陆兴华｜《景观社会》导读：居伊·德波评传与情境主义国际
作者｜陆兴华
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其实也没时间静下来研究他的档案，只是这样基于他的文本，来写他的一个简单传记，主要是考虑到：景观社会发展到目前这样，德波尔可能又有了我们原来看不到的更多的重要性。这个传记是要掰开他的文本的细处，放到我们的当代情景和情愫里，来放大着理解。对于不大了解他的读者而言，这个传记是要对他们做这样一个简单的事：看，这里有一个达到了自由的人，在无论何种情状下，都保持着战斗和游戏的姿态，在他的时代里自始至终都是一颗至关重要的棋子。
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德波尔是反对阿都塞派（包括了我熟悉的巴迪厄和朗西埃），也讨厌结构主义和后现代主义的（包括了我在弄的法国理论），所以，他的这些反对，实际上一直是对于我的研究内容的置疑。写这个评传，也算是我学着坦荡地来面对他向我的研究内容提出的挑战。
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1994年11月30日，德波尔在Haute-Loire的Champot镇的家中对准自己的心脏开枪自杀。之前他写好如下自杀理由：“这个病叫‘酗酒多重神经炎’。最早出现于1990年秋。开初不大感觉到，但一步步加深。到了1994年11月下旬，就真的很受不了啦。正如面对所有治不好的病那样，不求、不接受治疗，反而更合算。这就能走到你因为缺乏谨慎而染上的病的反面去。相反，要染上这样的病，则要求一辈子的坚强决心。”最后一句话很费解，可能指他多次在公开场合谈起的酌酒问题。他甚至曾用喝酒的隐喻来警告我们会面临的末日景象：到最后，酒光了，人还在。
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德波尔基本满足于被人称作理论家。不过，他常常将自己描述为一个电影导演，比如在1996年的访谈中。不过，他极少真的会去拍摄。他的电影里常常不是根本没图像，就是里面的影像都是从别人的电影里引用过来的，几乎所有他引用过的电影片段，用的都是好莱坞大片的各种结局。1973年，他将《景观社会》搬上银幕，里面有他念的台词，但图像全是拼贴的。面对媒体对这部电影的恶评，他引用夏多勃里昂：“有时候，情况会变成为样，鄙视只能省着来用，因为需要它的人实在太多了”。
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1988年，他的《景观社会加评》重新在法国受到广泛关注。几乎可以说，这本书预见了1990年前后在人类历史上所发生的那一切，或者说，我们要是先看过那本书，这期间的发生，就会变成陈词滥调。
但也正是这一本书，对意大利哲学家阿甘本产生重大的影响，居高临下地看穿1990年前后发生的那一切对于人类的未来政治的影响。在1991年至1993年间，为了《加评》的意大利版的翻译出版（这本书有很多地方事关意大利），两人在巴黎咖啡馆有过四次见面，是以德波尔喜欢的间谍接头方式：让阿甘本等在德波尔指定的咖啡馆，然后由德波尔决定是不是前往。
在这本书的意大利版前言中，阿甘本写道：在今天，没有一个作者敢说自己在一百年后还会被人阅读【如果是被读，那时是什么样的人类来读了？】，也没有任何一个读者可以夸口说自己属于那一小部分的能读懂、比别人早懂的人之一【这后半句话有点小问题：可能是说：很少有读者敢夸口说一百年后人家盘点起来自己可以算作是那少数的几个能看懂德波尔的人之一？】。但德波尔是这样一个作者，而我阿甘本是这样一个读者。
资本的“成为图像”是商品的最后变形，在这一变形中，交换价值完全覆盖了使用价值，而在虚化和作假了整个过程社会生产过程之后，达到了一种赛前压倒生命的绝对和不负责任的主权地位：图像正在覆盖我们的现实。
在第一届世博会上，海德公园里的水晶宫是对商品景观的首次揭露，是对于二十世纪、二十一世纪的商品构成的景观的预言，也是对其恶梦的预报。
情景主义者首先关心的是如何进入行动。在景观社会中，你如何开始行动呢？你怎么知道你是在对图像作出反应的？你如何与图像来互动？
德波尔的写作像卡尔/克劳斯，但又高于后者。他在克劳斯挖苦完后，仍有动作。德波尔将语言当作正义的图像和位所，但他知道，语言这一古老的家，也是里外兜底地被假化和操纵的了。在真只是假的组成部分的时代和社会里，只有将语言引进语言里，普遍正义才有可能。如巴尔特讲的那个道理：只有写作才能战胜景观了？我写作，最终是为了让大汉语冲进来拿大，接管一切？被媒体化的语言里我们已无法说什么，或说出来，也将成为景观的一部分，像回镖一样来打击的毁灭我们自己。我们的任务是：努力去开始写作。在这个意义上说，我们都应该是情景主义者。
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那么，什么是德波尔所说的“情境”呢？这是一个通过集体地去组织一个联合的场景和通过对各种事件的游戏来具体地、刻意地构造的瞬间。这是一个生活与艺术之间的冷漠点，在其中，生活和艺术都同时经受一个决断式的转变。这个冷漠点最后会构成一种情境主义者认为合格的政治：致命地还击资本主义，因为资本主义通过“具体地和刻意地”组织各种环境和事件，来使生活失去潜能，情境主义者要与之对着干，必须去着手一个对立的项目。当前的根据地是乌托邦的，这是说，我们必须将根据地先放在这个我们所在全盘推翻的景观社会中，我们只能从这样的成问题的地盘开始。这种奋斗或战斗，几乎是与那弥撒亚式转变差不多：一切看上去仍照旧，但全都失去其同一性（身份），底下完全被逆转。
从文本到上演，在剧场中，我们是要实现那一“纯实践”，也就是gesture。在剧本里，各个人物是各个类型也就是各种gestures的汇合，哈姆莱特就是哈姆莱特。在剧场状态下，我们要使哈姆莱特变得更多、更复杂和更暧昧。在成功的演出中，我们在戏的过程中毁灭了演员的身份，文本与出演、权力与行动之间有点说不大拎清了。上演不是权力的实现，而是对于我们身上、语言身上的那些秘而不宣的权力的解放。Gesture就是指生活与艺术、行动与权力、一般和特殊、文本与其落实之间的交叉。Gesture既不是一种使用价值，也不是一种交换价值，既不是传统式经验，也不是非个人的事件：它是商品的另一面，这个另一面让“共同的社会实质”沉淀到情景之中。
资本主义不光意在剥夺生产活动，而且还首先意在异化语言、异化人类的语言和交往本性，异化那被赫拉克利特称作我们的共同性的logos。这一剥夺的最极端形式就是景观，换句话说，景观就是我们正生活其中的政治。正因此，景观对我们才有如此的毁灭性。但出于同样的原因，景观也带给我们政治地行动的成功可能。隔离着人们的交往的，正是那本应该促进人们之间的交往的语言！记者和媒体是新时代里的神父，我们必须像在新教运动中那样，将他们推翻。
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朗西埃在评波德里亚和德波尔时，称他们为预言者，说他们是玩世地虚无的。阿甘本也去看了这两人的看，也去看了德波尔说的资本变成图像的过程，回到了马克思说的商品的最后变形上，也就是，去观察使用价值变成了交换价值，或被后者覆盖(当下的金融危机是其活生生的代表)的过程。社会生产整个就被弄假，假生产成为真经济，在我们的日常生活里树立起了绝对但不负责任的主权。在这种商品幻像中，我们在十九世纪梦想着二十世纪，在二十一世纪前十年里，去梦想今后的十年。只能这样下去了。
阿甘本批评波德里亚和德波尔时，与朗西埃一样，。认为他们太注重预言，最多只是提出了策略式的行动建议，而没有整体的解救、解放计划，是与黑格尔一样的，其理论也成为商品，其理论本身也成为一种景观，也就是说，可象水晶宫那样被看透，展示价值超过交换价值，,交换价值超过其使用价值。他认为，读这两人，一定要像读克劳斯一样，一定要从中读出资本主义商品生产中同内在的混乱，才行。
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阿甘本认为，我们时代的奥辛维辛集中营，就是景观下和景观里的我们受众：奥辛维兹之后，思想也不可能了，要纯洁地盯着荧屏看也不可能了。必须用假来构成真了。天安门与景观社会:民主自由是抽象无内容的对抗,但在广场上,是国家与社会的对抗,是一种新共同体与陈旧的国家机器的对抗。人民起义了，国家还没准备好，恐惧了，后一种情况就是天安门广场那时的的情况。它展示了人类新政治的曙光。全世界会有越来越多的这样的天安门。
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阿甘本从德波尔的写作中推出：东欧政权允许列宁主义政党垮台，以便让那整合式的景观早日到来，并完整地实现到他们的国家里。这是从一种专制政党的景观专制，转换到另一种专制景观里。中国呢？集权型景观加弥漫型景观，就是融合型景观：统治者将景观嵌入现实中，比如将奥运会场馆生生造到你城市中间来，景观与现实搅混到一起，集权主义和民主自由主义市场经济、共产主义和资本主义一起来搞，搞到一起了。
真实是虚假的必然的组成部分了。因为整个都是假的，所以，我们才格外需要一些真实的末屑，来充数，做安慰。
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关于我们这个世界留于德波尔脑中的最后印象。1995年1月9日播放于CanaL Plus Television的《德波尔，其艺术，其时代》引用了德波尔用他第一部电影里的一些字幕来定位他所生活的时代和他自己的艺术的片段，画面是近年最阴森森的一些电视画面：“这些在历史现实中最现代的事件，完美地证明了霍布斯想象的人在国家和文明出现之前的生活：‘孤单、困穷、恶毒、粗暴和短促’”。只有虚伪者才看不到他眼中我们的世界状态的落寞。
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可以说，德波尔准确地预报了1968年：一千万法国工人上街，一个国家就这样被它的人们当作破风筝踏在了脚下，很多天，好几个月。德波尔应该是感到欣慰的。但他讨厌镁光灯到了极点。奉承者很多，他却很冷静：“正如我很反感自己成为社会本身之中的一个权威，我也很反感自己居然会成为抵抗社会方面的权威”。他喜欢隐身。
1971年开始，德波尔与法国著名制片人Gerard Lebovici搞到一起。1971年的新版《景观社会》就委托给Lebovici的Champ Libre出版社。这个出版社当时被指是要与整个世界为敌，颇像今年出了《起义将至》的Champs Flammarion出版社。
这两人的关系让人捉摸不透。有很好的一面：1978年，为确保德波尔的电影得到展示，Lebovici在拉丁区买下一个电影院，天天专门来放他一个人的电影，这一直持续到1984年。多有论者认为，在电影方面，德波尔是戈达尔的前身。
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德波尔的性格使他的宿命成谜，而他的下面这句话更使我们看不透他这个人：他“要在生命的过程中经历尽可能多的诗性情境”。
他的光荣在于，他从来不想谋求一个职业生涯。甚至也不想弄钱。他有的是机会。他也从未在公共事务中担任任何角色。除了大学毕业证，也从未从国家那里领取任何证书。他从不肯与名人比肩，也绝不在电视上亮相，不为景观社会添加任何光亮。但奇怪的是，他在自己的时代里起了如此至关重要的作用。让我们佩服的是他的个人一贯性能执行到如此彻底，而后者不如我们常见的，是起于某种禁欲理想，而是出于对我们这个社会的彻底厌恶：“我从一开始就决定致力于推翻我们这个社会。我此生从来没有哪怕一次改变过这个态度，时代感变移，别人在变，我没变，而且是：时代是因我的这一态度而变（《电影作品全集》，215-216）”。
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德波尔这一生是过得有意思吗？我们知道他不肯做法国知识分子式的哪里都去搭一脚的花蝴蝶。他还故意要给人一种“坏男孩”和“坏男人”的印象。他的丑闻潜质不光表现在他的言说和写作中，而且还表现在他的为人和给人所树的榜样上。他一意孤行从不做出任何让步，但居然因此而声名更达，想说的，都被听到，听的人还格外专注，而一般而言，知识界是最讨厌这种自以为是的。不知是运气，还是刻意追求，他并没有因此成为隐士，而且生活得还蛮好，在自己过着洽意生活的同时，还真的影响了这个世界的命运—-他最瞧不起诗人兰波，认为他认为自己看出了世界的不堪就感到自己有什么了不起了。
德波尔倒真的不是个虚无主义者，他热爱很多东西，比如巴黎的有点庸俗的生活，上世纪五十年代式的，他总以为自己仍在过那种生活，哪怕时间到了九十年代。晚年，他总是变着法子找到去贸然访问一个朋友的理由，尤其喜欢在拉丁区的那些臭名昭著的酒吧里像《北非谍影》里那样去与人见面。他的人生目标其实是：决不上景观的当，哪怕一次；可他的生活也仍算得上缤纷，还找着了不小产量的幸福。他总结说：“我从未想到要抱怨什么，而肯定不会抱怨我好歹在过着的生活”。
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德波尔与知识界搞不好关系，看不起那些从毛派阿都塞分子演变成的新哲学家，又看不起后现代分子们。他说：“我哪里都生活过，就是未在知识分子中间生活过”。他与所以与他合作过的人最后都决裂了，往往还决裂得很难看，而且总是笑看那些他所决裂的人最后不是靠贩卖情景主义招牌过日子，就是就范于体制。
他自己认为，他一生中从未有求于任何人，总是其他人主动送上门来帮助他。这样，我们就不得不要考虑：是他的写作风格，还是生活风格把人给迷住了。
有一张著名的照片是他的脸被烟圈给遮住了，表情是几乎就是几缕烟雾。他是一个享乐主义者，具革命狂热，喜欢搞乱一切？对的。但他同时又是一个形式主义者，很壮严，有古典主义倾向。他偏好十七世纪的东西（认为我们应该将全球化当作一张巴洛克画，到其中打游击），同时却也把无产阶级革命当作第一议程，一直心仪的是一种青少年匪徒的风范，喜欢将一抽屉的侮辱倾倒在不知所措的敌人的头上。他有一种很分裂的贵族精神。他经常被人比作布列东。也有人将他比作卡尔/克劳斯：对文字高度认真，句子都是千锤百炼，句句都是对敌人的判决，不予上诉，也不期待进一步的讨论，认为公众舆论是被报章左右的，于是就可一笔抹杀。两人也都是一辈子都与这个世界混战，而其实，他们对于这个世界会这样想还是那样想，根本懒得一理。从不追求自己的事业，对自己的评价极高，都靠对众人的鄙视，来获得力量的源泉。他们对于读者都成了专制者：他们说过不好的，读者就再也不敢去读了。他们的鄙视的共同对象是：看客或观众。
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他想要一种冒险生活，但华尔街的那种杠杆衍生操作，显然不适合他。他选的是一个奇怪的职业：专门攻击现存社会，将这事儿看作是最大的好玩。他的理论告诉我们：过一辈子，最重要的是去成为一种历史存在：真的是缺了我一个，这历史就变得不对劲了。以这条标准看去，二十世纪里还真的很少人有人达到这样一个标准。他是一个传奇式人物。
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德波尔认为，理论不应该是一种哲学练习，而应该牺牲到时间战争和疆场之中。理论应该是在战争的恰当时刻投入的强兵或弱兵（《电》219）。历史是永久的冲突，对于冲突的规则，我们应该不厌其烦地去领会。马基雅弗里，Baltasar Gracian， Castiglione是他最拥护的军事策略大师。政治对于他是下棋，要有意外和游戏的规则，才算完整。历史是个人的棋局。在这一点上，德波尔像个十九世纪的人。冲突总被他看作二军的对垒，一方是敌人，另一方不是无产阶级，不是情境主义者，就是他德波尔一个人。
是的，他承认他亲和巴洛克时代。那个时代的封建贵族能对不可回返的时间作一种自由的嬉戏，个人与国家处于的半独立的状态，人人处于一种相对游戏的状态，这是今人难以体会的，而这德波尔可能认为是我们应该重新夺回的目标。把人人都弄成“不奴隶的主人”？资产阶级的商品和算计使人人都没有足够的余地来考虑自己的生活“风格”。剧场和节日是巴洛克时代的公共领域—-情境主义为我们生产它们。在二十世纪五十年代，这种风格不见了。我们需要一种“变化的艺术”，来使我们的日常生活重新具有风格。从艺术的角度讲，德波尔所倡导的在日常生活中重新发明和置入情境，使我们的行动重新具有鲜明的风格，这是在要求我们不要被那些浪漫主义时代以来的艺术品所声称的“永恒”束缚。所以，他认为，我们反而应该在日常生活中超越和践踏艺术品。“被建构出来的情境”是不同于传统的艺术品的，因为，这不是要创造一种持久的东西。不要永恒！“先生们，生命的时间是短促的。。。我们活着，是为了将国王们踩在脚下”。很多人还不肯开始生活，仿佛在等待一个更好的时代，也去开始他们的生活，他们害怕老去，但却好像要等到一个永久的天堂。“我们永远不会饮得像此刻那么年轻的！”我们应该在每一个时间节点上达到自由。自由是刻刻不同的。
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德波尔与意大利有着特别的联系。他说“意大利总括了全世界遇到的矛盾”。他和意大利的情境主义者们最早指出了国家是与恐怖主义者们勾结在一起的。在意大利文版《景观社会》第四版前言中，他指出了对GCD人莫罗的绑架和杀害和对意大利GCD的操纵，成为解决国家危险的一个手段，将成为全球通行的做法。他告诉我们这样一个道理：国家装置总在通过恐怖来控制真相，它不光撒谎，而更控制舆论，将“真相”做成唯一版本，硬塞给我们。在景观-国家装置内，真相都是像预制的罐头那样的东西，这一点是德波尔最早来指出的。红色旅是被意大利国家机器的黑社会共同操纵的，今天，这样说已不会引起大家多大的惊奇了。
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德波尔的理论本质是对马克思和黑格尔的工作的继续。他是要在当代激活马克思和黑格尔的那些思路。解构是最接近于情境主义的。但是，由情境主义者看来，解构似乎最终屈服于景观的句法，成为一种后现代式的大结局：怀疑和击破总体、真理、理性、历史和客观性，就够了。但要是击碎了以后新的又马上冒出来了呢？
德波尔与波德里亚的相似性被讨论得很多。“似像”是景观吗？本雅明说，我们时代的群众就近到手的东西，喜欢复制品超过喜欢原作。德波尔用费尔巴哈的话来做《景观社会》的扉页题句：代人喜欢复制品胜于原作。现实的复制品越来越强大，更景观，更总体化，更凶狠，景观“谋杀了现实”吗？德波尔在六十年代就指出：景观吞下了现实。
尽管波德里亚很少直接引用情景主义和德波尔的立场，但他的写作里，“景观社会”这个词的出现率颇高。波德里亚只是描述了德波尔的发现：在景观社会里，什么都不会失去了，一切都滞留着：因为，每一种情形都有一个复制件留下来，都长出了假肢，都有了随时可以拿出来的替代品，一切都可交换，可重新组装，可就地拆解了。什么都将继续飘荡在景观中了。
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据战友们回忆，德波尔总陷于各种战斗而不能自拔，但又孤立，可是在任何时段，身边总还是不缺一些共同体成员，其热闹足够形成一个临时共同体，去应付当前，使他不用像萨特那样去依赖外围的战友。
在巴黎圣雅克街他的寓所，他写《景观社会》的那一房间，是他的迷你公寓的入口，一进他的家，你就看见这个像肃穆的天主教修室的空间，书架上什么都没有，除了他正在参考的摊开在他引用的当页的那些书：黑格尔的、巴黎斯卡的、马克思的、卢卡奇的Lautreamont的《诗集》。往里走才是他的起居间：他的写作室就像是店铺的前厅。他像个巴黎裁缝那样写作：一边工作，一边让大家端详，并愿意被大家打断；他认为写作必须是展示式的，写作的过程必须裸露在朋友们的眼皮底下。写作那本书时，朋友们在那里讨论得最多的是卢卡奇那本《历史与阶级意识》，讨论得很深奥，德波尔还鼓励大家炫技，要大家不光应该玩味内容，还应展现各自的口技，这小空间内的刘老根大戏院里式的热闹中，最大的受害者，一个是阿都塞，另一个就是可怜的戈达尔。
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德波尔的写作风格，是与他目前的历史地位那么难以敲定。他好象故意要与那种法文正统写作风格作对。他好象故意要使自己难缠、好笑，来使那种法语的写作味儿出丑态百出。也就是说，他嘲弄着下面这些法语味儿地来写作的：清晰、居高临下、古典式的平衡感、带着怀疑的轻盈或轻浮。他通过生吞活剥黑格尔，通过大量的辩证诡计，来使自己的法语读起来像费尔巴赫或年青马克思。连他的引用都是咬文嚼字的，一定要用它们的德国味，来冲击他的写作里的法国味儿。
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用学术或哲学有眼去看，德波尔的立场的来龙去脉并不复杂，但可能不应该这样去看，他做的只是写作，他的政治，也只是写作。
卢卡奇的《历史与阶级意识》出版于1923年，是对马克思“商品恋物”批判的精致化，把马克思之后的社会现实的转变考虑进去了。德波尔的《景观社会》出版于1967年，讲的是这种商品恋物的一个特别的品种：景观。
这本书由221小节构成，每一小节的长度很多只有今天的微博那样的长度。第24节说，对于图像（往往是由别人先挑好的）的被动沉思，替代了个人自己对于事件的直接经验和确证。实际上，在1952年他还只有二十岁时，他就明白了这一点，就在呼唤这样一种艺术：它能创造情境，而不是复制已经存在的情境。1957年的情境国际成立宣言中，他就这样定义景观：只有在我们时代里使景观的观念垮台，对情境的建构才能开始。很容易看出，景观的原则也就是不干预，是如何紧密地与旧世界的异化相联系的。
卢卡奇是说，恋物于商品，我们就将自己的存在贬低到了拥有。而德波尔等于是进一步造谣我们，我们堕落得更低了：我们由拥有而更堕落为“显现（露脸）”（第17节）。
我们的经验是越来越贫乏，越来越碎片化为互相分离的块块。景观的确将我们身上散失掉的块块粘合到了图像中。初初看，生活中缺失的东西，我们都可以在景观中找到，虽然景观看上去是各种独立的再现所拼合。《景观社会》第61-62节讲到，娱乐界大腕和来出风头的政客，其实是看客们的木偶，他们身上集合了观众身上缺失但急着想看到的人类素质和美好生活的精华（他们像被观众自己打扮的芭比娃娃）；因为看客也在扮演的，但他们扮演的是空洞的角色，所以他们的角色既后成为：看别人表演。演员和看客之间的分离，是景观的最基本的要素（第25节）。发现这样被离间、各自孤立着的看客们，只有回到景观中，才能团聚：看客们这时就反过来将自己粘贴到图像上去了，而不是反过来。景观：所有从生活中脱出去的图像汇合成一条共同的溪流（第二节）。矛盾的是，在景观社会中，看客们是只有在这样的景观式分离中，才能团聚。但这时，一切都倒过来了：景观在发言，作为“社会原子”的个人只有听的份了。景观的第一个成果就是：我们大家都像是在美术馆看画的观众了：被动地沉思（许多艺术家至今仍在认为自己是要创作了这样的景观来让观众被动和听话地沉思！）。我们越成为原子个人，越孤立，对图像和景观的渴望就越大，而景观将会尽一切可能使个人孤立着，这样，它才更被独一地需要。
在1988年的《景观社会加评》中，德波尔进一步指出，景观有两大基础：不断的技术更新，以及经济与国家整合。在东欧社会主义阵营倒台，两大景观体系合并的当儿，德波尔发现，景观已造成这样三大后果：国家的普遍的克格勃化，不需要回答和无法被回答的（国家）谎言和永恒的当前（第22节）。
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景观：它不是社会的一部分，而是它作为部分而将整个社会吞了进去；景观出于自己的目的，占有了整个社会。从大众媒体到大学机构，从政党、社会运动到城市规划，从科学到艺术，从日常生活到我们身上欲望和激情，都感染上了同样一种病症：用图像来替代现实，现实被改造成为图像，就像我们现在常见到的发言变成了PPT。景观由社会的一部分而最后吞下了整个社会，但它总是卖身于社会的某一部分。这么多的图像是根据某一个人或某一部分人的需要，来被编排的。
景观的第一任务就是使现实变假，用德波尔的话说，“在现实被倒了个个儿的世界里，真相只是虚假之中的一瞬间了”（《景观社会》，第9节）。专制独裁者需要谎言来统治，而最大的谎言，就是那个景观，希特勒和斯大林都需要张艺谋。
多有论者认为，德波尔的景观的说法，是受费尔巴赫的《基督教本质》的启发：景观是我们时代的基督教：我们越将更大的权力授予我们自创的神，我们就越无力，景观就是这样的我们自己创造但现在以其全部的力量对我们反戈一击的既陌生又熟悉的东西（我们一点点积累景观，但它回头对我们反戈一击时，却是一步到位的（《景观社会》，第31节））。
我们面对了太长时间的景观之后，就会有这样的后果：我们最日常的姿势，好象是被景观中的刘德华或张柏芝占有/占据，好象他们都在我们看客身上生活着了（请问你去超市时是如何来推那个购物车的？学了哪个广告里的帅锅U梅的样子？）。景观社会里，看客到哪里都不自在，找不到“家”了（SS，第30节）。在景观社会中，正如在宗教状态，我们只有通过那个外在的权威或力量，才能找到自己的观念和行动的意义和方向。
所以，我们得问这样一个仿生学问题：蜘蛛织好了网，是可以在它上面更自在地行走，人织了景观之网，就先把自己粘在上面了，这是自然的吗？人是怎么落到这种命运之中的呢？
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景观是全球性的，全球化也可以被理解成全球景观化。全球的景观只有一个。冷战中，看上去有两个不同的景观，两个不同的阵营和意识形态，其实是相互担保的：一边是无产阶级在斯大林毛泽东的专制下在那里讨可怜的生活，一边是那个“商品在一个由它自己造出来的世界中作着自我沉思”的体制；冷战本身是景观，例子就是苏美的军事竞赛。这也使我不祥地想到了中国的当代艺术：它其实只是最近二十年的中国集权式景观和西方和整合式景观的汇合与交融过程。我们着迷的只是中国的当代艺术与它的外围景观之间的那一景观落差。中国的当代艺术家们现在是正在被整编到那个“全球景观劳动分工”（《景观社会》，57节）中。
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景观社会中，交换价值前来主导使用价值（46节）。景观产生于这一夹缝中：商品与个人的真正的需求之间没有了联系，中间需要景观来填空。那些对我们其实毫无用处的商品堆积，营造出了某种半宗教的氛围。走进一家同档奢侈品店，我们会感到自己好象不意间撞进了一个印度神庙：的确，大品牌在今天不就像是教派组织了？我们的家是由装修材料拼成的无名神庙，我们住里面不知自己是神还是朝圣者。
在景观社会中，经济盘踞了国家：国家是帮资产阶级去打理它们的经济的。景观是主导的生产方式 的结果和目标（第6节）。连我们的休闲时间都被征用：听摇滚乐、看好莱坞大片不是为了使我们消遣，而是为了使我们更高效地去生产和消费，一直维持这一统治我们的生产方式。生产方式不再是手段，而是目的本身了；景观是主导我们的生产方式的表达方式：它同义反复（13节）。景观的目标是：再生产出它的存在条件。景观中，经济忽略了人类的欲望，它不断地创造和操纵人类的需求，而这些需求不是人产生的，而是这个自治的经济生产出来的假需求：每年的汽车新款就是例子：消费者们并不知道他们自己的真需求，而是要通过试驾，来学习和发现他们自己身上的新需求：他们的需求是被开发的。
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景观社会中，经济独大，鲸吞其余。景观社会是商品经济对我们的寡头统治（《加评》，第14节）。经济自治了，它本身就成了异化的一种形式，而且经济从此就基于这种异化上了。经济改造了世界，但它将世界改造成了一个经济世界（《景观社会》，第44节）。
景观体现了所有的异化形式：它是宗教幻觉的具体化（《景》，第20节），是“只供沉思用的钱（第49节）”，与“现代国家不可分（第24节）”。
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德波尔对于“图像”和“景观”这样的词的运用，可被看作是对马克思的商品形式的观点的延伸。《景观社会》的第一句话就套用了马克思的“资本积累”这一说法，德波尔将它说成了“景观积累”：那些现代生产方式畅通无阻的社会的生命全程，就是对景观的巨大积累。另，“景观不是图像的积累，而是由图像来中介的人与人之间的社会关系（《景》，第4节）”里，马克思原话里的“资本”被德波尔换成“景观”。对于马克思而言，钱积累到一定的程度就转变成资本；对于德波尔，资本被积累到一定程度，就转变成了图像；资本灌注了图像，就成为景观（《景》，第34节）。景观可以这样对应于“社会总生产”：不论社会作为一个总体是什么和做什么，都将被商品化为景观（《景》，第49节）。社会在生产自己的景观让自己从中不能自拔了。
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德波尔对于卢卡奇的《历史与阶级意识》的借重，主要表现在对于无产阶级在今天的新使命的认识上：只有无产阶级才能对抗今天的物化。商品对我们的统治，就是资产阶级对我们的统治。他同意卢卡奇的看法：无产阶级是没有可能改变社会分配给他们用来消费的社会时间-空间的人（《景》，114节）。无产阶级的存在条件，正在成为整个社会的存在条件。工人的命运正成为整个社会的命运（HCC，91页）。无产阶级是现存秩序的敌人。用财富的重新分配和社会的民主化，已不能来描述无产阶级的解放计划。他们的使命是毁灭整个景观社会。
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在 In gium中,德波尔写到，做一个关于革命的理论家，是最最假的一种传说了。在1952年，情境国际的早期汇聚，只是“战斗的不同阶段所投入的力量不等的部队而已”，意思是，谁都可以在需要的时候站出来，加入战斗的。那他们这一帮怎么就加入了呢？现代诗歌！在现代的自我毁灭中，“过去一百年的诗歌将我们引领到了那一起点上（Pan,35）”。
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德波尔出生于1931年12月28日。他小时喜欢的诗人是Lautreamont，可是，跟着这个诗人到哪里去冒险呢？通过与一切资产阶级价值观作对！超现实主义和前达达主义，是他的基本读物。但他无意于做艺术，也不想在大学发展。1951年戛纳电影节上，他撞见一部银幕上没有画面，影院里只有独白和嘘声的电影。他遇见了Isidore Isou的Letterists小组。这个以二十岁左右的年青人为主体的团体立场是：这个世界必须被拉倒重来，重建不能用经济，而必须通过创造，而艺术却被他们判决为死去，重建所用的手段，是detournement:粘贴式地将以前存在的元素重新组装为新的创造。1952年6月30号，德波尔发映了他的第一部电影Hurlements en faveur de Sade。1953年底，这个小组成员的平均年龄增加到21岁。
改变生活，和建构建情境是字母小组的主要纲领，后来都被用进了情境国际的纲领之中。
1957年7月，在Ligurain海边的Cosio d’Arroscia，八个人决定成立情景国际，几个月之后，这个新机构有了意大利、法国、英国、德国、比利时荷 兰、阿尔及利亚和斯堪德纳维亚国家的成员，大多数都是画家。他们的共同目标只是：团结性城市主义、对于新生境的实验、培育新的行为、面向建立在游戏之上的新文明，等等。
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德波尔好像很快就看出了先锋派的局限，尽管布列东还很想讨好这位小老弟。他认为超现实主义的原初纲领是好的，但后来，这个运动过高估计了无意识的力量。一开始是来抗议资产阶级生活的空虚的，后来就碎化，瓦解成为“普通的审美商业”（Rapp,692），自己也空虚了。而社会主义现实主义就更下三滥了。
情景国际的头一项任务，就是要对目前能到手的文化手段作广泛的实验。这是一场“休闲的战役”，是当前阶级斗争的真正的新剧场（Rapp,698-699）。必须用关于情景的科学，来对付景观，对付无产阶级的被隔离。艺术不应该被否定，而应为这种战斗的物质生境作贡献，所以有艺术行动最终都应有助于建立某些脱离景观统治的“情境”。“在一个没有阶级的社会里，我们可以说，再也没有画家，而最多只有忙着其它的很多要务的情况下同时画着画的人”（Rapp.,700）。也已经没有这样的位置留给艺术品：它能努力设法去“敲定情感”，并拼命地使自己流芳于世。所有的情境主义技巧，从“派生”到“重构的情境”，都隐含着“对于时间的流逝的下赌”。艺术不应当再去表达旧世界的激情，而应当去发明新的激情。不应当仅仅去翻译（转变）生活，而应拓宽生活的疆界。
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情景主义自己的高度政治的宣传，是为了破坏资产阶级的关于幸福的观念（同上，701）。而“实战剧场”则应该是我们自己的日常生活。改变看我们的街道的方式的东西，远比改变我们看绘画的方式的东西重要得多（同上，700）。情景主义者们属意的因此远不是一场政治革命，甚至也谈不上是一场文化大革命，而想要去创造新的文明，是想要真正去改造人类了。
36-从1957年到到1960年的最初四年，德波尔和Asger Jorn两人还算互补。这之后，Constant、Gallizio加入后，才开始开除会员。情主义国际的第一期杂志出版于1958年6月。
根据情境主义者的理解，我们在文化领域出让的那些自由，会去掩盖其它领域所发生的异化，而文化领域中我们唯 一可以提出让社会来整体地使用各种手段的地方。实验、绑架和重置是这个创优的情境主义的重要手段。Gallizio在这个阶段里发明了“工业绘画”。Jorn在这个时期在欧洲已很有名，这时是专门去买来名画，在上面重画。Constant本来是个建筑师，弄出了一个乌托邦城市规划“新巴比伦城”。德波尔自己是尝试用重置的方式来写作。
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文化与革命的关系：德波尔认为，文化会破坏革命的动力。对于他而言，艺术表达的革命性已被超越和取代：对艺术的解放，是对于表达本身的破坏（IS3/6）。对于他而言，《为芬尼根守灵》这样的作品，已不再是为交往而写，而是一种假表达了，乔伊斯是故意在给我们看一条死路，交往之路必须另辟了！我们必须将艺术当作革命实践来追求（IS4/5）。“我们时代已不需要起草诗性的议程，而是需要我们去执行它们【我们需要的那些诗性、开创性的议程和纲领都已在了】（IS8/33）”。
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对于德波尔，革命的新条件已展现、进场。但他的同志们大部分是艺术家，既不愿放弃对于艺术家功能的传统理解，也不能为革命的到来而接受纪律的约束，他们不相信无产阶级的革命天职，而愿意认为，知识分子和艺术创造者，才是挑战现代文化的不二人选，所以，他们大都只相信渐进式演变。于是，1960年6月，Constant因为成了争执的焦点，大家都说他太技术控了，而不得不离任。同年，Gallizio因为不能克服来自艺术界的诱惑而被开除。1961年，Jorn因为不能接受这个组织的纪律约束，而主动离开。
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1963年的年刊主要讨论艺术，将所有既存的艺术形式奚落了一个遍，认为它们都不足以应付人类因征服了自然而产生的新情境。情境主义者们批判超现实主义者们拒绝构想对于我们时代的那超级手段的解放试使用，认为历史的新境况已提供给艺术家一些新的客观可能性，去运用这些手段，给生活带去意义，而社会却在使这一点不可能，所以焦点不在寻找和磨炼艺术手段，而在对社会的改造上。
所以，情境主义对于艺术的态度，是矛盾地二重的：要么是去破坏，但同时将它看作是对于虚无的美化或崇尚。要么是在历史上第一次将艺术价值兑现到日常生活中，将艺术完全看作是无名的和集体的，只把它看作是一种“对话艺术（IS4/37）”。从此，任何想自我保存下来，成为可交换的商品的艺术品，都必须被唾弃，必须被取代，不是用一种没有作品的艺术取代，而是使它成为“发生”和“事件”或者“表现（使动）”，但必须彻底超越艺术时刻和庸俗时刻之间的二重性。传统艺术形式从此只成了艺术家征用的用来重构情境的工具，情境主义者自己可能根本用不着去创作了。而这没什么不对：人类行为本身分享着一种团结式城市主义，的确本身就是其目标了。因此，情境主义认为他们有理由认为自己是1910年至1925年之间的造作派的真正继承人。虽然不是艺术运动，但他们认为自己的这场运动，是唯一可能的将艺术的幸存寄于生活的艺术的，能够与真正的艺术家的计划对话的“艺术”运动。因此，情境主义者将自己的所有活动看作是先锋派的活动。这是一种“当前的先锋（IS8/14）”。他们认为自己的行动倾向都可被称作“新达达主义”。说到以往的这么多关于艺术结合生活的运动，情境主义者们认为，虽然它们都被认为太进步了，可欲但难以实现，其实也都是实现，而且就等着我们去实现的。而情境主义者与过去的所有艺术运动的区别是，他们“拼命工作，不是要去表现世界的终结之景观，而是要去终结景观世界本身（IS3/8）”。而情境主义者们认，二战以后，艺术在我们时代已成了异化的主导形式（IS9、40-41）。
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对于文化，德波尔在《景观社会》180条中摆出这样的观点：社会分工加剧，基于神话的社会崩解，文化的任务，是要去再现那早已不存在的社会团结。因为文化是要来再现那在社会中早已不存在的东西，也就是交往，所以，艺术作为文化的一部分，在我们时代是不可能了。
艺术应该是交往的语言（《景观社会》，187节），但是，在我们时代艺术反而只见证了交往的不可能（189节）。从波德莱尔到乔伊斯到马勒维奇，艺术是更坚定地拒绝成为某个并不存在的共同体的虚构语言。艺术光在它自己之内是无法改变它自己的。“艺术一做就应当做得先锋。但这是一种不再是艺术的艺术了。它一先锋，就消失（《景》，190节）”。现代艺术终止于达达和超现实主义。这些运动是要取消独立艺术。它们这样做的时候，全世界范围内的“无产阶级革命运动正在发动其最后攻势（191节）”。从此之后，没有一种纯正的艺术是可能的了。任何想要真切地了解文化的意义的人，只有否定文化是一个单立的领域，并通过社会作批判的理论和实践，才能做到。对于艺术也是一样（艺术本身是有待先消毒的了）。
而资产阶级仍想把艺术当作一个死去的对象来沉思。我们只是在不断地毁灭形式，从荒诞剧到新小说，到新抽象画或波普艺术，只不过是以肯定的姿态，来对业已存在的东西加以陈腐地复制而已。独立艺术的终结，无数种不同的艺术风格的同时到来，使整个艺术史对于消费者而言成为随手可取其一的超市货架。所有过往时代、文明都风化了，这就轮到景观社会给我们建立一个收藏一切时代、形式和风格，让它们都同时到我们手里的巴洛克大厦。这个结论是作于后现代思想兴起的十五年之前。
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勒斐弗尔对于情境主义者的影响可谓巨大。早在1947年，勒斐弗尔就指出，马克思主义总的来说是关于日常生活的一种批判性知识。德波尔与勒斐弗尔是在五十年代末相遇的。两人一拍即合，但根据勒斐弗尔后来说，这一桩爱情的结局并不好。勒斐弗尔1961年出版的《日常生活批判》里，有德波尔的影响。勒斐弗尔也对情境主义赞誉有加：自从超现实主义以来，真正的先锋派是情境主义者们。勒斐弗尔认为，波德莱尔到兰波到超现实主义者的文学现代主义，是从日常现实逃避到了幻想和怪诞的领域。日常生活的异化和科学和技术对我们的日常生活的摧残，使哲学都变得不可能了：哲学也是我们的异化的一种形式了。哲学的真正内容应该是关于那个总体的人的。我们日常生活的高级时刻和低级时刻、理性和非理性时刻、公共时刻和私人时刻之间不分开了，那个总体的人才会到来，途径大致上是采用传统的节日方式。他预见了一种新的生活艺术和新的生活智慧的到来。对于无产阶级的休闲生活的重新组织，对于既存文化手段的自由使用，是我们中间必须作出的努力，而最终的关键则是要阻止无产阶级在其业余时间里成为“观众”（后来阿甘本将它夸张为“无产阶级成为好莱坞饲养的牲畜”）。这些都被德波尔吸收在后来的写作中了。
裂痕居然是起于双方的互相指责对方剽窃自己，是关于某个写巴黎公社的文本的。双方从此各走各的路。当1968年这样的风光时刻到来时，勒斐弗尔居然沦为情境主义者最喜欢的攻击对象，而结构主义好坏时正在算他的账：说他要为既存社会同化革命主题。总的看，双方是在短暂的友谊中互取自需，谁也没让谁吃亏。
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在1962年的法国，一个不断开除成员的二十个人都不到的组织，是不大会引起注意的。可偏偏是，这个叫做情境国际的组织在1962年就预测到了1968年的那场运动，比任何人都更清晰和准确。四十年过去了，当年的那些抢过1968年革命的大旗的阿尔都塞分子、毛分子、弗洛伊德式马克思主义者们在今天已滑向了哪里？那么，你再去读读德波尔！这也是本人有兴趣来写这个德波尔评传的的原因了。
到了1965年，情境主义的理论已出齐了羽毛。到1966年所谓的斯特拉斯堡丑闻发生时，情境主义一下子就成了全法国关注的焦点。一个情景主义者选上了斯特拉斯堡大学的全国学生会干事，就用了这个组织的经费，去印了情境国际的传单，里面提出要解散这个学生会组织，说它是要为这个无法接受的社会培养听话的学生。情境主义者Mustapha Khayati事后写了一个小册子，称学生是除了牧师和警察之外最受敌视的人群，结尾处很煽动地说：让我们去活，与其去精心设计我们自己的粘粘乎乎的死，还不如尽兴于无拘束的欲望里。涂鸦者很快将它写到了全国各大城市的墙上，演绎成为：Vivre sans temps morts et jouir sans entraves。
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真是好像来了神助，我们的德波尔这时想写他的《景观社会》了。1967年底，这本伟大的著作在最恰当的时间里冒了出来。1968年革命中最深的冲动里，世界在那几刻里倒了个个儿的情状，是德波尔最明白地像剧本那样地写在了里面，比指挥这场学生革命的“越南公社”和来自全国的改革大学的呼 声还更直白地先见了它。情境主义者（实际上这时就是德波尔了，杂志上和访谈里同志们的话实际上都是他的意思了）自己认为，这是因为，他们的理论最坚韧，他们的观念最危险，他们先与学术界决裂，又与萨特们、阿都塞们、阿拉贡们和戈达尔们彻底决裂，立场最清楚，所以人民明白地跟从了他们。
这时，德波尔也在《景》中将无产阶级的概念扩大至：极大数量的失去了对于他们自己的生命的使用能力的人（114节）。他认为，街垒战和砸商店这样的犯罪行为，是人民摧毁那一架怂恿我们去消费的机器装置的先声（115节）—-这不禁让我们想到了去年的伦敦烧掠。消费是要我们人人去毁灭我们面对的东西，所以，烧毁那架逼我们消费的机器，你说这是一种进步还是反动的行动？
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六八年革命前后，也是法国各城镇现代建筑快速冒出的时代。情境主义者直斥它们是集中营。他们一古脑儿将城市规划看作是“谎言的地质学”（IS6/33-34），是对社会等级的实体化。他们认为现代建筑毁灭了现代生活，尤如可口可乐毁了整个饮料业。建筑和城规的真正两重性是组织者和被组织者在我们时代的对立。放在景观里说，就是建筑师作为行动者与居住者作为观众的无法消除的对立。脱去了上世纪六十年代的对于现代休闲的乐观主义态度，在我们这个高房价和拆迁的时代，这种对立到达了比那个德波尔们看到的那个冰冷的现实的更高版本。
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德波尔那时不光准确地预测了六八革命，也对社会主义国家的无法改革，必然走向倒台，作了很准确的分析，这是哲学家阿甘本在1991年后才发现的。这些分析出现于《景观社会》的“无产阶级作为主体和再现”这一章中。他认为，在苏联和中国这样的革命胜利后的社会主义国家中，官僚集团成为“寄生的种姓”。他们是在为自己的利益而行动。他们决不会去改革，而且更为荒唐的是，他们竟然希望通过控制意识形态，来控制生产手段，因此永远不能认识到这种意识形态的虚假和他们的基于这种意识形态之上的权威的虚假。恶性循环下去，社会主义国家的现实，就成了一种黑洞一样的景观。
在分析了人们在景观社会中用异化的斗争形式来与异化作斗争后，他更把社会主义的工农政党和工会称作是“劳动阶级官僚层”。他后来指责法国工人在六八革命后没有占领工厂，发动全面革命，都是因为法共和全国性工会造成。但军事主义又不是情境主义者想要的。他们反对嬉皮和青年反文化。它有这样一条口号：厌倦总是反革命的。他们认为，自己的欲望的实现与革命行动必须是同一件事。这一点就看出了他们在政治上的超前。
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更奇怪的是，即使已有成千上万拥护者的1968年，情境主义者也不想掌握运动的领导权。情境主义者们不原意与他们的粉丝见面，而只愿意与那些以个人意愿来行动的个人和团体聚合，因为他们相信必须“使自治的人们在世界中照自己的方式来行动（IS9/25）”。他们认为，情境国际在革命运动中的真正任务，“不得不被重新发明”。这个说法，今天也不断地回响在巴迪厄和齐泽克的写作中。为了重建革命任务，必须回顾四个传统：工人运动、西方的现代诗歌和艺术（在情境主义者看来，这些是对于自由地重建日常生活的前路实验），关于哲学之超越的思想（从黑格尔、费尔巴赫到马克思）、从1910年的墨西哥革命到当今的比如说埃及革命。
1968年，情境主义者发现，这不是旧的乌托邦找实现，而是现实实践在寻找理论了（IS8/10）。他们不认为自己的观念是乌托邦式的，而认为是马克思意义上的内在批判。他们几乎系统地运用了侮辱的方法：比如说他们将先锋艺术称作尸体，每一寸都像教堂那么腐朽，并认为达达的真正继承者不是美国的波普艺术，而是刚果人民的自发起义。他们甚至指责戈达尔偷用德波尔电影片段，没弄懂就乱用。
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情境主义者对于1968年运动的纲领性影响，主要来自它的第十二期杂志。5月22日前，情境主义者们一直在避免去直接影响学生运动。他们号召成立工人委员会，但同时也出告诫大家不要被胜利冲昏头脑，认为，多设几个街垒，远没有主动去成为一个时代的起点，来得更重要。
他们的主要的历史坐标，是发给阿姆斯特丹的社会历史研究所的电报开头：“我们意识到，我们正开始创造我们自己的历史…”。他们的立场是以街头涂鸦的方式出现于法国各大城市。
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1967年，他们的老朋友勒伏斐尔在《立场》一书中曾问：难道情境主义者们真的这样想象：在睛朗的某一天，人们互视，然后说：够了！我们讨厌工作，我们厌倦了。让我们结束这一切吧。然后他们就开始无数个节日，开始创造各种各样的情境？1968年，情境主义者很得意地回答了这个问题。
此后，法国、意大利、斯堪的纳维亚和美国的成员数大增，各自都出了他们自己的杂志。法国杂志《新观察家》（1971年11月8日）有记者称《景观社会》为新一代人的《资本论》。
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但这时，情境国际也正在进入危机期。一系列的开除之后，整个国际只剩下德波尔和另外二三个人了。至1972年，情境国际正式解散。
德波尔与意大利情境主义者Giafranco Sanguinetti合写了一份解释，今天读来仍会让我们感叹不已：首先是，它强调了无产阶级在推翻整个景观社会时的角色，认为有色人种、同性恋者、妇女和儿童一旦都来要求他们的权利，就会自动形成一个阶级。但情境主义运动至今只局限在少数派中，所以搞不下去了。其次是，推翻景观资本主义这件事，可能要基于资本主义内部积累的矛盾，非一个国际组织所能完成。第三是，他们将污染和生态灾难如原子能危机，看作是资本主义的飞速非理性化的表现。他们认为，商品和经济本身正成为威胁物种生存的原因，而这就是生态灾难的实质。在这方面，情境国际也感到无能为力。
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对于情景主义国际的最好的怀念，就是，自它之后，我们再也没有见到一个像它那样具有清晰的全球视野、以全人类的平等和解放为目标的国际组织了。去年的《起义将至》一书，也许是我们时代对于那场运动的一个有点迟到的回应。恐怖主义、生态危机、金融灾难是德波尔预示的人类前景，我们在2012年已将它们收齐。我们在这样的困局面前能做些什么呢，除了进入政治神经病、作恋物式推托、清算文革和清算毛？
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德波尔所有伟大的举动，都与他青春时代的狂想与冒险关联，是一贯到底的执行，这使得各种传记都难以真的去描述他个人命运的演变，除了写到他写过了什么。我的这个二万字的小传，也只是某种读后感而已。
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他确也自认他的政治只是写作，他一生只是做了写作。但这是一种怎样的写作呢？他的句子好像拒绝我们去作进一步阐释，好像只允许我们去重说一遍。从风格上，我猜想，在我们熟知的《景观社会》里，他这时已从卢卡奇这个跳板弹到马克思和黑格尔，而这时的句子里又有了激发马克思写作灵感的费尔巴赫味：一个句子里翻转乾坤。
但这样在一个句子内搞定，反而给人太容易的感觉。我首读《景观社会》时是糊里糊涂就滑过去一遍。为什么会这样？现在想来，原因可能是：这本书，据传记作者们说，是在朋友的喧闹声中写完（但都没有场景方面的任何记录），他极有可能是像莎士比亚那样，浪荡地在一群朋友之间你一句我一句，每句话被渲染过很多次地写下。所以，我们读的时候，是不是也得在这样一个场景下，才能将其能量更好地动员出来？下半年里我们四、五个人一起读尼采，也发现是这样：必须给某个句子、某个词在某个小团体里发生的机会，一个人读，就哗地滑过去了。
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德波尔引起我重视，不敢不去认真对待，是因为哲学家阿甘本的写作。我感到他们的写作之间有嫁接关系。阿甘本1991年后的写作我认为是嫁接在德波尔、本雅明和福柯身上，才有如此大的跃进。
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德波尔与超现实主义领袖布列东的关系，各传记作者都写到，但没有留下他们之间的任何言语交锋，但对我们今天很重要。故事大致是这样：布列东很喜欢德波尔这个小老弟，但后者很骄傲，很快就看不起前辈。这一看不起，对艺术史是很重要：德波尔认为，各种先锋艺术姿态到了达达，已做尽、做绝，他讽刺布列东煞有介事还在那里玩，用今天的话说，就是仍像没事那样地在那里装逼。如果德波尔的说法有几分道理，那么，我们今天的艺术实践是不是也可以说是在这样硬着头皮往下装呢？
德波尔从布列东那里看到：一切先锋艺术立场都到已齐了，现在用不着再去另外开辟或证明新的先锋方向，只要将已有的先锋宣言执行出来，就够。
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阅读德波尔时感触最大的一点是：政治神经病和话语错乱是先内置于作为看客和消费者的我身内的，这世界的商品景观像伸出来一只看不见的手，预先将我倒置，要我成为它的木偶，必须通过德波尔式的很决绝的写作，把自己逼出景观之外，一切才可能重新开始。
－ End －
『东邪西毒』最初由西毒君（纽约）与东邪君（大阪）创立，是一个由艺术家及批评家组成的原创、独立刊发小组。