“上海是干实事的，只要你有真本事就行”，独家专访尚长荣：“入籍”上海三十年

牛年新春前的一个午后，跟京剧名家尚长荣和知名导演滕俊杰相约，在衡山路上某处喝茶。刚落座，滕导便透露一个“秘密”：“尚长荣先生有个幸运数字：三。”

• 细数起来，尚长荣有一个姐姐两个哥哥，三兄弟中行三，幼时长辈们都叫他“老三”；

• 尚长荣、高立骊夫妇育有三个儿子；

• 他一生在三个城市工作生活过：北京、西安和上海；

• 他最为人称道的是三部新编历史剧《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》；

• 他三次参加中国京剧艺术节，三次位列金奖榜首；他三获“白玉兰奖”，三得“梅花奖”，是第一位梅花大奖获得者；

• 他和滕俊杰合作了三部3D全景声京剧电影《霸王别姬》《曹操与杨修》《贞观盛事》，全部获“金鸡奖”最佳戏剧电影提名，《贞观盛事》最终获奖；

• 应邀到海外推广这三部电影，他三赴美国、三赴欧洲、三赴日本……

说到这里

我说尚老师还有一个“三”

只是要在后面加个“十”

从1991年正式从西安调入上海京剧院算起

今年是他“入籍”上海三十年

尚长荣出身于梨园世家，父亲是京剧大师尚小云。他五岁登台，在《四郎探母》中演杨宗保。父亲担心他上台后害怕往回跑，特意加了四个“大铠”，他个头只到他们的腰部，一上场台下掌声笑声一片。“大帐”一场中，杨宗保要落座，但椅子太高，只能由捡场师傅抱他上去，台下又是一阵掌声笑声。

但父亲当时的考虑，还是想让老三上学。直到尚长荣十岁那年，老师姐吴素秋对尚小云说，大弟、二弟在舞台上很有成就，为什么不让三弟长荣学戏呢，现在花脸很缺，不如让三弟学花脸。由此，尚长荣正式拜师学花脸，至今已经整整七十年。

“我后来见到老师姐就说，幸亏您建议我学花脸。如果学老生我肯定不像，如果继承我父亲，就是八个字‘不堪入目，惨不忍睹’。还好学了花脸，直到现在‘80后’了，还能上舞台。”尚长荣半开玩笑地说。

七十年花脸生涯中，有三十年是在上海度过的。而在“入籍”上海之前，他就夹着《曹操与杨修》的剧本，“潜入”上海滩，寻求与上海京剧院的合作。他发现，上海这个城市一点都不排外，没有门户之见，自己在上海可谓如鱼得水。因为《曹操与杨修》的大获成功，也因为上海市领导的多次诚挚邀请，让他萌生了加盟上海京剧院的念头。虽调动过程有点波折，但1991年终于得偿所愿。

对于“入籍”上海的这三十年，尚长荣感慨有加。他在这个城市，连续创排三部新编历史剧，对京剧艺术如何“守正创新”，有了深层次的研究与实践。而这个城市，也让他最终登上了艺术巅峰。

“我的好朋友，曾经担任上海京剧院院长的黎中城对我说，长荣兄，我们把你看准了，你把我们看透了！”尚长荣如是说。

人物档案/  尚长荣

尚长荣：1940年7月生于北京，京剧花脸表演艺术家，首批国家级非物质文化遗产（京剧）项目代表性传承人，两次获得全国五一劳动奖章。曾任中国戏剧家协会第五届副主席，第六届、第七届主席，现为中国文联荣誉委员、中国剧协名誉主席。

”

尚长荣生活照

第一章 潜入

高渊：您跟上海的缘分要从什么时候说起？

尚长荣：我出生在艺术家庭，父亲和两个哥哥经常练功排戏，我父亲还创办了“荣春社”，陆续招了几百名学生。所以我从一出生，就泡在了“戏罐子”里。

我小时候长得虎头虎脑，小名叫“大福”，教员和学员们都喜欢逗逗我。有一天我在家里，听到“荣春社”头科一位叫徐荣奎的老生学员的一句叫板，声音十分洪亮，把我吓了一跳。回过神来，被他的唱念给迷住了，就缠着他教我。于是，我学会的第一句京剧念白，就是徐师哥教的“将军，慢走”。这出自上海周信芳先生的麒派名剧《萧何月下追韩信》，那年我不到五岁。

高渊：您的第一声京剧就学了“海派”，父亲听到后是什么反应？

尚长荣：我学会了“将军，慢走”后，成天在家里每个角落喊，很快被我父亲听到了，他对家里人说：“好啊，看来这个‘老疙瘩’也能吃唱戏这碗饭了。”

尚小云怀抱百日的尚长荣

高渊：头一回来上海演出是哪一年？

尚长荣：是1951年5月，那年我11岁，这是我第一次来上海。那次是在天蟾舞台，跟我父亲和兄长们一起演出《遇皇后》和《御果园》，《遇皇后》我演包拯，《御果园》我演尉迟恭。我记得当时的天蟾舞台的观众席有三层，3500个座位，舞台底下有个很大的化妆室。台板是用很宽很长的好木材拼接而成，不仅平坦，而且有弹性，非常适合京剧演出。

当时登台感受最深的是这剧场真大，听说是东南亚最大最好的剧场，而且全场客满，观众们特别热情。我上场前，一旁的赵桐珊先生（艺名芙蓉草）对我说：“老三，这可不比北京，上去观众要叫好，你可别让观众的叫好声给吓回去。”果然，我一上场真的从三楼传来巨声叫好，就像一道炸雷劈了下来，着实震撼到了我。

高渊：除了那声炸雷般的叫好，那次上海之行还有什么让您印象深刻？

尚长荣：我父亲上一次来上海演出是1937年，在黄金大戏院连演一个月，后来因为抗战爆发，匆匆返回北京，已经14年没来上海了。

在这次演出间隙，他带着我们兄弟仨来到黄金大戏院对面一个叫钧培里的弄堂，在一个小楼前按响门铃，走出一个瘦老头，带着我们走进客厅。我们刚坐下，里面走出一个胖胖的老头，跟父亲抱拳致意，他说知道我父亲来了上海，很想前去拜访，倒让尚先生亲自跑一趟，有些过意不去。

父亲让我们称他为“黄先生”，每人喝了一碗冰镇绿豆汤。出门后才知道，那位“黄先生”叫黄金荣，当时我还小，也没觉得有多大惊讶，但上海给我留下了深刻印象。

尚长荣与父亲尚小云合影

高渊：后来多次到上海演出，对这座城市有什么新的认识？

尚长荣：1955年和1956年我又来上海演出，记得天蟾的硬件设施在逐步升级，那时候已经有“吊麦”了 。印象最深的是1983年，那次我同陕西京剧团来演出，我演的剧目是传统戏《黑旋风李逵》《将相和》和新编历史剧《射虎口》，头出“打炮戏”是我和孙钧卿先生的《将相和》，就有上海戏迷问我：“你为什么不拿《射虎口》打炮？”

这时我才意识到，上海观众喜欢新鲜事物，相比传统老戏，他们对根据小说《李自成》改编的新戏《射虎口》更有兴趣。就在那次演出中，我领略到了上海观众的欣赏品位和这座城市的艺术氛围，也认识到我心中的京剧创新意识，可能只有在上海才能得到真正的回应。

高渊：正是因为这个原因，当您拿到《曹操与杨修》剧本后，决定要来跟上海京剧院合作？

尚长荣：对，我记得是1987年，我的好朋友史美强看到湖南剧作家陈亚先的剧本《曹操与杨修》，觉得适合我演，就推荐给我。我看了之后特别兴奋，大有久旱逢甘霖的感觉，仿佛这出戏中的曹操就是为我量身打造的。

跟陈亚先达成合作意向后，我就要考虑项目上马和人员整合了。那年上半年，陕西京剧团只演了三四场戏，而且上座率不高，那里是秦腔的势力范围，京剧氛围向来不浓厚，不具备创排新编历史剧的条件。而北京重视的是传统京剧，相对比较保守。

我想来想去，只有去上海。当时我在上海没有亲戚，朋友也很少，但我感受过上海的风气，这部剧能否成功不知道，但一定要去上海闯一闯。于是就夹着剧本，坐着绿皮火车，听着贝多芬的《命运交响曲》，夜出潼关，潜入上海滩。

高渊：上海对您的态度如何？

尚长荣：我先联系了在上海的两位朋友，一位是戏剧理论家王家熙，动身前给他写了封信，但没提《曹操与杨修》。他没回信，而是直接给我发了封电报，表示非常欢迎我去上海。

另一位是上海京剧院的老旦名家王梦云，我跟她有过多次合作。到上海当晚，王梦云有演出，她请我到人民大舞台的后台化妆室见面。我带上剧本，把我的想法和盘托出，她很高兴地说：“长荣，你可以啊，我就知道你这次来肯定有事儿。”然后她说，你来得正是时候，上海京剧院新一届领导班子刚调整到位 ，正想干一番事业，尤其重视新剧目，但就是没有合适满意的本子。

第二天，在王梦云的引荐下，我来到上海京剧院，见到了院长马博敏、副院长黎中城和孔小石。我开门见山说明来意，并把剧本交给了马博敏。只过了一天，也就是我到上海的第三天，马博敏约我到办公室，告诉我经院领导班子研究决定，《曹操与杨修》一剧可以上马。当时我简直不敢相信自己的耳朵，这速度也太快了。

《曹操与杨修》

高渊：正式进入排戏阶段后，你感觉上海对您排外吗？

尚长荣：上海是不排外的，而且上海不忽悠人，也不被人忽悠。上海是干实事的，是能干成事的，是能干成大事的，只要志同道合，你有真本事就行。

这部剧排了大半年，1988年上海的夏天格外热，排练场在京剧院二楼仓库旁的一个房间，没有空调，只有几台小电扇，排练时汗水流个不停。我住的宿舍虽然有一台电扇，但吹出的依然是热风，开窗通风蚊子又会进来。因此，晚上休息时就陷入“蚊帐放下来闷死，蚊帐打开来叮死”的境地。我当时编了一首顺口溜：“热浪袭人，汗流满面。屋似烘箱，心烦意乱。求索艺术，忍苦实干。功成之日，体重减半。”

高渊：大半年的排练，您是一直住在上海吗？

尚长荣：因为我的工作单位和家都在西安，我得来回跑。一开始，我把从上海到西安叫作“回西安”，后来在上海待的日子久了，慢慢把从西安到上海叫作“回上海”。

后来算算，大半年里我至少“九下江南”。那时候，西安和上海之间只有一趟直达列车，单程要一天一夜，而且不进市区，终点站是在真如镇的上海西站。有一次火车严重晚点，应该是傍晚五六点到，那次到上海西站将近凌晨2点。上海京剧院派来的车没接到我，公交车早就停了，更没出租车。那时候也没手机，就单位有一两台电话，一下班就找不到人了。

我想找个旅馆过一夜，但绕了几圈，竟然找不到一个稍微像样一点的旅馆，只看到有一个人防工事改造的地下室，上面挂个牌子“站前旅馆”。走下去一看，这哪里是什么旅馆，就是一个地下大通铺，里面已经住了不少人。但不住那儿能住哪儿，总不能大半夜走着去市区。

第二天一大早，我就背起行囊，坐上了开往市区的公交头班车，直奔上海京剧院排练厅。根据导演马科的要求，我们每次排练前都要先做小品，那天我主动要求第一个做，题目就叫“误点”。演完后，掌声笑声一片，我说这就是我昨晚的经历，大家都倍感惊讶。

高渊：您这是名副其实的“潜入上海”了。经过漫长而艰辛的排练，您觉得《曹操与杨修》究竟与众不同的关键点在哪里？

尚长荣：在人物塑造上，我力求展现一个全新的曹操形象。曹操在传统戏中是个阴险狡诈的奸雄，脸谱是纯粹的“大白脸”，后来在《蔡文姬》《官渡之战》中，有过一次创新，但是从一个极端走向另一个极端，揉了个“大红脸”，当正面人物进行歌颂。

我觉得这两样都不行。我师父侯喜瑞先生是著名的“活曹操”，从他的言传身教中，我对曹操的人物体会是，他是个有文才武略的文化人，他的奸诈中有点儿潇洒，有点儿气质。我决定从人性出发，力图创造一个有血有肉有感情的曹操形象。

在脸谱上，把原来的冷白变成了暖白，炭条眉改成了剑眉，三角眼改成长圆眼窝。原来唇上的痣似乎有贬低丑化的意思，我就把它挪到眉上变成一颗朱砂痣，很浓的印堂红。通过面部脸谱的微调，使曹操的形象与剧中人物越来越接近。此外，曹操的几种笑，包括怒笑、冷笑、阴笑、开怀大笑，也是我重点揣摩的部分。我在排练时，外面有人听到各种笑声，都笑着说：“这不是上海京剧院，而是上海疯人院。”

当然，更重要的是这部戏的思想深度，它对怎么对待知识和人才有深入思考，对人性深处隐藏的东西，有了精彩而传神的演绎。这不是在简单颂扬或鞭笞，而是在真正地思考与分析，触及了人的灵魂，才能打动观众。

尚长荣与师父侯喜瑞

高渊：这出戏一炮而红，出乎您的意料吗？

尚长荣：应该说，主观上我有成功的自信，当时我也没有退路，就是要干。

1988年底，文化部举办全国京剧院团会演，可能也是看到了京剧艺术墨守成规的问题，那些年老戏老演、老演老戏，此风甚盛。全国20个院团齐聚天津，每个院团拿出三台戏，一台新编历史剧，一台近现代戏，一台经过改编整理的传统戏，这叫“三并举”。

上海京剧院拿出的三台戏是，新编历史剧《曹操与杨修》、近代戏《潘月樵传奇》，还有一台三个折子戏改编的传统戏。演下来，一个国家级京剧院三台戏获6个奖，上海京剧院三台戏获18个奖。

第二章：调入

高渊：正是《曹操与杨修》的一炮而红，让您萌生了“入籍”上海的念头？

尚长荣：这出戏当时确实一石激起千层浪，给人以惊艳之感。我跟上海京剧院的合作非常愉快，上京既有丰厚的传统，又有开拓精神，而且上海有很好的京剧文化氛围和演出市场。当时我50岁，不想颐养天年，还想做事、要做事，想做大事、要做大事。

梨园行有句老话，叫作“搭班如投胎”。但要想从陕西调入上海，又谈何容易。马科导演说过：“跟长荣合作是成功的，可是我又不敢奢望能把他调到上海京剧院来。”我一直说我不是时代的宠儿，我是个幸运儿。就在我渴望来上海时，上海也向我敞开了胸怀。

有一次，在《曹操与杨修》在上海美琪大戏院的演出结束后，当时上海市委书记朱镕基上台跟演员握手。他握着我的手说：“长荣同志，欢迎你到上海来。”这虽然不是正式邀请，但出自市委书记之口，我听出了上海方面的诚意。

高渊：这让您下定决心来上海？

尚长荣：真正让我下决心的，是1989年10月的一次座谈会。那次是朱镕基会见参加第二届中国艺术节归来的上海院团相关人员，我以“客座演员”的身份出席，被安排在第三个发言。我说《曹操与杨修》的成功，应当归功于上海良好的大环境，以及上海京剧院有见识的领导和志同道合的同行，我在上海的排练和演出工作很愉快。这时，朱镕基插话说：“长荣同志，欢迎你到上海来工作。”

根据我的理解，这是一次郑重的邀请。当时听了倍感亲切和温暖，我几乎不假思索地接茬道：“我现在好像已经加入‘上海籍’了！”会场上响起了笑声和掌声，似乎大家都欢迎我来上海。

高渊：后来的调动总体还顺利吗？

尚长荣：从正式提出到调动成功，用了8个月时间。1990年，我分别给上海和陕西的相关领导写了信。上海的信，我直接写给市委书记朱镕基和市委副书记陈至立，表示愿意接受上海的邀请，我说打算在退休前，实现“八个戏”计划：三台类似《曹操与杨修》的重点剧目，五本精排传统戏。

在给陕西省文化厅的请调报告中，我说我是1959年从北京调到陕西的，已经整整31年，老首长、老领导的谆谆教导和亲切关怀，战友们的亲如兄弟之情，三秦父老的哺育之恩，我怎能忘却，但为了事业大局的需要，却又不得不割舍这难舍之情。

这之后，上海两次去商调，但陕西方面始终没松口。等得久了，我给省委书记和省长写信，我说八大军区司令都可以互相调动，我一个戏曲演员，为何调动这么难？到1991年春节放假的最后一天，省长和文化厅厅长来我家慰问。第二天，我接到文化厅厅长的电话，说省委常委会讨论后决定放人。

尚长荣、高立骊夫妇结婚照

高渊：当时是否也有些朋友劝您留在西安？

尚长荣：有一个好朋友提醒过我，他说长荣，你还是要想想牌子、票子、房子和车子。牌子就是在京剧院团的地位，当时上海京剧院还有好几位名家，我来了肯定要排在他们后面；票子就是指收入，当时上京的待遇跟全国其他院团比不算高；房子更是上海所短缺的，而我在西安住着大房子；车子我在西安有专车，上海当然不一定有。

我说，我来上海“四不提”，这四样我一样都不提。不仅因为我知道上海不会亏待我，更重要的是我来上海不是为这“四子”，我是想为京剧争口气，不能为了什么牌子搞内耗。

高渊：“四不提”之外，您提了什么？

尚长荣：我只提戏。1998年，我这个“外来户”，被评为上海“艺术之星”。在庆功会上，有领导提到明年是国庆50周年，动员大家排大戏。轮到我发言时，我说我准备提倡一个戏，推荐一个戏，期盼排一个戏。然后，我讲了我的“魏征梦”，这是我十几年前就想搞的一个题材，但一直没搞成，希望能成为国庆献礼剧。这时候，大家向我投来期待的目光，我说就是李世民和魏征的故事。

其实，对于这个我提倡、推荐、期盼的戏，我并没有志在必得，因为上马新戏是一个系统工程，不是想干就能干的。没想到市领导当场拍板：“这个题材好！”我心想，这就是上海，上上下下都懂戏，尊重艺术规律，也有拍板的决心。

高渊：相比《曹操与杨修》，这部《贞观盛事》的创新点在哪里？

尚长荣：在艺术上，我求新求变，但不会过分标新立异。有人曾鼓动我演李世民，因为他有突厥基因，可以让花脸来演，这样比老生演显得更新奇。但我没有接受，因为我还是要考虑观众和行家的欣赏习惯。

而对魏征这个角色，也有人支持老生演，因为这是个大文人。但一出戏里不可能两个主角都是同一行当，我以花脸演知识分子，是极具挑战性的。

我理解的魏征是个思想家，既刚且柔、敢言善谏，有脆弱的一面，更有脖子硬的一面。为了揭示他的思想，为他设计了大量念白，这在其他戏里是很少见的，它不是叙事性的念白，而是陈述思想。

这部《贞观盛事》，让我继《将相和》《霸王别姬》和《曹操与杨修》之后，第三次获得中国戏剧梅花奖。按照梅花奖的规则，第三次得奖就是一个梅花大奖，我就成了第一个梅花大奖获得者。

《贞观盛事》

高渊：“三度梅”时，您已近退休年龄，当时是否考虑歇一歇了？

尚长荣：我喜欢说，我最好的戏在下一出。但当时已经60岁了，我想着把舞台让给年轻人，自己多做些艺术总结和传承工作。但就在2001年，电视连续剧《一代廉吏于成龙》播映，已经退休的《解报日报》资深摄影记者陈莹看了后，情绪激动地给我打电话，说很适合改编为京剧。

那时候，我的心态跟十多年前排《曹操与杨修》时不同，当年等米下锅，内心充满焦虑，这时我已做好退的准备，对陈莹的建议有些犹豫。她坚持认为只有我能演好，一天几个电话劝我出马，还动员袁雪芬等老艺术家来当说客。

我实在架不住这么强大的攻势，就答应先看看资料。结果就像当年被曹操这个人物所吸引那样，我的心一下子被于成龙打动了。这时候，黎中城等几位剧作家也已被陈莹说动，开始着手京剧改编。

高渊：《廉吏于成龙》是一部典型的好人戏，容易演得“高大全”，而且不像《曹》剧和《贞》剧那样，有大量的对手戏，这样的戏不好演吧？

尚长荣：确实如此。我一直认为，创排新编历史剧，不了解历史人物是不行的。我专门去了于成龙的家乡山西吕梁的方山县，临走还带回一抔泥土。后来演出时，这抔土就放在舞台上象征于成龙廉正操守的竹箱里，我说这是“镇戏之宝”。

我还在妆上改，决定俊扮花脸，就是不勾脸、不戴髯口，而且不穿厚底靴，也没有水袖。我在家里拍了一些照片发给导演谢平安，他很惊喜，说这就是于成龙。这样一来，这个角色就不是真正意义上的架子花脸，既要有花脸的刚毅，也要有老生的儒雅，还要有丑角的机智。换句话说，要遵循京剧固有的程式，但要活用程式。

我演的于成龙不是伟人，形象不高大，总是头戴草帽、口叼旱烟袋，有时木讷、有时狡黠，是个近乎老农的普通人。“好人戏”要演好，关键是不喊口号，不说豪言壮语，靠的是以情动人、平中见奇。这个戏我演了百多场，先后获得“五个一”工程奖、十大国家精品剧目、京剧艺术节金奖等，可以说能拿的奖都拿了。

《廉吏于成龙》

第三章：深入

高渊：您从小学的都是传统戏，什么时候开始接触到新编剧？

尚长荣：我是十岁正式拜师学戏，那是1950年，全国大多数地方已经解放了。那时候，文化部有个戏曲改进局，推进传统戏曲的改革。当时主要是“三改”：改戏、改制、改人。京剧还好，但别的剧种有很多戏是黄色的、恐怖的、暴力的，改戏就是要净化舞台；新中国成立前很多剧团都是私人的，受封建把头的控制，这种制度当然应该改；有很多艺人有不良嗜好，政府强制戒毒、治疗性病，这就是改人。

在我的印象中，很多京剧老艺人对此是由衷地拥护。我父亲更是身体力行，在1949年11月，他的新编历史剧《墨黛》就问世了。这部戏改编自他上世纪30年代创排的《北国佳人》。老戏主要表现蒙古上层的忠奸之争，侧重于女主人公小玉报家仇。而新戏偏向于对自由婚姻的维护，更强调下层贫民对恶势力的反抗。可以看出，我父亲是以实际行动表达对新文艺政策的支持。

高渊：您后来演过不少新编现代戏，对那个历史阶段出现的京剧改革，您怎么看？

尚长荣：我第一次接触现代戏是1958年，当时北京的文化主管部门要求所有的剧团能排现代戏的排现代戏，不能排的在演出前面要加一个活报剧。我第一次演现代戏《不死的王孝和》，跟上海很有关系，我演的是国民党的宪兵队长，这也是我第一次演反面人物。后来又陆续创排了《延安军民》《青杨寨》《平江晨曦》等。

“文革”一开始，我家全家受到很大冲击，不让我上台了。我只能干些拉大幕之类的杂活，几乎剧团所有的活我都干过，当时是对我的惩罚，其实现在看看也不尽然。比如后来排戏的时候，追光追得不好，我就告诉他们应该怎么追，因为我以前追过，而且我追的时候设备远没有现在的好。

任何事情都有两面性，要一分为二地看。比如那些新编现代戏，至少那个时候提出了一个新课题，就是传统京剧要有新的气象，不但要演新编历史剧，还要表现革命题材和工农群众，这都是新的任务和课题，也进行了一些探索。

现代戏《延安军民》

高渊：去年10月份，习近平总书记在给包括您在内的中国戏曲学院师生回信中说，戏曲要坚持守正创新。对此，您怎么理解？

尚长荣：总书记的回信情真意切，充分体现了党和国家对戏曲事业的高度重视。我从事戏曲工作七十多年了，至今仍觉得这是宝藏，从根上说，这是中华民族传统文化艺术的魅力。它的程式、语言和旋律，遵循的美学原则和精神内核，代表着中国传统的人文精神。

但是传统并非不创新，古典也并非不时尚。回顾戏曲艺术的道路，本身也是在包容创新、兼收并蓄中发展演变，比如京剧能够集各剧种的优点，使之融会贯通，节奏明快，旋律顺畅。我在上海这么多年，创排了《曹操与杨修》等三部新编历史剧，所遵循的原则从未改变，那就是不仅要尊重传统、研究传统、继承传统，还要激活传统。这三部曲也是在我和团队反复实践、集思广益中，创排完成并得到了观众的支持和认可。

高渊：您曾说，您是保守阵营里的叛逆者，是激进阵营里的保守者。从某种意义上说，这可以体现“守正创新”的辩证关系？

尚长荣：我一直认为，戏曲人要避免从一个极端走到另一个极端。我们既不要拘泥于复制前辈，觉得“祖宗之法不可变”，也不要随意解构杂交；既不要被僵化的思维困住，也不要随波逐流地赶时髦，让创作屈服于猎奇。

创造和创新的关键，是在合适的场合用合适的方式。举个简单的例子，我们排《贞观盛事》时，大胆选择管弦乐队，因为大乐队的气魄能烘托盛世气象，而到了排《廉吏于成龙》时，我坚持用民乐伴奏，因为民乐更贴合主角清廉的形象和作品简朴的品相。

我从不拒绝流行的东西。2000年的央视春节联欢晚会上，在《明星反串闹新春》节目中，我按京剧花脸的唱法演唱了歌曲《爱的奉献》。我一唱，台下观众乐得直不起腰来。这就是传统艺术与流行元素结合后，出现的意想不到的效果。

这几年跟滕俊杰导演合作，先后把《霸王别姬》《曹操与杨修》《贞观盛事》等拍成3D全景声京剧电影。其中，《霸王别姬》还获得了国际3D电影最高荣誉——金卢米埃尔奖。我就是希望通过年轻人喜欢的方式，借助新技术，吸引更多观众去感受传统艺术深层次的魅力。

2015年，京剧电影《霸王别姬》获3D电影最高奖“金卢米埃尔奖”，尚长荣与导演滕俊杰捧杯

尚长荣与传承版《曹操与杨修》青年演员们合影

高渊：如果从您十岁正式拜师学花脸算起，您唱花脸已经整整七十年了。很多人认为您结合了金少山、郝寿臣、侯喜瑞等名家的艺术特色，而且有很多创新，您是否该称“尚派花脸”了？

尚长荣：我一直说我永远不称派，永远不敢称派，也不能称派。但如果一定要我说属于什么派，我说我是“尚派”，但不是“尚长荣派”，而是“尚小云派”。

高渊：您是花脸，表演以大气粗犷为要；您父亲是青衣，表演以柔美娇艳为美。您为何自称“尚小云派”？

尚长荣：这又得说到上海。上世纪80年代初，我在上海参加一个戏曲座谈会，会上有人说，在尚长荣身上，隐约可见尚小云的艺术风格。这是我第一次听到这个说法，后来有意识地对自己和父亲的表演风格进行比较。我慢慢发现，我在艺术上很像父亲，而且随着时间的推移，演出经验的积累，无论是艺术理念还是表演风格，我们都越靠越近。

我学戏有一点与众不同，除了跟老师学，回到家里还要过父亲这一关。虽然我跟父亲隔着行，但父亲可以说生旦净丑行行精通。他小时候初学戏是学老生，后来改学武生，老师说他扮相俊美、嗓音娇脆，建议他改学旦角。

对人物进行热处理，表演像一团火，是我父亲和其他旦角演员的最大区别。而自打我学花脸那天起，父亲就不断跟我说，花脸一定要有虎气，上台千万不能蔫。所以，我所追求的表演风格始终是大气磅礴、雄浑阳刚。就此而言，我跟父亲在艺术上是一脉相承，我说我是“尚小云派花脸”，并不为过。

尚长荣为花脸演员舒桐示范《黑旋风李逵》

高渊：而这团火、这股虎气，您不仅用在花脸的唱与做上，更用在了京剧的守正创新中？

尚长荣：戏曲不仅要带给观众艺术享受，还应观照现实，并有启迪作用。新时期，我们在把握传统戏曲的深邃底蕴，用活传统戏曲的深厚技巧，保持每个剧种的不同风格、个性及美学内涵的前提下，还应融入这个时代，适应观众新的文化需求。

戏曲作品的生命力在于好听、好看、触动人情世情，从题材选择到舞台修辞，无不围绕着这点。我们要有信心激活传统，捍卫剧种本体的生命力。传统是可以在表演中被激活的，传统的叙事、传统的舞台元素，可以在重组转化后，沟通当代观众的精神世界。这就是文化自信，也是创作的精神力量。

尚长荣全家福

解放日报·上观新闻原创稿件，转载请注明出处

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作者：高渊

微信编辑：佳思敏

校对：皮小姐

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