去现场｜为春节补刷综艺的你 翻看这本综艺密码簿
点击上方图片
跳转到JustPod小程序收听本期节目
第46期｜主播：杨一
快过年了，2020的热门综艺你都看过吗，你还记得哪些？2021年，你还会继续追综艺吗？一档综艺节目的创作密码是什么？中国大陆的综艺还在抄模式吗？韩综对中国综艺到底有什么影响？如今的全球综艺创意链又是怎样的路径？这集《去现场》请来综艺策划文杰为你解码。准备春节补刷综艺的你，可以先来翻看这本综艺密码簿。
杨一：综艺策划都在干什么？
杨文杰：首先综艺需要有一个前期的想法，然后把这个想法发展成一个模式。再将这个方案面向播出平台如腾讯、爱奇艺和广告客户销售。因为综艺节目能不能生成、落地，很大程度上是跟有没有钱相关，钱的主要来源是广告客户，所以我们很多时候会觉得这是一个to B的产品。
杨一：你现在所在的机构如果要向平台推荐一个节目，一般的流程是什么样子的？以及你们与涉及到的几方大概是什么关系？
杨文杰：如果把一个节目比作一个盘子，其实是需要各方的各种资源都能进来，才能生成这一档节目。如果要做一档真人秀，很重要的是需要有明星的资源。同时谈到的明星也是跟平台谈判和与客户对接的筹码。除了明星资源，也需要商务资源，一个总冠名商的钱已经能覆盖到比如说80%的成本，这也是可以与平台谈判的筹码。至于到底是谁来推动这件事，也是看这件事到底是谁想做。
杨一：你自己的工作在这个链条当中是什么角色？具体来说，你的“策划”它最终的成果是一个想法、一个文案还是什么？
杨文杰：它可能是一个方案，这个方案需要拿给平台、客户等等去看。我自己可能是一个出创意的人，这个角色很多制作公司可能是没有的，这更像一个广告公司会有的策划的角色。我的工作更多是偏向出品方这一边，我把需要做的东西形成一个方案，用这个方案去与不同的利益相关方对接。
杨一：你当初是怎么开始做这件事情的？
杨文杰：我是一个外行，这一行外行也挺多的。我自认为我擅长理论性的、国际化的、跟国外交流的东西。可能也是因为我入行的那几年也是引进海外模式的高峰期。
杨一：你还记得你刚入行的时候有哪些比较火的综艺是用引进的模式？
杨文杰：我刚入行的时候，大家大部分还是看“台综”，就是在电视台播出的综艺。后来在我入行的2018年，我每个月会做一个网播节目报告，看看哪些节目的播放量比较高。
可能《创造101》是一个节点，在《创造101》之前大部分的节目都是视频网站买了电视台的版权然后在网上播出。虽然在之前《奇葩说》和《中国新说唱》是爱奇艺自制的只在网上播出，但那个时候算是特例，“台综”还是主流。
“台综”引进版权的节目挺多的，比如《中国好声音》《非诚勿扰》。
杨一：所以说它其实更倾向于直接去借鉴一个既有的节目模式，如果是一个完全新的模式还是会比较介意和犹豫的。
杨文杰：像那个时候的《极限挑战》也是购买的国外版权，但这些团队做出名气之后，再去做一些原创节目的时候，就可以凭借着团队的实力和名气去说服平台。
02 亚洲综艺开始向欧美输出
杨一：因为最近几年有一个台播综艺转向网综的趋势，在其中你有没有发现一些变化？
杨文杰：刚开始大家策划网综的时候，第一个要求是要有“网感”。但这个词每个人的理解都不同，就看谁的点能说服别人。
另外在《创造101》播出之后，我会很明显感觉到腾讯一下子就上线了很多档节目，可能每周的每一天都会有，这其实是非常“台综”模式的。那时候的很多综艺我们在电视上都看过，只不过这帮人做了一个网综版本。那时候的“网感”可能是说游戏更年轻化一点、花字更活泼一些。
因为那个时候对网综的审查还没有那么严格，所以话题的尺度也会稍微大一些。之后很快就变成了“台网同标”，也就是使用同样的标准。后来一些外面的制作公司会更多地跟网络平台进行合作，因为网络平台有钱，也因为平台之间还在竞争，每年会推出很多的项目。
逐渐形成了大的、好的团队跟平台绑定，好看的、大型的节目都是网络平台自制的项目。观众的属性也在改变，最开始的观众就是年轻人，后来平台为了满足不同人群的需求，会推出各种类型的内容。
杨一：我记得2008年左右的那个时候，节目模式有两个比较经典的路径，一个是偏欧美一点的，可能是起源于北欧，然后英国第一次为这种节目模式定型——使节目的玩法更模式化、体系化。后来到了美国，在一个成熟的资本跟商业环境中这个模式可能会成为“爆款”，再由中国的制作公司借鉴。
另外一个是东亚地区比较传统的，可能基本上是从上世纪90年代开始就保持不变的节目形式，起源于日本或者韩国再经过台湾到了大陆。如今这两条路径还存在吗？
杨文杰：其实已经发生了很大的变化，在2019年的戛纳电视节你会发现一个趋势，原来全球电视行业的企业都喜欢去戛纳电视节。但后来人数越来越少，到2019年的时候大家都不怎么愿意参加戛纳电视节，而是更愿意去区域性的电视节。
另外像达人秀的模式是非常基础的玩法，这是有非常大的本地化空间的。当时韩国的《蒙面歌王》让大家开始关注韩国综艺，韩国人也开始说韩国综艺模式是下一个风口、下一个趋势。
韩国版《蒙面歌王》海报
杨一：换句话说，东亚的综艺不再是一个自产自销的内循环了，而是可以开始向欧美输出。
杨文杰：但其实《蒙面歌王》能成为爆款真的是靠运气。《蒙面歌王》为什么会在美国推出，是因为那个制作人的女儿去韩国玩，在电视上看到了这样的节目，就告诉了爸爸。她爸爸把这个节目的版权买了下来改编成美国版。所以现在各个国家的《蒙面歌王》模仿的更像是美国版而不是韩国版。
因为其实韩国的电视台很多是没有出海经验的，只是中国跟它买了之后版权，它开始说原来可以在海外赚这些钱。
03 综艺的本土化改编
杨文杰：不过即使是同一个模式，在各个地方做出来的风格也都会不一样。因为中国观众的审美也在不断进步，中国会有不同类型的新的节目出来。再把这一套审美放到中国的时候，它就已经老化了。所以有一个比较有意思的现象是，有一个非常有名的国际模式公司Fremantle，它今年尝试联合国内一些比较好的电视台和制作公司联合开发节目模式。而不是再说要把国外的模式买过来。
杨一：中国发展的效率和创意的效率会更高，甚至可能比欧美还要高，这个市场也逼着它做得更好。但你觉得中国的综艺有真正自己的模式吗？
杨文杰：因为我们没有这个意识，可能我们自己也没有非常在意海外市场，我们首先要做的是在中国成功。因为平台会这样要求你，它最大的核心用户还是在中国。另外其实我们本身没有特别多出海的渠道。除了一些国家会购买我们做的成品节目。
像《青春有你》有做一件事情是会推出好几个语言的版本，其中有韩语版、越南版、英语版、马来语版之类的。它组建了一个比较庞大的翻译团队，甚至会把所有的字幕、花字都会翻译成当地语言。每一个练习生都有自己的外文名，而且不是直接的拼音翻译。因为它有这个意识，所以它在海外其实也引起了挺大的声浪。
《创造101》《偶像练习生》在欧美也有一些粉丝，因为中国的综艺喜欢表现一些团结美好的东西，所以欧美人非常喜欢。都以为《偶像练习生》是“Produce 101”在中国做的中国版。但是当时因为我们中国的综艺喜欢表现就是团结美好一些什么，所以欧美人也很喜欢这个东西，估计看自己吵架节目也看厌倦了，中国版的综艺可以说是一股清流。这些人本身为什么不追美国文化而要追东亚文化，可能就是因为他们想看到一些不一样的东西。
但你会发现下一次的《创造营》已经提出了一个口号是要做一个国际男团，会请到各个国家的练习生一起来比赛。优酷也要做一个“亚洲超星团”，它的导师名单上也有几个外国人。大家在选秀赛道上开始想着去做国际化了。但我们做策划的时候，首要保证的是中国本土的观众。
杨一：其实我觉得过去10年里，韩国的节目影响更大。我读书的时候感觉学校里的老师，包括去电视台参加一些研讨会的时候，他们更推崇的都是一些英美的节目。但好像这10年里大家看到的成品中，大量节目其实是来自韩国的，甚至有很多是韩国的团队来做的。
杨文杰：在国内做节目的团队可能是一样的团队，他们可能做过英美的模式，看到韩综兴起就跑去做韩国的模式。所以在这个过程中肯定会有一个本土化的“消化”，不管什么流派到中国，我们最后都会经历中国体系的打磨。因为在落地一个平台的时候、在销售给客户的时候、面对中国观众的时候，肯定会想说这个节目到底怎么本土化。
杨一：有什么你能想到的例子是在经历了本土化之后，跟原版发生了变化？
杨文杰：我们之前接触过韩国的一些编剧，你让他想一些策划的话，他给出的东西真的就是你能在韩综里看到的各种元素。他可能有一个游戏库，把把每个节目中好的游戏都收集起来，当你跟他要策划的时候，他可以很快地根据游戏库讨论出一些游戏变种的方法。
而《极限挑战》这样的团队，它并不是以这种游戏库的思维去做一个游戏节目，它其实讲的是一群人之间发生的故事，可能有一些勾心斗角，然后有一些情感的发泄，看的不是这个游戏，而是这些人在这个游戏当中的人性。其实他们团队是在用电影的思维做综艺，严敏导演是一个非常讲究用镜头叙事的人，他会对镜头的使用和剪辑有自己的要求。
杨一：有点类似于像一个客观叙事还是主观叙事的观念。一般来说在综艺中，摄像机的参与更像是一个上帝视角的记录。但严敏会把自己的记录看作是节目的一环。
杨文杰：另外在《中国有嘻哈》的时候，当时很多人讨厌这个节目的原因是它每次都会留一个悬念，需要你到下一期才能看到。因为这是按照美剧的结构，当时他们的要求就是要剪成悬疑美剧。这个在韩国是不会做的，其实这在本土化的过程中是一个很大的变化。
杨一：这是因为两个国家观众的收视习惯不同吗？这种调整发生的原因是什么？
杨文杰：可能是因为韩综现在还是在电视台里播。另外他们的观众确实也习惯了韩综玩游戏的形式。另外还有一个原因是我们国内的综艺观众太多了，它需要找到一个能打动所有人的方式，所以会向影视剧学习讲故事的方式。还有一个原因可能是韩综是一个外来物种，但其实做电视的这帮人在学习的时候还是学的欧美那一套。
韩综过来的时候，大家其实能看到它在吸引人这方面的不足，比如这个模式的重复性。我们有学到韩综的一些手法，比如每一个明星会有一个什么担当，这个担当是摆在明面上的。
04 观众希望综艺为自己出头
杨文杰：在素人选秀综艺中，像欧美的选手都知道一个东西是拼命地为自己加戏，这样就有更多的上镜空间。但很多中国的参与者并不知道这个事情。因为真人秀这东西在美国已经玩了很多年了。
杨一：大家都看习惯了，也都知道是怎么回事。
杨文杰：我之前听一个选手说，我们要有冲突，有冲突导演组就喜欢。实际上这是一个误区，因为我们做完节目会去看节目的VV曲线(网络视频播放量VideoView)，就像以前电视台的收视曲线，展示的是这个时间节点观看的人数。其实我们会发现有一种冲突是观众喜欢的，观众喜欢的是像《延禧攻略》里魏璎珞扫除恶魔然后上位的那种“爽剧式冲突”，如果只是互相闹矛盾的话，大家会觉得这个节目太“负能量”了，大家平常已经非常辛苦、非常累了。
杨一：大家希望看到反转，看到里面的角色为自己“报仇”。当他发现这两个人陷入了自己平常职场里的那种困境中，太过真实了，就会觉得不想看了。
所以你们在策划或者选角的过程中，会怎么样去帮助这些选手完成一个人设的塑造？
杨文杰：从我个人来看，我们应该走欧美的这种路线，但是实际上中国人还是比较淳朴的。
杨一：实际操作当中没有那么多心机是吧？
杨文杰：实际操作当中，特别是在中国，那些导演其实更多是想要把自己的选手做得受人欢迎，因为他们自己和选手的关系也是非常好。
杨一：你说的导演是？
杨文杰：选手导演。他们其实不希望自己的选手被公众讨厌。
杨一：但其实在欧美的节目当中，某一季就会有一个很明确的bitch。但在中国就不太会有，还是挺祥和的。
杨文杰：在欧美的节目中，一个bitch，TA可以很自信地当一个bitch，照样可以拿代言。他们并不指望通过真人秀让自己变成大明星，但是会希望自己的Instagram能涨涨粉，获得一些人气，而这些都能换钱。
杨一：而在中国做那个讨厌的人会面临很多附加的舆论压力和道德谴责。
杨文杰：而且中国的话大家都希望能够成为那种顶流的、非常知名的，要不然就糊掉了。
杨一：所以就算是另类，在中国可能也是个正能量的另类，类似像王菊这样对吧，她不一样，但她是正能量的不一样。
杨文杰：其实这也是反映了观众的一个心态，观众也是看到了有人为你出头，有人为你讲出你自己心中的想法，因为大家其实生活都不是太顺。
05 综艺也需要良性竞争
杨一：我其实对综艺策划非常好奇的一点是，对很多人来讲，创作这件事情跟灵感相关，但实际上很多作家的小说创作或是一些音乐人的作曲，其实不是靠灵感，而是有一套技巧，可以像工作一样去施展，而不靠每天在那等，等到灵感闪现的一刻。所以对一个职业策划来说，你们的工具箱里都有什么？
杨文杰：其实你说的那一套“工具”，是英国非常擅长的。他们可能会想这个节目的体量有多大，这个节目是户外的还是棚内的，节目要不要明星，主打国内还是在海外销售？他们这一套体系非常成熟。
不过也有一些创意方法，比如说我见过英国人会有一种转盘，转盘上有很多节目的元素，然后转，转完之后看能不能组合出一个节目。所以他们的头脑风暴其实是拿这些工具拼凑出来一个东西，看这个东西能不能触发出比较有意思的事情。不过他们本身就有很多的空间去做这些实验性的节目。
杨一：你指的空间是什么？比如说是钱的空间，是观众的空间，还是监管的空间？
杨文杰：是平台的空间，因为英国每一个频道定位是不一样的。不像我们中国每一个平台都想做老大。
杨一：而且英国其实有很多非常短的节目，一个系列可能就是三四集，一集一般也就是一个小时或者一个半小时。所以它也可以提供一个比较快速的对新节目模式的实验。
另外英国电视的五个频道都算是公共类型的媒体，只是说它的收入来源不一样。比如BBC是通过税收，ITV是可以通过广告。而且它们在设置上也有不同的定位，它们之间是有一个相互协调的关系，并不是说大家都想做老大。
杨文杰：之前出现过一个事情，就是 BBC应该是拿了《好声音》的版权，后来有一年就把版权交给了ITV。因为BBC觉得我不应该去做这样的竞争，而是把机会让给商业电视台。
英国版《好声音》
杨一：所以你会认为这种创意上的机会多，其实也跟它整个体制机制有关系。
杨文杰：它的体制其实是有给实验性节目的空间的。
杨一：人家机制的设计就是希望你不要有恶性竞争而进行一个良性的竞争，希望大家是互相激发的状态。但是美国呢？
杨文杰：美国就是做剧集很强势，然后是做不了剧的那帮人选择去做综艺。然后美国最火的那些综艺，比如“American Idol”“God Talent”其实都是英国人在美国做的。美国自己创出的一些比较厉害的真人秀，都是围绕着一些非常有戏的人，比如说对一些准明星、准名流的人，去给他们打造真人秀。
杨一：有点类似于大众传媒时代小KOL的感觉，帮他们来做一些推广。
杨文杰：他们做的方式也非常假，会设计剧情，会安排一些句子要他们说出来。
中国有一些选秀节目真的挺失败的，也有一个原因是这些人其实并不想赢。现在在中国是“万物皆选秀”，选秀节目的用户数量是最多的，是观看量最高的。很多选手本身也有一些类别，可能大家觉得这些类别有戏可做。比如我们有很多网红，那就把这些网红做成一个选秀，比如有很多直播带货的人，那就做成直播带货的选秀。可是这群人本身靠自己做的事情就能活得挺好了。
杨一：没有动力。导致的结果就是他对上综艺这个事情也没有那么上心。
杨文杰：以及现在所有的选秀，都是要把选手签下来的。签到经纪公司里面去的。所以很多选手中途会被淘汰，也有原因是因为他们不愿意签。
06 社会痛点是综艺策划的由头
杨一：你刚才其实有说到在国内做综艺策划有一个压力是，你不能改变环境，你就只能尊重他。综艺最后都是希望自己能够成为一个爆款，那么如果大家都奔着这个目标去，而没有办法去做一些尝试或者试错的话，你们要怎么样去做策划？
杨文杰：在英国做节目没有这么大压力，所以他们很多时候就考虑这个节目好不好看、有没有打动到我。但在这边，很多时候都出发点是必须要有一个社会痛点，所以我们所有的PPT方案一定是以某种社会背景、行业背景或者是社会痛点出发，然后去找到把这个东西呈现出来的方式。如果做得好的话，这个东西会贯穿始终；如果做不好的话，它有可能就是一个名头。
杨一：那是怎么判断这个出发点会成为一个爆款的，这个判断依据是什么样子的？
杨文杰：判断依据就是你作为一个创意人对这种感知的灵敏度。比如“Produce 101”的时候，韩国有一个社会背景是韩国娱乐体系内有三大公司，大公司的团体有最好的资源，但是小公司的练习生没有出道的机会。所以“Produce 101”是把这些公司的练习生召集起来，集结所有小娱乐公司的力量，这个是当时这个节目中的情感联结。
但是到中国来的时候，我们那时候是没有这样的体系的，很多来的人可能才训练了一个月。但它肯定也需要找到一个情感联结，其实你会发现外国节目很多没有口号，但中国节目一定要有一个口号，所以《创造101》有了一个“逆风翻盘，向阳而生”的口号。
《创造101》海报
杨一：所以实际上从策划的角度来说，找到一个关键的价值，要比玩法的设计更有意义。甚至是找到那个价值之后，后面的很多东西都是顺水推舟形成的。
杨文杰：2020年的《青春有你》非常成功，是因为它一直在打一个大家非常认可的点，他们在一开始就说“我们不定义女孩，所以我们不定义女团”，他所有的选角的标准是找之前没有见过的。这就比较讨巧。你像《创造营》要找的是一个“阳光元气的国民女团”。
杨一：还是比较传统的女团认知。
我再问一个细节，你们的策划到成案，再到节目上线的时间是多久？
杨文杰：快了一两个月，慢了两三年。
杨一：因为时代风格瞬息万变，我觉得节目最后比拼的是上线那一刻能正好踩在时代的痛点上了。但如果这中间有个周期的话，你怎么能确认上线的时候能打到大家的痛点？
杨文杰：如果节目策划是两三年，这个方案可能是不断在修改中的。可能一开始没打到，但改着改着就改到点了。另外这个点其实跟时代没什么关系，不同时代的人都有这样的东西。比如“不定义女孩”这个概念只是现在才有的吗，十年前《超级女声》出来的就都是不一样的女孩。其实《创造101》第一季做得好，我觉得也是因为出现了王菊、杨超越这样大家没有见过的人。
《去现场》是播客与数字音频企业JustPod的一档原创播客，关注与媒体相关的人和事，也尝试从媒体与传播的角度观察世界。
订阅节目
听众联系处
粉丝群