹出拱形（图23）。
▲ 图23 抹灰抹出的圆券 ©曾仁臻
事后反省此事，我本最擅长用砖在这里失控，是因为第一次叠山的紧张，全然不见其他砌筑技术的发生，或许我应再从容、放慢些节奏。
斜水阁屋顶的可行的礓磋坡道，竹里屋顶可卧的斜坡，入杨台的可坐坡顶，或者最大那块汀步石上翘接梯的斜面（图24−26），我都视为建筑学抽象意义上一个可解决高差的“坡”。
▲ 图24 竹里可卧的坡顶 ©董豫赣
▲ 图25 入杨台可坐的坡顶 ©董豫赣
▲ 图26 汀步石斜坡接梯 ©王垚
我曾好奇留园许多高差如何确定，在现场与李兴钢聊起，他以为或许事先没有太准确的高差设计，只管分别造山与房子，而后再用石头或坡道来解决高差的事情。过去房子的高度由楼梯的模数而定，为尺寸到尺寸；而此处用“坡”来消解高差，为意象来利用尺寸。
有人看了溪山庭说，若是别墅从屋内望去，只会看到不同的房间；但溪山庭不同，由一屋可以望山，由另一屋可以见水，更有平台置于屋顶之上（图27−29），故其不再是以功能来组织空间，而是经营房子同山水之间的即景关系。
▲ 图27 山间望山 ©陈颢
▲ 图28 韬光见水 ©陈颢
▲ 图29 横山堂脊台 ©曾仁臻
横山堂突然脱离石山，只为背山面水处得以同时观望山水（图30,31），这显然比任何一件事情都重要，其对称的双坡顶下，南边裁山剪水，北部待葛明造完会议中心的园景放水后，水面将会抬高扩大一倍，更显浩渺。
▲ 图30 横山堂北面临水 ©陈颢
▲ 图31 横山堂内南朝瀑布假山 ©陈颢
溪山庭造山之后，基础编成剪力墙的钢筋网，因为要将基础改成使用的房间，因而“韬光”的几个洞口不由图纸上得来，而是现场透过钢筋网看山，选定山景后剪去部分钢筋，裁出对景的洞口（图32,33）。
▲ 图32 堆山后裁剪钢筋成空窗 ©董豫赣
▲ 图33 韬光对山裁剪立幅洞口 ©钱亮
葛明曾讲，理想的光，不应是从墙上凿出的洞口射入，而应是先透过别的房间再穿入，进而不只是从技术上处理墙上的洞口，而是暗示另外一个空间的存在，这件事之于造园也非常重要。我认为，对中国园林的价值判断应取“深远不尽”，“小中见大”更偏视觉技术。
初造山时，本想经由峡谷的转折使山谷略显深远，但加入地下室后，假山变薄，峡谷缩短，来不及曲折，就一眼望穿，便在地下室南墙对应位置开了一条高窗，并在窗外另叠一处小山，尽管看透了峡谷，但透过峡谷与地下室可见另一侧还是山（图34），对山体之感，隔了一间房子，可比之前还要深远些。
这一动作在房子的两边皆营造山居之感，使空间向外扩张，表达的是深远的空间意象。
▲ 图34 山间峡谷及其正对高窗外小山 ©曾仁臻
当时清水会馆未能建成庭园意象，我以为在于规范要求将建筑和景观分开，但多年后回看，方觉它和今天的溪山庭一样，当时也将房子拆分后形成大大小小不同的庭院，两者意象的差异并不是规范技术的问题，只是对庭地造景的能力差异。清水会馆也用“水”这一线索串起整个空间，但根本问题在于水院看似环绕其间，实为排水系统（图35），并非园林的常设意象。
▲ 图35 清水会馆环形与矩形水槽 ©万露
事后反思，若真想将“水”作为中心场景，就不应呈现排水系统的技术痕迹，它们实为细部，而无意象。后来我认识到，造景的关键是将其作为一个意象主题，而非功能的技术形象。
作为老师，我最关心的是对具体形象的评价，何为“雅”，何为“俗”？以铺地为例，计成讲，碎石铺拼成长颈鹿、乌龟等希望长寿的具体形象为“俗”；而模仿冰裂纹或瓦波浪则为“雅”，这便是后者符合园林山水主题的缘故。有了主题，技术的形象就开始有了意象的投射与气韵。
在溪山庭，我最初设计出真山水场景外，还尽情地勾画出关乎山水的主题形象，比如溪山庭中横山堂瓦顶流水波纹的意象，又如葛明启发我把瓦铺到水里的意象（图36,37）。古希腊神庙的楣梁石底，为避免滴水的毛细现象，设有半球形石珠，而其位置过高，并无太多表现力。同样的功用性表现，大概只有中国建筑的滴水构件。
▲ 图36 横山堂后瓦压前瓦铺成瓦浪 ©曾仁臻
▲ 图37 澜间瓦浪入水 ©曾仁臻
保护椽头的瓦当在秦汉时期就出现，但滴水却迟至魏晋南北朝时才大量使用，很可能与此时兴起的山水诗画的意象有关。从南北朝开始，“雨滴空阶”的意象出现在诗歌里，到唐代，尤其是宋，则开始成为诗词的主题性意象，滴水与滴漏或焚香的计时相关，就此成为具备诗情画意的罕见构件。
而溪山庭玄关那块弧形混凝土板底，由于未设计止水线的技术失误，天花板返流聚集的毛细滴水徐徐落入地下幽暗的“养晦”石潭（图38,39），这一极为动人的偶得意象使我再次反省技术和艺术的关系，也就是现代建筑之初讨论的技术如何与艺术发生关系的问题。
▲ 图38 玄关顶板泛水滴入潭石 ©曾仁臻
▲ 图39 滴水滴入养晦石潭底部 ©曾仁臻
我想，若非为了表达美好的意象，技术便只是技术。现代主义建筑之初，柯布西耶对此的回应是一定要用现代技术与现代艺术发生关系，而拉斯金坚持用传统手工和传统艺术发生关系，但柯布在晚年与建筑系的学生对谈时讲，技术易得，而意象难能，最终决定设计品质的终究还是意图或意象。
我以为，更重要的训练是意象投射的准确，而非在传统与现代技术间的选择或坚持。我更喜欢“意”和“匠”的说法，“匠”需有匠心、匠意，若无意图，就只能处理技术的形象，而非包含意愿的意象。
最近我们在泉州壶庐庭改造一个废弃的碾米厂时，为避免侵蚀毛石墙的基础，将铺地向外斜铺成散水的坡度，最低处为泄水沟。利用碎石改变方向的纵横铺设，即使无水之时，也有类似枯山水的意象。我发觉碎石铺地利用横纹、竖纹的改变，夹出流水的意象（图40），非常像山水画以笔触表达山、水、明暗，便觉得造园与诗画终是能相通的。
▲ 图40 壶庐庭碎石铺流水意 ©钱亮
葛明常说我对现代艺术非常着迷，是因为我原本研究过极少主义，后虽突然转向中国园林，通过对极少主义持久的观察，使我在做园林时始终保持与当代艺术同步。
我一直很惭愧没有精力投入室内设计，但在“养晦”处，琢磨过一番。原本觉得此处全部使用混凝土质感太暗，因其幽暗适合投影，就设计成包间的投影厅，便想着与甲方商量刷白提亮，也可凸显角部的顶光。
我在小岞美术馆见到过混凝土只刷一遍白的宣纸质感，印象颇深，但并不适合投影，就利用混凝土模板痕迹将墙面分成上T、下凹两部分的咬合，上部完全抹白以投影，下部仅刷一遍白，保留肌理，以接地面灰色。当时分出的两种咬合形（图41,42），想到的是莱茵哈特隐藏在蓝黑画中的宗教意象，打电话即让陈飞实施，对结果也很是得意。
▲ 图41 幽暗的养晦 ©董豫赣
▲ 图42 养晦刷白 ©陈飞
有一次，忽然再见到巴拉甘客厅悬挂的那幅约瑟夫·阿尔伯斯（JosefAlbers）的《致敬方形》（图43），猛然觉得，如果参考这一白色致敬方形系列，外部一圈浅宣白，而只剩中间一块全白才好。尽管参考的两个抽象画都具有宗教含义，但后者还有投影屏幕矩形的功能形状作为专业甄别，当时的沮丧一言难尽。
▲ 图43 巴拉甘自宅悬挂阿尔伯斯的《致敬方形》 ©胡中维工作室
我立刻打电话问陈飞能否修改，说是上面一圈白加胶了，很难在技术上恢复原状，自此它就如刺在喉，警醒我要对趣味始终保持足够的警惕。
关于以“技术”表达“艺术”的意象准确，我研究朗香教堂的空间意象将近20年，一直都想证明其意象的不可更改性。
多年前我就发现，南墙上薄下厚，厚墙掏洞喷涂白色颗粒，以制造洞穴般的岩间意象，洞口的楔形倾斜，旨在迎接南向的倾斜光线，上薄则为彰显反曲屋顶的那条光缝；这两年又发现，南墙洞口上疏而小、下密而大，导致上暗下亮，也是为彰显反曲屋顶与厚墙变薄处那条缝的光；而东墙之薄与其上洞口的极小相称，墙厚则东向水平光无以穿透，亦无以制造圣母像逆光而来的星空背景（图44）。
▲ 图44 朗香教堂南墙与东墙洞口 ©董豫赣
我这两年从一本施工照片中发现，那些矩形小孔实际是砌筑砖墙支脚手架的均匀孔洞，被柯布堵了一些，又留了一些，既制造出随机感，又来历清晰。
与朗香教堂中柯布以繁复的手段表达精准的意象不同，在牛顿纪念堂设计中，布雷则极为简练地以穹隆底厚顶薄这一符合力学的剖面变化（图45），制造出深远不一的宇宙幻想，在厚薄不一的穹顶位置开设的均匀洞口，呈现出顶部光孔明亮而近、四周光孔暗淡而远的浩渺意象。
这两种无论简繁的表意都极为准确，成为我心中的一些憧憬，觉得有了这些念想，内心就极其踏实，好像关于技术与表意之事，可以一直研究下去，也可以了无边际。
▲ 图45 布雷的牛顿纪念堂剖面，来源于www.douban.com
陈飞：
我在跟随董老师营造溪山庭的过程中，常常会遇到一些突发的问题，但都没有急着去解决单个问题，而是把一个空间或一个区域产生的问题综合起来解决，会得到一个意想不到的方法，从而用一种方法解决了几个问题，而这个方法引出的结果可能会特别精彩，比如东山石壁与楼梯交界处的铁艺，既解决了漏空部分的安全防护又是一个踏步，也是一段栏杆还是一个桌面，一个设计动作解决了一个系列的问题。但这需要一直在现场才能体会。
于我而言，图纸上的勾画很难对身体产生感觉，在与水树石房的对话中身体的反应才是最真实的答案。
另一个想要分享的是关于种树。溪山庭实际刚刚完成一年多，但现在看来好像已经很久了，这要感谢葛明老师，从2013年起带着我到处相树、相石，花费了3年多时间。
比如，树木不仅需要在原处好看，还需要适合这个园子，我们不讲究什么树种，关键是它必须适应当地气候，以及它在其中呈现出的姿势姿态是否合适。
远途运输的过程对树伤害很大，保护姿态尤为重要，需要确保可以与山水相映的枝蔓得以保留，继而将其以最好的状态移栽并成活，生长4~5年后再全冠种到合适的地方，现在看来徐州这里朴树、榉树、三角枫、芭蕉生长得都比较好，特别是凌霄、紫藤、地锦等攀爬植物长势很好。
2
透过材料诠释中国园林的当代性
王维仁：
这个设计最重要的，也是设计的关键张力，是横山堂与主石的关系。就这一点看，这个庭园的配置和建筑的策略是非常成功的，将小面积的庭园拔高，经营为仰视、平视和俯视，多层而紧凑的立体水院。
昨晚初看溪山庭，我感觉是否应该将横山堂与斜水阁对调，让大坡顶的横山堂凑近依山望水，让开敞通透的斜水阁南北眺望主山石和远水。今早游园细看，觉得现在的布局控制得更好——在横山堂坐下，透过下压的屋顶，恰如其分地看到水面和石山，有着合为一体的气势。
另一方面，我也觉得东山顶部稍平，或许再堆高1m更为突出。园里我特别喜欢的是汀步的这几块大石，平铺在水面上，面积大而形状突出，和竖立的山石呼应，成为山石体验的一部分。这里的汀步不是传统小巧雅致的自然石，而是山石般的气势，大大地增加了园里的山石密度，从低处到高处俯视观水、观石、观景，我认为这是溪山庭最成功的一处。
其次是内外关系，让我想到了岭南的可园——低层朝内院看是一个层次，高层向外远眺是另一个层次。溪山庭也是如此，园内园外双向的布局策略明晰，水院方形的四个角，在对内、外的关系上都经过刻意经营。水院北立面向外延伸，经由转换尺度的山石，穿过孔桥，延展到远处更大的水面，这种内外和层次的转换，赋予溪山庭另一个向度的体验。
再来是材质细节的成功，除了屋瓦创新的铺设和预制水泥棒铺地的成功运用，还有两个地方我觉得特别巧妙。
一是钢筋的栏杆，其通透性消解了楼梯斜度的造型，作为新材料带入了一种现代感，更重要的是身体的感受——栏杆是软的，与混凝土和石头的坚硬对比，触碰的重量晃动带起身体的空间反应（图46）。
▲ 图46 钢筋的栏杆 ©《建筑技艺》杂志（AT）
二是混凝土与石的暧昧关系，这两者本为同源，而挑战在于，如何将自然与人造两者的不同质感巧妙地结合，这是溪山庭的另一个成功之处。我认为唯一可以再推敲的是对西山西侧立面的处理（图47）。
▲ 图47 西山西侧立面 ©陈颢
关于中国园林现代化的诠释，设计者一般会倾向于将母题形式简化，比如苏州博物馆。但传统形式抽象化之后容易显得单薄，溪山庭通过材料来表达是非常好的方法，既带入现代感，又无需简化抽象，反而利用得复杂与丰富，尽兴地表达园林的空间经验。
最后，整体上我有四个关于造园的感想。
第一，关于庭院和园林。我理解了溪山庭作为小庭院，相对的是葛明所调控的整体更大的园林，就像小飞虹之于拙政园，二者是院与园的关系。
第二，关于因借体宜。我过去理解是文人相地，在低洼地顺其势挖池，在高处堆山。溪山庭本无水，因而挖小水成院、得以看大水，同时将挖出的土石堆在水院南侧叠山，北侧设主建筑，呈现逆光的观石效果，逆向操作创造形势，这是我理解溪山庭的因借体宜。
第三，关于可游。中国山水画讲究游与居，就像郭熙《早春图》（图48）里的体现。今天园主陈飞带大家游园特别讲究每一个景点和路径，一方面使我领悟到游园路径，作为园主和宾客之间的交流场域，有其重要的历史文化意义。另一方面，溪山庭又并不是一条游园路径，而是多层路径的游园，人们可以在其中上下转换路径，丰富了“游”的体验。
▲ 图48 郭熙《早春图》，来源于 www.sohu.com
第四，关于园林与中国现代建筑的发展。我一向不太喜欢苏州园林里过多的元素与装饰，但游完溪山庭后，我相信园林作为中国现代建筑发展的一个方向，是非常有希望的。
一方面突出溪山庭的本质在于空间和质地，区别于清朝园林中过多的母题装饰；另一方面溪山庭基本上以混凝土和石头为材料，非常纯粹，除了横山堂外的其他建筑多隐入山石之中，形成了另一种层次的抽象。
我喜欢日本园林，因为它以庭为中心，静观四周的自然景色，建筑纯净简单，重点在山石林木，没有过多地关注建筑；而清代以后的园林塞满了各种建筑表现、屋顶、亭子、栏杆。
但在溪山庭，设计充分掌握运用空间经营的密度和关系，特别是通过材料性成功地将空间统一起来，带入一种创新的现代感，又成功表达了中国文化的空间特色，应当是现代中国园林与现代中国建筑未来探索的重要方向。
黄居正：
研究庭园建筑，最重要的前提是将其中的元素转化为当代建筑，体现当代价值，而非停留在对传统古典园林的探讨上。从这层意义出发，在尺度层面，传统的苏州园林规模过大，很难造一个能住人的园子，而庭园因其较小的尺度，更具当代意义。
其次，郭熙说山水画中的“行望”不及“居游”重要，童寯讲中国古典园林中“居”并不重要，因为除袁枚的随园完全实现了园宅合一，其他园子都较少有主人长期居住。我认为将庭园转化为当代建筑最重要的前提是具备可居性，而溪山庭尺度适宜，房子沿四周环绕，为“居”；山水在中间，为“游”，居游合一得到了明显的体现。
溪山庭的意象非常强烈，由山出发，又蔓延出水的意象。我一直在想，为什么西方人讲风景，而中国人论山水，一方面可能和庄子哲学有关；另一方面更主观地讲，中国山水需要一个具体的对象和人的身体发生关系，可能是具体的山或具体的水，而非笼统的风景。而得以将山水意象更为强烈表达的是路径，溪山庭中有无数的路径供人选择，尽情感受山的形状、水的质感，颇有意思。
关于技艺，我想到董老师非常喜欢的巴瓦，他常用陌生化的方式表达传统材料，比如屋顶的盖瓦，由于亚热带气候炎热，两层筒瓦中间留出的空隙表达出保温或隔热的意图，同时在视觉上呈现陌生化的状态。在古典元素的当代转译中，材料的当代化尤为重要，溪山庭中瓦的表达以及一些现成品的使用，都体现了对熟悉材料的陌生化表达。
尤哈尼·帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa）曾说建筑根本不应该是技术的范畴，而是应该回到人的精神和身体当中，和一种古老的东西发生回应。正如董老师所强调的，技术不能仅仅是技术，就像经由瓦当滴水会喜欢上下雨这件事一样。我认为园林中所有元素都从属于同一等级，其中的某一元素又可能转化为另一元素。
溪山庭中的横山堂就可以被看作是另外一座山，立于山头，此山望彼山，相互观望，而这正是帕拉斯玛口中技术所追求的和人的精神与身体发生回应。
园林中另一个重要因素是时间性，它可以表达为永恒，也可以呈现为因时而异，其中不同的感受，或因植物，或因心情。时间不仅赋予了园林生长性，还创造了“韬光”“养晦”之类的意象。我认为若能将时间挖掘出更多的层次，或许就能创造一个成功的园林，董老师在溪山庭恰好做到了这一点。
董豫赣：
第二，关于行望居游与当代建筑学的关系。我认为要将中国园林现代化，最重要的是将其功能主义技术性的部分引入另一个行为层次。
当我们谈到设计时，总会提及医院、体育馆、教室等具体的功能，但若将所有功能抽象为行、望、居、游，其抽象性将激活不同的功能差异，使得不再只是简单的功能组合，而带入对身体行为的具体想象。我认为包豪斯最大的问题在于，造房子的过程已失去了更高的追求。而我们通过居游可以重新审视功能，并将其带向另一层目的。
比如我在另一个项目中，对吧台位置调整的依据，不是功能组合，而是一棵树的先在位置，当调到某一位置时忽觉合适，发现竟摆脱了厨房与餐厅的常规关系，但又没有牺牲两者间使用的便利性。当外力作用下，功能主义才可以被从多个角度重新审视，空间从而与更高的价值产生联系。
漫游性在柯布西耶的马赛公寓中体现得更清晰，游已不再仅关乎楼梯，而是将部分功能性的房间独立，模拟在城市中环绕建筑的游走，在内部实现外部的事情，进而逐渐出现漫游。
为何而游，通向哪里？需有足够大的差异性，这也是中国园林最妙之处，即自然场景与人工建筑具有同等的力量，其多样性可使我们摆脱对建筑的自明性注视，自然也不再只是全善或全恶的技术立场，重在经营建筑与自然的关系。
周仪：
首先，我想对王老师提到的“关系”做回应，先谈谈山水与房子的咬合关系。王老师讲混凝土和石头本为同源，我认为正因其在质料上与山的密切性，混凝土能够为山水的当代表达带来更多的契机。
溪山庭在原本石头的部分中植入居住的功能，将其做成洞，融入本来由房子承载的内容，又把混凝土框架做出贴近自然洞穴的意象，山与房子互相咬合、彼此折合，在我看来，这正是这个园子比清水会馆或红砖美术馆向前推进的一个方面，我认为由此甚至可以继续产生新的多样性（图49）。
▲ 图49 于山洞内望向澜间 ©《建筑技艺》杂志（AT）
另外一点，是关于山的气势。由红线而来的高密度，使溪山庭与清代城市中长条状地块的园子遇到的情形不同。这种密度不是来自于周边环境对溪山庭的挤压——它周边尽是景致——而是设计师逼迫自己在红线内做出高密度居游的要求。这种训练是在试图探索一种普适性，即当没有外景时，怎么做的问题。
溪山庭的观山是观园内所造之景，而如何使其带有真山的气象？传统园林给出的答案是只露出山体的一部分。但溪山庭时而见山的局部（比如横山堂内只见山脚，成就了人们感知到山高不尽的宏伟气象）；时而又可见整石，似有唐代立峰赏石之感，不觉是山（比如出了横山堂，原先的山立刻可见其全貌）（图50）。
▲ 图50 于横山堂外望向西山 ©《建筑技艺》杂志（AT）
而观石不同于观山，它需要观赏者因为长期文化熏陶而拥有将自己微缩进入山体尺度的想象力，而非身体的直接感受。由此我想，既然在高处可以纵览全景（图51），而且俯瞰汀步的气势还不错，在低处比如横山堂与廊子衔接之处能否加入一些装折，使山体不至于出了建筑就突然暴露于眼前，而是仍然让人只见山脚，连续地、让身体可直观感知地暗示某种气势。
▲ 图51 于横山堂屋顶俯看西山、东山 ©《建筑技艺》杂志（AT）
正如环秀山庄裁剪出的山脚，仅一块小石，便使人感到墙后的大山。同样，山之势与水之势是相通的，我总觉得从入园处进来，在水面尚未呈现、即将呈现的那一刻是最动人的，因为山把园子挡住了，仿佛在对位工整之处突然出现了不和谐音，在生理上体会到落差的感觉，而这正是势之所在。
对于山水的模仿，我还认为水的声响也不够大，若要勾连出大山大水的气势和意象，走出室外需要听到足够大的水声与暗示出的大山气势相匹配，而非淅淅沥沥的小水可以实现。同时，以山为纽带，山与水相对，山深而木茂，草木也是很重要的。
我认为无草木并不能成园，和日本不太一样。中国的草木不仅要观，还需要以日常尺度的身体感知，它不仅是山的发肤，它随时间的变化也是生命的迹象，也是空间的共同塑造者。
3
上帝视角与个体选择
王丽方：
我从“形”和“势”对应看。形是园的物质及其空间。从形上看，溪山庭用真山石、混凝土建筑和各种植物勾连缠绕，洞穿以极复杂的空间，构成整个“山体”。势是形的感受效果。溪山庭的形，造成了迫、危、俯、仰、深、静、远的意味，有充沛“山势”。
山中路线走向多变（图52），先有小迷，后有小喜。视线组织极富变化，从不同的方向、远近、高度看向山的局部与整体，使人时而回看、时而侧望、时而又透过缝隙窥探；几经推敲的洞口有琢磨不定的阳光或波光、绿色或水声穿透……游山路径上所有的变化，给人感觉好像是在真山中探求奇诡的景象，每遇佳处，俯仰徘徊不忍去。
▲ 图52 井巷中的空间分叉 ©陈颢
在设计上复杂的标高设定、景象构成和明晦交错，不仅源于在模型中反复推想，更来自于无数的现场体验发现与即兴处理。我认为溪山庭山境之丰富超过环秀山庄。
除了山境，溪山庭在稍稍脱离山边的建筑空间，也极具变化。穿行其中，出乎预料的丰富感受，左右逢源应接不暇，令人想到留园“还我读书处”到“鹤所”那一带难以描摹的空间组合。
现代建筑有“流动空间”这个概念。我曾思考，要说最好的流动空间，还要看中国古代园林的建筑创作。可叹实物能做出来，理论论述上准确有力的概念和语言我们却很缺乏。
溪山庭建筑这样的空间创作，从对中国园林空间的领悟发展而来，或许已经超过了留园。它是中国式的空间语汇在当下的一次极好表达。也许借由此次创作，我们应该提炼出中国空间的一些特征概念，借以生长中国园林空间的当代论述。
我曾与董老师讨论，现代做园林，高处的建造形态怎么收头，竟想不出比中国古代建筑屋顶更好的形式。十几年过去，这个问题还在我们心头。董老师这次完成了山堂屋顶这个新的形式创作，我觉得很成功。
从各个角度观赏屋顶造型，我又发现了溪山庭的一个有意思的设计要点，那就是设立了一对很大尺度的形体：大山石与大屋檐。与庭的细小曲折的形体和空间挤靠在一起，围裹在当中的这两个大尺度形体，被逼近的视角衬托得很有气势。堂的屋脊很高，压檐很低，尺度很大，细节很美，好像无处不在。与大石叠山的气势对峙，在庭中显得力度十足。
山石的选採亲自从深山旷野寻访多年。石巨大而苍老昂藏，不像太湖石的漏透皱瘦，小块拼缀。巨大山石带出的大山气势，是山庭的灵魂。而横山堂，向内向外，显出大气简洁和一种华丽。大屋顶可称是溪山庭的颜值担当。小庭园中两大角色隔池对峙，充满张力。
华黎：
溪山庭显然不是一个单纯的建筑，我们姑且先用“造园”来形容它。于我而言，“造园”打破了固有的对建筑狭义的理解，模糊了建筑与自然、山水之间的关系。设计体现出的很多意图旨在对建筑元素的消解，比如将屋顶化解为起伏的山（图53），类似路易斯·巴拉甘对地坪标高的处理，将建筑、地景、景观看作一个有机的整体。
▲ 图53 顶游层起伏的屋顶 ©陈颢
而这些动作都出于造园中模糊边界这一最基本的动机，因此我们不能从传统的角度，通过结构、空间、秩序等来看溪山庭，在我看来，或许可以通过三个层面的模糊动作来理解。
第一，物和体验的关系。建筑师很容易把房子视为“物”，包括两个层面，一是建筑作为物体本身；二是所使用的材料。在溪山庭，我认为重要的不再是物，而是所营造的体验，即所有碎片拼出来的景（图54）。刚刚董老师的讲述方式也与我们通常对一个建筑的描述非常不同，呈现出一种跳跃、即兴、随机的片段化的叙述与思考，这正与造园的内在相一致。
▲ 图54 L 形夹弄 ©《建筑技艺》杂志（AT）
第二，秩序和混杂的关系。建筑师常常会首先寻找一种清晰的秩序，但造园不同，它会有意消解秩序，转而营造一种混沌或者更加混杂的状态，有点类似黄老师所说的去等级化。这样的操作所呈现出的不是“上帝的视角”，而是从内向外获得的一种多样的结果和状态。
第三，概念和系统的关系。我们在设计之初总会依赖某个概念，将其作为方法和引导，但造园似乎不需过分依赖这件事情。
一方面，它更像一个复合的系统。想起西扎曾说，设计一个房子很简单，但处理其中的生活却很难。这里的系统就包含了植被、水、景观，以及园主的生活，造园恰恰通过将这个复杂的系统，而不仅仅是建筑，作为设计的着眼对象，融合了其中的各种关系。
另一方面，造园具有一定的现场性。在溪山庭的创作过程中，不断有现场即兴的决定，甚至会由于某个错误引发意外之喜，而这种意外之喜在我看来是建筑之外的存在，是一种体验的延伸。
从这三个层面出发，溪山庭带给我的启发和感受在于，造园是在寻求一种模糊或者暧昧的状态，造园者的思考与工作方式以及庭园形成的方式都在不同层面上体现了这种暧昧。
董豫赣：
“上帝视角”的讲法曾经打动过我，因为这意味着首先有一种强大的愿望要将房子造成某个样子，之后不再允许任何走样。但造园是一个人为另一个人而造，还要依据环境有条件地作，从而具有可选择性，而非过早地决定，这也导致了刚刚所讲的“暧昧”，同时也涵盖了对建筑学的反省——个体的视角无法看到全部，但可以通过自己的选择尽量扩展视野。
4
由极少主义转向中国园林
王骏阳：
这次现场体验溪山庭，和之前从照片和图纸上所获得的感受完全不同，我想这本身也体现了造园这件事情的意义所在。我们知道，董老师早期研究西方建筑和现代建筑，完成了《极少主义》及《现当代建筑十五讲》，后来很戏剧性地转向了中国园林研究。
但或许正是基于之前对现代艺术和极少主义的研究，使他对中国园林的认识有可能不同于传统方式。我注意到有些空间墙上挂着有极少主义意味的看似艺术作品的东西。董老师在介绍投影仪墙面时也反复提到极少主义的影响。
中国现代建筑学形成于西方建筑学的影响之下，并受其长期的、根深蒂固的统治，可园林也许提供了一个机会，使我们看到西方建筑学无法涵盖的层面和内容。这就形成了一个关于“他者”的话语。
所谓“他者”可能包含两种含义：一种是“东方主义”中的贬义和负面的“他者”；另一种与之相反，是积极和正面的，是“他者”将自己作为有别于西方的身份认同。我们当然应该反对“东方主义”的“他者”，但我也不主张或者说不赞成作为“身份政治”的“他者”。正如有文化理论学者曾经指出，“他者”的真正价值在于“以他者自己的他性为本，它不仅是非西方的，而且可能与西方的自我认知具有某些共通之处——这是一种不再以西方的镜子或者反差作为自己的存在目的的他者。”
换言之，只有在超越了身份政治和文化指涉的目的之时，一种具有广泛意义的“园林建筑学”才能为世界所共享，才能如以《香山宣言》而著称的“第一届中国建筑史学国际研讨会”的组织者所希望的，真正成为“世界性”的。从《玖章造园》中可以看出，董老师将园林置于世界建筑学的语境中，不仅反思中国建筑学，更思考建筑学本身，对此我是十分欣赏的。
那么，造园可以给建筑学带来怎样的改变？游溪山庭后我有以下两个感受。
首先，关于设计顺序。我们较熟悉的做法是由概念、方案、施工图，到最终交由施工单位建造完成。但造园是先由一个想法堆山理水，又根据确定的山水再进行调整，是完全不同的顺序。通常的建筑学将建筑作为主体，山水为配景；但园林是先有山水，再造建筑，由此带来了设计观念上的突破。
其次，关于图纸呈现和现场体验。初看溪山庭的平面（图55），可以理解为由横山堂、水面和石山这样一条中轴线贯穿的布局，但是建筑、亭子、廊子、楼阁其实都以山石为中心进行溜边布置，成为“溜边的黄花鱼”，形成围绕山石的行进路线，可以从不同的角度观望石山。
▲ 图55 接山层平面图 ©钱亮
同时因为由“溜边”的路径生出许多分叉，让你感到仿佛永远有另一条路。其中，给我印象最深的是石山后面立体的横向层次在很短的距离之内极富变化。这些体验由图纸上都无从知晓，却是造园的精髓，可以改变我们从前对建筑学性质的认识。
此外，我还有一个很直观的感受，尽管无论从任何角度看，横山堂都呈现出完整的形体，并被赋予了“堂”的名称，但建筑内部的使用方式却缺少“堂”的感觉，有些名不副实。
比如，堂应该是坐北朝南，但由横山堂内向南、向北望，都是透过压低的屋檐与倾斜的窗户看局部的水景，只能看到山石的局部，缺少了堂应有的方向性。这里有一种内外的矛盾或反差。董老师可能是刻意而为之，但似乎没有从园林的角度提供令人信服的理由。
印象中董老师在《建筑学报》的研讨会上曾经和金秋野老师探讨过横山堂是否应该刷白的问题。我认为江南园林之所以刷白，是为了化解建筑的物质性，让园林中的其他元素更加凸显出来。
这与清水会馆是不同的做法。清水会馆缺少园林的氛围，我想一方面源自其过于规整的平面，另一方面就在于它无处不在、压倒一切的建筑物质性，使“园”显得无足轻重。但是化解建筑的物质性并非一定要刷白，溪山庭将混凝土稍经粉刷，是一种十分放松的做法，同样有化解建筑物质性和突出园林本身的作用。从这一点看，溪山庭相当成功。
最后，回到董老师由极少主义向中国园林的转变。溪山庭几乎是从一个极端走向另一个极端，从极少走向极多。这里的“多”体现在空间和小趣味的丰富性，似乎不这样做便不足以形成对中国传统文人趣味的回应。问题是，董老师有极少主义的基础，是否一定要在园林中陷入极多主义？是否存在一个平衡，可以把园林做得再松弛一些？这是我的一个疑问。
董豫赣：
我常常反省横山堂的做法。“堂”首先有明亮的意思，但为了看山看水，屋檐压低，堂内不得明亮。至于是对称还是非对称，能否将北向的屋檐翘起？若论坐北朝南，南面应为亮，但若北侧翘起，便会面山背水，光由背面进入，就会呈逆光状态。
从行望居游来看，建筑的面景对于身体的感知尤为重要，由此我在这一问题上非常犹豫。我也在怀疑溪山庭的多样性是否为一个缺点，这种趣味能否再节制一些，但同时我又觉得宅园合一才构成一种生活，一定要有某种自由（图56）。
▲ 图56 横山堂远景 ©《建筑技艺》杂志（AT）
至于是否“放松”的问题，我想从更多的视点去看，希望它的决断性不要那么截然。兴钢曾评价我的园子“游”极丰富，却少了一股宁静与静谧。若要对园林中的很多路径进行甄别，我想这并非为“放松”，而是“简练”，即如何能在一句话里表达多意性。
陈飞：
刚才王骏阳老师说横向路径很好了，竖向路径是否可以减少一些？我以前看苏州园林也会觉得路径过多，但当我真正住在园子里作为使用者，突然会觉得如果路径多一些，对使用者来说更好，选择性会大一些，他不用像参观者一样去走遍园子，可以根据不同的时间段各种空间的状态反应，选择适合自己心情的一处，通过最近的路线直接抵达，从而安放自己的身心，给自己需要的“居”。
董豫赣：
中国园林不在于空间形态，其最大的意义在于日常性，即作为一种日常生活起居的扩充，而非禅宗之类的宗教景观。
5
作为中介的技艺
葛明：
首先，我想表述一下对“居”的认识。“居”可以包括野居、山居、日常居住等等。作为庭园的核心之一，“居”还蕴含着空间的密度或稠度问题。如果能够把握这些要点，就可能有更多的方法去体现我们文化的特点。可以看出溪山庭对“居”的方式做了各种探索，充分体现了庭园建筑学的特点。
其次，关于技艺，我想表述两点。
第一，技艺为何？技艺的目的之一是为了帮助建筑产生意义。类型学的重要价值之一也同样在于表达建筑的意义，对意义的讨论能帮助建筑进入“建筑学”的讨论。产生建筑意义的途径很多，技艺是其中的重要一点。
第二，为什么我们总是愿意讨论石头？于我个人而言，相石关乎修炼的技艺。在当代空间设计寻求突破的压力下，最直接的出路之一在于增加对自然的理解力，而对石头的认识是增加这一能力的重要桥梁。石头是连接自然、思考自然、反思自然的重要中介物。联系自然的可能性很多，还可以是风、阳光、林木等等，但若要能有效增加建筑的意义，还需要准确，需要不断发展修炼的方法。
此外，如何结合石头和混凝土（图57,58）？这为我们寻找与自然之间的中介又多了一种手段，有时可以让石头和混凝土同时成为中介，有时混凝土先行一步，有时石头先行一步。在两者如何连接的层面，溪山庭的设计与建造走出了很大一步，尤其对于混凝土的使用，充分发挥了中介的作用。
▲ 图57 韬光对山立幅洞口 ©陈颢
▲ 图58 于养晦向北望 ©陈颢
山水画中常有各种空或者空隙，而混凝土在合适的情况下有时能起到特殊的空的作用：它似乎能在自然中抹掉一块，从而形成了空。
日本现代建筑发展了模拟木头的混凝土做法，这属于要素式与构件式的混凝土，如果我们能发展出一种面向体现空/虚的混凝土，又可以同时呈现出物体感，那将是一种特别的贡献。我总是想象着各种空与物同时呈现的存在，或许所在意的也正是那些可以成为中介的技艺和思想。
王维仁：
就刚提到中国建筑或是现代建筑的问题，我要强调的是，西方建筑中自然是客体，建筑是本体；中国园林中客体与本体之间的关系是互动的。因此我认为现代性无所谓繁与简，若能在形式、空间、材料与生活之间形成一种完美的状态，即是最好的现代建筑。
6
时间作为一种设计要素
王斌：
今天看了溪山庭很受震撼，感觉确实是一种继承传统但是又未曾见过的园林建筑学。但也想向董老师提出一些我的疑惑。记得曾听过董老师在东南大学的一个讲座，其中的一句话对我影响至今，当时董老师讲到清水会馆时说：“这个平面的最妙之处就在于无法分清是室内还是室外。”但我今天看溪山庭的平面，发现它内外界限清晰，与清水会馆已完全不同，因此想请董老师讲述一下这其中的转变。
董豫赣：
我并不认为内外界限清晰就意味着内外关系的不融洽。妹岛和世也一直在做类似的事情，但仅是增加了类房间的户外密度。当庭园和房间之间只相差一个屋顶，除了量的密度外实际上是没有多样性的。直到今天，我仍然认为室内外没有边界，可能是一件理想的事情，但并不觉得它应该是匀质的。
周仪：
回想中国和日本的园林，日本园林中抬高的木地板将自然与人造的部分截然分开；但中国自宋以后，白天主要坐椅子，穿着鞋，因此行走于室内外是毫无障碍的。
中国建筑和庭院虽在上部存在有无屋顶的差别，但在底部室内外的空间是连续的，其间一系列装折，室内也有，室外也有，一层层延展、细分，大木作则为之提供了装设的框架，所以室内外间呈现一种渐变的厚度，而非完全截然的两极。
中国空间的美妙之处也正在于人在两极间来回进退、经营自己位置的可能性。我认为中国传统建筑界面的丰富性也来源于此，因为它不是一个面，而是一个有厚度的空间，人可以在这里活动，这对于我们理解大木作技术的一些历史变化，以及建筑与自然之间的关系也是十分重要的。
王斌：
我的第二个问题源自设计实践中的一种方法的惯性：从清水会馆、红砖美术馆再到溪山庭，我发现这些作品在平面中都是横平竖直的正交体系。在我看来，这往往会带来对内向性的重视，而忽略了建筑外部环境的特殊性。因此我感觉溪山庭向内积蓄的能量远远大于外部。因此想请教董老师，这种平面中的共性是考虑后的结果还是一种设计习惯？
董豫赣：
很多年前，我和我的一个研究生讨论过这个问题。计成讲“先乎取景，妙在朝南”。我当时将其直译为“朝南很重要，取景也非常重要”，但我的研究生将其翻译为“比取景还重要的事是朝南”。我一时无法相信这会是计成的原意，便去仔细比较苏州园林，发现除寄畅园外，其余大多确为正交。
后来我意识到，如果既能取景，又能朝南，该是最理想的。在真山林中，受地形影响可能会被迫转向；而在人造园林里，二者是可以同时兼得的，由此我便不再认为正交是一个问题。
这同时也和此次造园的任务有关，一方面基于场地自身，既要正中造景，也要让风景与密度最大化；另一方面，溪山庭同时也是一个实验——一亩之地，如何造园（图59）。我想柯布、密斯在建每个小住宅时，都非仅关注这个住宅本身，而是为了做出一种集合体。就像雪铁龙住宅两边的墙没有任何开洞，他已假定了划地的倾向性，要做成一个基本单元。
拿我正在做的另一个项目来说，已有树木的极大限制需要设计做出一定控制。如果地块两边一宽一窄，可以通过房子的斜墙产生一种明暗、远近关系。但这里仅一亩之地，舍不得画一条斜线，而在沁泌庭，葛明给我画了条倾斜的红线，我也乐于将它变成一个斜角之舫。
▲ 图59 溪山庭场地鸟瞰 ©陈颢
周仪：
对于正交的边界，说说我的理解。第一，它存在一个原型的愿景，希望能将这一亩之园、方方正正的开间进深普世到其他园子中，之后再来处理与周边环境的关系。当然，红线是葛老师总图上划的。
第二，正交体系或者几何工具能否实现园林体验？其实从红砖美术馆园林部分的方形平面，或是留园的石林小院，我们已经有了答案。红砖美术馆那个方庭有四个看上去一模一样的入口，这样的几何操作也可以通达最终的园林体验。几何只是工具。西方建筑学训练既然习得了这个工具，也没必要刻意避讳。我们看苏州小园子里的建筑，其实大多数都是正交的轴线。
董豫赣：
实际上，既然在溪山庭内感受不到任何几何元素，我们以为所画的图就是我们的感知。但事实上，鸟瞰式的画图和进入其间的体验差异，正是柯布提醒过的人神差异，两者之间存在巨大的空隙，而这也恰恰是我们设计的空隙。
王丽方：
我也思考过这个事情，我觉得人需要一个基准的空间方位判断，在任何参照都不可靠的情况下，空间认知会出问题，会感到很不安。平的地面以及正交建筑体系给出了基准认知，对接的是无序随机的山水自然界面，互相交织在衬托之下反而可能生出新奇。
董豫赣：
曾经有一个中国建筑师提出了“新有机建筑”的说法，认为自然中的建筑造型应如自然般琐碎。我觉得这只是造型讨论，而非关系。如果没有一个稳定的东西，我们就假定稳定或是混乱的东西是好的，所需要的是一个对仗的关系。
王斌：
我的最后一个问题是想到葛老师曾说：“路易斯·康的空间是比较冗余的，依靠很多非必要的墙和洞口产生丰富的空间。”因此可能是当代空间设计的反面。溪山庭依靠石头创造了及其丰富的空间体验，这正是继承传统并创新的园林建筑学的体现，但同时也有可能是一种冗余。那么如果没有石头呢，这种设计方法是否还能成立？也就是说康通过多余墙体创造的冗余空间与加石头的动作之间有没有本质的区别？
董豫赣：
路易斯·康的冗余是不希望被看到的，绝不表现出来。但石头不同，一个石头扔入池塘，产生波浪，之后虽会回归原处，但此时的水已然不同，其所激起的思考才是核心。康的空间是具有等级性的服务与被服务的关系，但空间与石头之间是交互的关系，在推进推出中影响空间，有点像象棋和围棋，象棋是将所有的子摆好，秩序才开始；围棋不然，若都摆好，事情就结束了。
莫万莉：
我对于园林的了解其实比较浅显，不过关于石头与建筑的兴趣却始于一次去瓦尔斯温泉浴场的经历。相比卒姆托的作品，记得反而是在去瓦尔斯小镇的火车上经过的一处石壁令人颇有感悟。
后来读了一些与石头有关的文本，最为有趣的便是海德格尔在《艺术作品的本源》中一段关于山上石庙的描写。他生动地描写了山林中蛐蛐的叫声、海浪声、风声，但与之相对，石庙却岿然不动、阒然无声，世界的意义由此显现，石头的“笨拙”、“承载”的坚固性恰恰彰显出艺术作品的价值（图60−62）。
▲ 图60 鸟瞰溪山庭的山石离岛 ©《建筑技艺》杂志（AT）
▲ 图61 于浸水层向西南望向庭园 ©《建筑技艺》杂志（AT）
▲ 图62 于浸水层向西望向假山 ©《建筑技艺》杂志（AT）
正像大家提到的时间性问题，游走于溪山庭的空间体验迥异于通常意义上的现代建筑。现代建筑的匀质空间往往形成了一种时空同步的体验，在空间中漫步的过程也同时伴随着时间相应的线性延展。而游走在溪山庭，让我不禁想起阅读普鲁斯特的《追忆似水年华》的体验。
普鲁斯特常常会在某一件小事上着很多笔墨，琐碎的细节令人不由自主地感受到时间被刻意拉长，但有时又突然用诸如“有一天”的说法，跳跃至下一个场景与事件，令时间产生加速，从而创造出一种关于时间的非线性非匀质的体验。
在溪山庭似乎也有类似的感受，比如虽然山洞内的空间很浅，但却可以透过不同进深的洞口窥视到不同层次的较远或更远的空间，进而联想到抵达这些深远之处所需时间的差异；再如早上站在屋顶之时，先是透过一处缝隙看到了董老师在二层空间拍照，后一转身竟发现董老师又出现在身后。
时间的压缩与空间上的距离感，两者共同作用产生了一种非常特殊的时空体验，而如何通过图纸或是其他媒介来表达这种丰富的时空体验也是值得建筑学思考的问题。
周仪：
我想到张永和老师在《非常建筑》那本书里讲小山丛桂轩的折廊时曾说，从一个点到另一个点，几经转折后会得到更多的视觉信息，时间被延展并被作为一个要素去设计。我认为，这里时间的可设计性作为现代建筑视角下重新反思园林的起点是非常重要的。但当时，景致只是被当作“视觉信息”来理解。我们现在应该对景致有了更深的理解，也有了优劣判断的能力。
王丽方：
我很赞同这一点，溪山庭的游线除了观景，更是在设计一种经历——变化万千、出其不意的经历，因此我说它像游山，将山路最密集的经历浓缩于此。
7
成体系的技艺表达
李兴钢：
从清水会馆、红砖美术馆、山中天美术馆一路走来，溪山庭达到了新的高度，确实不同以往。当然这也源于在特殊的创作环境下，董老师的思想得以完善地表达。
具体来讲，我认为溪山庭是一个大园林之中的园中园，它向周围敞开，没有围墙边界，因而“庭园建筑”的描述是准确的。同时在用地限制和普适性示范的前提下，“园宅合一”的实现也是一种突破，因为要将居/宅的要素转化为园林的有机组成部分，而非相互独立，这是非常困难的。
我和王丽方老师有相似的感受，溪山庭将环秀山庄和留园石林小院中以建筑造园林的体验结合起来，又将其超越，实现了行望居游的体验合一。
在技艺方面，溪山庭也有非常精彩的表现，并已形成体系。
一是小钢作体系，我认为“大砼作”与“小钢作”（图63）是天作之合，前者粗犷、有物体感，后者纤细、如爬藤一般蔓延于空间中，两者相互匹配，美而合理，甚至能够成为一套标准做法。
二是瓦作体系，在地面、墙面或是屋顶都有特殊的做法，甚至将对雨水的导流变为一道景观。
三是现成品的体系，包括隔离墩、水泥棒、磨盘等，这些在当代艺术的范畴内也是很有意思的呈现。
四是水的体系，水面的高与低、大与小、声音、波光……甚至微缩的水系统，都与山石相匹配。
五是混凝土抹灰的做法，它比高质量的清水混凝土更加自然，更易与雨水、尘土发生反应。所有这些技艺最终都服务于董老师的庭园设计思想，并体现了技术和艺术之间的巧妙而密切的关系。
▲ 图63 “小钢作”光影效果 ©《建筑技艺》杂志（AT）
接下来，想提一些我的建议。
第一，关于室内舒适度，我想是否可以在混凝土抹灰做法的基础上引入小木作装折体系。因为若要园宅合一，居的舒适性尤其重要。
第二，关于掇山。一方面要将巨大的山石费力地从别处运来，另一方面又因其完全来源于自然而极难控制，当巨石叠至第三层时已十分艰难。从另一个层面看，溪山庭的掇山似乎仍旧局限于传统做法，那么是否可能有更为现代的表达？有一次我有机会叠造一座小型假山，由于石头仅有一至两个面可供观赏，我便将不好的面切平，并利用其这一平面进行相互的叠合——不过即便如此感觉依然难度很高。由此我在想能否在掇山中植入一些人工化的处理，使其既降低难度，又更具当代性，进而存在普适应用的可能。
第三，关于深远不尽。我认为横山堂的做法是合适的，正如董老师所说，它既要向内看山、看水，又要朝外望烟波浩渺的更大园林，所以称它是园中园，就好像从万寿山看对面的浩瀚湖面和远处的十七孔桥，景观的延伸很重要，因此横山堂的两面性是必要的。
只是我觉得它似乎不应取名为“堂”，“榭”或“阁”可能更合适，但这样的话溪山庭又缺了一个堂。我一直认为，园林需要一个高潮空间，或者说一个最终能够安静下来沉浸于胜景的空间。就溪山庭而言，也许可以将山林里作为一处更高的视点，向南望视线可及的假山石为近景，越过山顶看到横山堂为中景，更远处是开阔的水面，这时烟波浩渺的感受将被增强，似有在万寿山快要登顶时回头南望的感受。因此，我建议可在山林里增设屋顶，使其成为亭或阁，甚至堂式空间，融入重要的使用功能。
由此，从剖面系统看，先由横山堂朝山石方向往斜下方观望，登高后又反向横山堂方向极目远眺，空间层次的变化可谓深远不尽（图64,65）。当然这样一来，原本的东山和西山不免显得单调，建议可以加高东山，进而在山顶平台处又可看到东边山石的高起。在新的地坪上，地面的高度变化组合出全然不同的空间层次。
▲ 图64 剖面图 ©钱亮
▲ 图65 于山间外向北望横山堂 ©《建筑技艺》杂志（AT）
第四，关于多和少。我想到很多年前读过王安忆的小说《天香》，其中讲述了明代两家不同的园子，一个是“极尽造园之能事”，另一个则与之相反，强调园对人日常生活的自然容纳与呈现。由此我在想，园中路径过多时就会显得有些纷繁，能否有一条核心的主景流线统领一种安静、悠远的氛围，以此来探索更高层级的意境。
最后，我认为董老师已经形成了一套系统性的庭园建筑设计方法，也期待他在《玖章造园》之后能够继续更多的文本创作，以飧所有关心他作品的同行和读者。
董豫赣：
《玖章造园》其实是介于理论与实践中间的状态，我将来会试着写一本更系统的理论书。对我来讲，理论的清晰远远大于实践的数量，但又会担心如果没有实践，理论可能就没了目标，未来我也会就溪山庭梳理成书。
一天的研讨，受益很多，这恰恰是我喜欢的理想状态，当大家共同讨论一个话题的时候，思维的一些发散既有焦点，又使这个学科有了不同的角度。张永和曾说现代建筑学好像已经没有核心了，什么能够成为技术之上也就是对技术加以控制的东西。我认为当“技”与“艺”被清晰地定义，或许可以帮助我们在技术之上找到某种东西，并使技术本身呈现出这些意义。
建成时间：2022
▼品谈现场 （左右划动查看更多）
傅煜. 溪山庭纪——当代建筑学对园林的凝视与失焦[J]. 建筑技艺，2023，29（10）：57-60. 周仪. 红砖美术馆补园三识[J]. 建筑技艺，2023，29（10）：50-56.
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编辑/文字整理：王春艺
校核：刘晓茜
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