各位影友大家好，我叫胡武功，非常高兴能在蚂蚁平台与大家做一次不见面的神交，本来有的朋友让我用方言讲述，但是，因为听众是来自四面八方的朋友，方言不一定大家都能听懂，我的普通话又不好，说的不标准，再加上电脑、手机我都不精通，所以，搞的我很紧张，说的七零八落可能会比较乱，希望大家能给以谅解。
从青年时的理想谈起，是因为这跟我的艺术观的形成是有关系的。我出生在一个工人家庭，记得当少先队员的时候，唱的第一首歌就是《我们是共产主义接班人》。那时候因为年龄小，不懂事，也不懂接共产主义班是什么意思，只是跟着唱一唱而已。在那个年头，正赶上反右派，我父母的工余时间全被开会和学习占领，早晚两头都见不上他们，甚至吃饭的时候，食堂的门口也站着一些胸前挂着白牌黑字的人，地上还有介绍他们罪行的大字报。有一天，我家的邻居被抓走了，他的母亲就在家中上吊自杀了。这位老太太很瘦小，裹着一双三寸金莲，平时待人十分温和。那时候我们都住的是平房，我回家的时候经常要路过她家门口，有好几次放学回家后家里没人，她都让我到她家里去吃饭。我亲眼看着人家把他从那个绳套上抱下来，而且还高喊着一些抢救的办法，这使我内心里充满了恐惧，生怕爱说话的自己哪一天也说错了，被挂上牌子，甚至被抓走，所以那时候心想，将来绝不能接班当工人。上中学以后，我有一个同桌，非常喜欢古典诗词和画画，我可能是受他的影响，再加上我自己也非常喜欢画画，我们互相交流绘画，交流写诗填词的体会。记得我当时对平仄不是太懂，他说他也不太懂。但是，我们知道怎样押韵，怎么样转折，转折的时候需要注意什么。为了学画，我们常常会步行20多里路，去西安市南院门的古旧书店寻找和购买有关绘画的书籍。上面这个图，就是我当年买的芥子园画传，那是线装本，还买了什么《谈中国画》《中国人物画和山水画》这些很廉价的书。我记得当时特别喜欢的是八大山人、吴昌硕和齐白石，这也为后来在文革初期被打成右派学生埋下了伏笔。说到摄影，总会与我们长期贫穷的生活联系在一起。虽然摄影术已经发明了180多年，但对于上个世纪80年代以前，我们绝大多数的中国人来说，摄影似乎还没有问世。我的奶奶一辈子都没照过相，直到1977年去世的前几天，我给她和父亲、叔叔拍了一张合影。但是那时候没有放大条件，所以老人去世以后，我记得灵堂上用的还是一副民间艺人给他画的遗像。其实我们中国大多数普通人脑海中留下的似乎都是自己父母或者爷爷奶奶老年时的形象，由于缺乏照片，我们一般都不知道他们年轻时候的相貌。
我13岁以前只有一幅照片，还是周岁以后与母亲的合影。
生活在社会最底层，几乎就没见过照相机，所以也就没有拍照的奢望，但是这关不住喜爱图像的天性。我自学绘画的经历为以后的命运和摄影带来了机遇。先是初中毕业以后，我有幸于1965年考上了西安美术学院附中。尽管一年以后遇上了史无前例的文革，耽误了专业美术学业，但是又因为偶然的机遇学会了摄影。这时候，同属视觉形式的绘画这些常识，使我在拍照的时候就能立竿见影。
1966年文化大革命开始是在党委领导下进行，很奇怪的是，七・一那天过党的生日的时候，学校搞活动没有通知我参加，搞运动也不通知我。我是班里的文体委员，我想这些活动怎么能没有我？而且同学们也渐渐的疏远我，见了我，他们就悄悄的离开了。当时我感到很孤独，后来工作组进来替代了党委，公布了党委内定的右派名单，我才知道自己被划为右派行列了。我后来曾经问过我们的班主任，凭什么把我划成右派学生，他告诉我说，历次运动开始都必须按1%-5%的名额完成任务。
我说，全班34个学生，为什么右派就是我？班主任给我说，凭你的借书证的记录，你借书证中没有毛主席的书，几乎全是资封修的书，什么八大山人、齐白石、唐宋诗词、红与黑、少年维特的烦恼，甚至三家村夜话等等。
很多年轻朋友可能不知道《三家村夜话》是什么，《三家村夜话》就是当时的北京市委书记邓拓、历史学家吴晗以及廖沫沙在北京晚报上开的专栏，经常发表一些杂谈、随笔，抨击一些不良倾向等等，文革一开始就被打成了所谓的三家村黑店，成了反革命修正主义分子。这些书是我当右派的依据，因为当时这是现行的，就是现行反革命。
那段时间，我不仅仅孤独痛苦，内心里还充满了不服。我记得曾经填写过一首《永遇乐》，表达了当时的心情。
永遇乐 春暮雨霁杂感 （1968年）
寺外春雷，庙里无应，陶令游处。风雨初霁，杜鹃又啼，血泪流不住。长河明灭，遥岑隐现，白日斜挂草树。惊回首，玉池水旁，两只鹡鸰相逐。
十九春秋，两年一梦，奈何流水东去。红袖绿装，雄姿英发，粪土侯万户。收思抚旗，颜残色衰，更觉闲愁最苦。凭谁借，紫气宝剑，重振起舞？
（ 注：庙，西安美院所在地是兴国寺）
随着运动的深入，学校开始搞所谓的停课闹革命。但时间一长，我们都没有那个革命热情了，因为整天就是什么大批判，那些空洞的玩意儿。一个偶然的机会使我接触到了照相机，感到新鲜好玩，就开始学着给同学们拍照。
当时我觉得，绘画和摄影都属于造型艺术，也就是说从业者都需要具备直觉与理性。直觉属于天分，理性需要后天启迪与自信。1967年，当我第一次拿起照相机的时候，是懵懂的，非理性的，但是直觉的，可以说是绘画激发的直觉，起到了决定性的作用。
这期间，我用借来的相机为同学们拍摄了合影纪念照和他们的生活照片。1967年冬天，为了躲避武斗，我回到了父母身边，拍摄了他们包饺子和妹妹跳皮筋的照片。懵懵懂懂的拍照，却是潜在直觉的显现。数十年以后，我这些照片竟然被认为是有意思的好照片。
1969年7月，四年的学习生活结束了，其实，不应该是学习生活，应该是学校生活。因为当时六五年考进去，六六年就文化革命了，基本上也没学啥，但是毕业的时候仍然需要交毕业创作。记得我当时的毕业创作是《向毛主席汇报》，就是红卫兵向毛主席汇报，由于这个运动的原因，我们毕业的时间推迟了。
毕业的时间应该是六九年的年底，正好这个时候，部队来西安支左，所谓支左就是支持左派闹革命。我被部队招去做宣传兵，那个时候正值中苏关系非常紧张的时期，我也是一腔热血要报效国家。为这，我还填写过一首《江城子.参军》，表达出我当时的心境。
江城子 参军 （1969年）
东风催雨洗人寰。别长安，赴前线。爹娘闻讯谆谆送儿男：为将田园铺锦绣，守天边，勿辞难。
轻装上阵征途远。过重关，士气欢。少年胸怀多少好河山！来日红旗天下扬 ，灭北蛮，扫狼烟。
到了部队以后，由于我是专科学校毕业生，相对当时部队的实际情况，文化程度算是比较高一点，所以就被称为小知识分子，必须下基层接受再教育，我自己也心甘情愿到最艰苦的地方去。所以当时，把我分配到了电话班，就是整天背着那个几十斤重的电线来回收放线。这个也确实是比较艰苦、比较累人，但是我当时自己内心还是比较高兴的，同时，也积极的投入到军训和大批判中。
锻炼、接受再教育结束以后，我就拿起了部队装备的照相机，算正式做摄影了。从现在保留的底片来看，基本都是反映战士学习、训练生活的。我一般不愿意去拍那个开大会领导讲话的照片，我觉得那些照片拍出来没意思。因为在学校或者以前上课的时候，老师都会讲，要求你的作品都应该有一些含义。我觉得开大会那种场景就没有什么，表现不出什么自己应该所要表达的一些有意思的东西，所以一般这些照片我都不太照。
虽然也拍了一些，拍了许多战士学习生活的照片，训练的照片，但是关注的点还仅仅是停留在物象上，也就是表面上，加上自己也没有经过严格的摄影专业的训练，可以说，从拍摄到后期以及到保存底片和资料都非常的业余。所以，现在整理这些老照片的时候，有很多的人尽管跟自己生活了很长时间，但是他们的姓名、年龄，往往都记不住，就没有做笔记，没有做记录。这期间，发生了一件事情。就是1974年批林批孔的时候，部队驻地发现了奴隶社会的墓葬。我去采访以后，把拍的照片做成了幻灯，在电影正式放映之前播放。为了达到很好的效果，我想给幻灯配一曲低沉哀痛的音乐烘托气氛，我就跑到电影队找到了队长，问他有没有过去的老唱片，比如二泉映月之类的，他说破四旧，唱片都封着。而且二泉映月大家都熟悉，容易弄出政治问题。我说那梁祝肯定没人听过，能不能把梁祝配上。队长就给我找来了梁祝唱片，帮我做好。幻灯放完以后，当时全场那个痛哭流涕，群情激愤，各个连队都带头高喊“打倒奴隶主，狠批孔老二”。
师首长当场就表扬了我。可是到了第二天，我们宣传科管文化的陈科长到我办公室来，很严肃的说，你犯了一个严重的错误。我问“怎么了，昨天那个不好吗？”“效果是好，但你用了一个被我们批判的资产阶级的音乐，这是一个非常严重的政治问题。我经过认真考虑，鉴于你还年轻，别人也没看出来，首长也没看出来，咱就打住，以后再也不允许这样做了。”
我们这个科长，他来自上海，是良友画报出身，参加过抗美援朝，名著什么的他都懂，所以他一下子就听出来了，但他对我还算好，这事儿就这样不了了之，也算是我就躲过了一劫。
经过类似这样一系列的政治启发教育，我终于由懵懂的直觉，走向了“明白”的理性。我开始以配合形势的、正面报道的理念来拍摄战士和百姓的生活。为了完成任务，我会根据要求导演、摆布、组织、加工，稿件很快就被人民军队报不断采用，我也在部队和整个兰州军区有了一点小名气。后来，就大胆的给解放军报、人民日报、新华社投稿，被采用以后，多次受到了师部的表扬和奖励，我就这样走上了报道摄影之路。
我的这些照片都不用解说，很简单直白，一看就知道他们做什么。而这，我觉得也应该是报道摄影必须这样来做。
在部队除了宣传报道以外，我还担任了一项任务，就是绘画创作。部队要搞全军美展，要纪念5.23讲话，还有平常的一些大型的活动都需要搞一些美术作品展览，这个时候，上级机关也都会抽调我去参加创作组。
记得1972年为纪念延安讲话，我们还请了西安美院的周正老师和另外一位姓张的摄影家做辅导员，指导我们创作，我也就是那个时候学会了冲洗彩色胶卷。
对自己所做的工作产生质疑和对社会生活深入认识的转折发生在1974年的冬天，部队拉练到了甘肃灵台一带。在一个村口，农民来欢迎我们。当时地上有薄薄的一层白雪，我看到小孩子都光着两条腿，上身穿着露着棉花的那个黑棉袄，一个个冻的嗖嗖发抖，样子特别凄惨。他们住的窑洞，有的连门都没有。我放下背包，给我住的那个东家去挑水，挺远，他们那儿都没有井，有的是泉水，有的是窖水。我挑了一担水进来的时候，他们一家三口人都坐在炕上，没接我。我当时心里还有点怨气，心想你们都是大人，都没有一点规矩。后来我才知道，他们没有裤子穿，父亲、母亲、和孩子都坐在炕上，谁出门儿谁穿裤子。
晚上学习的时候，指导员给我们上课，读毛主席的语录，形势大好，不是小好，是越来越好。我就提问，既然形势大好，那他们怎么没裤子穿？指导员说，你不知道，他们原来连上衣都没有，现在能穿上上衣了，这形势不比过去好了吗？我只能无语。
那年头儿整天要批林批孔，开始我也是积极投入的，后来我从批林批孔中开始真正接触了中国的传统文化。在那些供我们批判的辅导材料中，我认真的读了孔子、老子、墨子的言论，知道了一些儒家、道家、法家的知识。我觉得他们有些话说的是很有道理的，并不完全错，甚至认为他们是我们中国人应该引以自豪的真正的思想家，我说老子比孔子更厉害。
因为我觉得，孔子研究的是实用理论，实践性很强。而老子研究的是人与宇宙之间的关系，老子的视野更加广阔，是哲学家。那这些东西能全盘批判吗？而且就我们这点水平，能把他批倒吗？我们也不过就是举举拳头，骂骂娘而已。这样就开始对文革做深入的反思，同时感到在部队太受约束了，是应该离开的时候了。
我1975年的5月离开部队，比正常退伍时间晚了三个月，回来以后，费了一些周折进了媒体。我当时的理想是做一名名副其实的新闻记者，事实上，我一直处于思想与实践的矛盾与纠葛之中。一方面配合形势工作，一方面做自己的一些“私活”。因为当时不配合不行，生存是第一位的。自己慢慢的也开始对很多事情关注起来，尤其是直接正视自己的经历和现实生活，就想着应该用某一种东西把自己这种心态表现出来。
一年以后，我遇上了我们大家共同经历的也是这一生中的两件大事：一个是“四・五运动”，一个是唐山地震。
1976年的1月8号，周恩来去世，全国上下沉浸在悲痛中。4月5日，人们利用这个祭祖的清明节，云集在天安门广场，献花圈儿、贴标语、撒传单、发演讲，怀念周恩来，声讨“四人帮”。
西安市民也走上街头，与北京市民相向而行。我当时就混到人群里，用照相机记录了这些活动。后来，“四・五运动”被定为反革命事件，我也被人举报了。而且省委宣传部点名说要让我交出胶卷，交出了就没事儿。
当时，我就和直接领导我的那个部门领导商量，人家要让交，交还是不交？领导说还是要交，你不交躲不过去的，要不然后果不好，我就交了。我一共照了三卷135的胶卷，想了想，我就把照的特写、近景的内容和一些花絮性的趣味性的底片交了，这就算过了关。而我留下了大场面的那一卷，天安门事件以后，就是平反以后，我把拍的这张《古城怒涛》照片连同我的文章，一块儿寄给人民日报，并被发表。
第二件事情就是1976年的7月28号，唐山发生了7.8级的地震，瞬间死亡了24万多人。得知了这个消息以后，我带着相机就跑到唐山去了。为什么？因为唐山有我们陕西火电一公司的职工，在唐山陡河电站工地施工，这次地震，我们的职工死了300多人，100多名家属，这么大的事情当时却不让报道。
陕西的亲属、全国各地的人都在担忧自己的亲人是死是活，到底怎么样了，却不让报道。我听了这些就给部门领导撒谎，说家里有事请假。领导同意以后，我买了一张站台票就走了，其实是蹭的火车，那个时候车上不像现在这么严格。我先坐车到北京，才知道去唐山的交通全都给断了，我就拦军车，因为我刚退伍，熟悉部队的情况。
拦军车的时候，戴上帽徽领章，手拿照相机朝车招手。那军车司机见了就停下来，问去哪里，我说去唐山，他说不到唐山，我们去丰润，我说那我就去丰润。在去丰润的公路上留下了很宽的地裂缝，车子摇摇晃晃走的很艰难。地震的第五天，我赶到了唐山陡河电站，到处都是消毒水的味道。其实我去晚了，先期抢救工作基本上都结束了。
我看到的是满地的瓦砾、水泥块，而且在这些杂七杂八的杂物中，不时的会看到一个指头，一撮头发，半个脚丫子，而且余震还不断。整个工地上的工人们都干什么？上级不允许哀悼失去的亲人，不允许全力抗震，一定要搞大批判。批判什么呢？批邓反击右倾翻案风，到处是这样的标语。陕西的工人，我觉得还不错，除了在残垣断壁和帐篷上贴上几句革命口号儿，什么“天大震人大干”做做样子以外，把主要精力都投放在救助上。
完成采访任务以后，我赶回西安，在部门领导的支持下，印了两万多份特刊。后来，部分唐山伤员转到陕西来疗养，我去火车站拍了接送伤员的照片，发在陕西日报上。我们部门的领导还真是不错的，不但没有追究我说谎的这个责任，还给我打圆场，更重要的是还担着风险印发了特刊。
十一届三中全会以后，为了顺应改革开放的潮流，也是我内心的急切需要，1980年我在陕西日报开辟了批评摄影专栏，并因此为新闻研究杂志撰写了《也谈新闻摄影》一文，后来又撰写了《试论社会新闻摄影》，参加了1981年全国摄影理论年会。1985年撰写了《新闻摄影学是一门边缘社会学》入选全国摄影理论年会论文集。因为那个时候，还没有纪实摄影这种概念，我自己本身，也是一个新闻记者，所以当时我主要想的还是要做真正的新闻摄影，而不是宣传摄影。
那时候，我写的这些文字，都是围绕着摄影必须结合社会生活，如实反映现实问题谈自己的看法。记得1981年参加在桂林召开的全国摄影理论年会上，有人对我的这些批评摄影的观点提出了责难。
当然这些照片，我现在看来也是很幼稚的，但是就这样的东西也是不允许批评的。
当时对我那个论文提出责难的，主要是围绕两个问题：一个是歌颂与暴露的问题。现在看看这个问题，其实几十年来根本就没有解决。第二个就是认为我缺乏激情与理想，表现出了消沉与颓废的情绪。我当时就做了反驳，记得当时我还没说完，就被会议主持人给制止了。
他说，小胡同志谈的这个问题不在我们讨论的范围之内。接着他说，有的同志提出我们摄影界出现了一种说法：“只有揭露阴暗面的作品才真实，才算现实主义。而歌颂社会主义和描绘新人新风尚就是粉饰现实，就是维护虚假的歌德派”。又说：“少数暴露摄影和讽谕照片，囿于局部的生活现象，缺乏激情和理想，个别的甚至流露出消沉的、颓废的情绪”。
我反驳的大致内容是：从上述讲话中可以看出两个问题：1、摄影界出现了不好的照片。2、这些照片的出现有它的理论背景，即在“只有揭露阴暗面的作品才真实，才算现实主义”这个理论下产生的。这样一来，就出现了一个对目前摄影界形势的估计问题。但事实上怎样呢？文章给自己树的对立面，到底出现在哪一个刊物的哪一期哪篇文章中呢？在理论研究中，我们不要人为的给自己树立一个错误的对立面，以此来显示自己理论的正确性。
我的观点是，目前我们的摄影界存在的主要问题或者说倾向，不是纠偏的问题，不是注意改进和应该注意右的问题，而是应当继续解放思想。在摄影界，需要解决的问题还很多，这其中就包括一个如何对待批评摄影的问题。
后来，我把反驳的意见整理成文字，照抄如下：
昨天的宣讲论文中，有的同志提出我们摄影界出现了一种说法：“只有揭露阴暗面的作品才真实，才算现实主义。而歌颂社会主义和描绘新人新风尚就是粉饰现实，就是维护虚假的歌德派”。又说：“少数暴露摄影和讽谕照片，囿于局部的生活现象，缺乏激情和理想，个别的甚至流露出消沉的、颓废的情绪”。
从中可以看出两个问题：1、摄影界出现了不好的照片。2、这些照片出现有它的理论背景即在“只有揭露阴暗面的作品才真实，才算现实主义”这个理论下产生的。
这样一来，就出现了一个对目前摄影界形势的估计问题。但事实上怎样呢？文章给自己树的对立面，到底出现在哪一个刊物的哪一期哪篇文章中呢？在理论研究中，我们不要人为的给自己树立一个错误的对立面，以此来显示自己理论的正确性。我的观点是，目前我们的摄影界存在的主要问题，或者说倾向，不是纠偏的问题，不是注意改进和应该注意右的问题，而是应当继续解放思想。
在摄影界，需要解决的问题还很多，这其中就包括一个如何对待批评摄影的问题。在对待摄影批评上，应当解决以下几个问题。
1、应不应当长期的不断的用摄影的形式进行批评？
2、批评摄影在我们的报纸、刊物和展览会上，应不应当有它的一席之地？
3、批评摄影是否囿于局部的生活现象，缺乏激情和理想？
对于前两个问题，我的观点是肯定的。对于第三个问题，我的观点是否定的。
以下概括的来谈谈。我以为，批评摄影在我们的党报上、刊物上和展览会应该有它的一席之地。我所以认为应当长期不断的用摄影进行批评，因为批评摄影，无论从它的形式到它的内容，都能体现出时代精神。
目前我们这个时代，大家都知道是新旧交替，除旧布新，继往开来的大转折时代。在这个时代中，充满了新与旧、前进与落后、革新与保守、光明与黑暗的矛盾和斗争。中央领导同志曾说过，由于四人帮的破坏和我们党自身的某些错误，因此使我们党的威信降到了有史以来的最低水平。比如走后门之类的不正之风，可谓大普及。这在50年代、60年代都是不显著的或者是极少的。如果要谈摄影的政治功利价值，那么批评摄影恰恰有着极其显著的功利价值。
我们用摄影进行批评，并不是为了暴露和欣赏我们民族的阴暗面，并不是为表现、暴露和欣赏我们民族的缺点和弱点，更不是为了攻击我们的社会制度。这是显而易见的。批评摄影本身就是对美好事物的追求。抑恶正是为了扬善，洗澡正是为了清洁。
有的同志说，批评摄影是暴露社会主义的阴暗面，给人以消极情绪的感染，因此应当少拍或者根本不拍。大家可以仔细琢磨一下，那些批评摄影，虽然是以现实中不美的形象和事物出现在观众眼前的，但每幅照片都明确地表现了作者的爱憎。表明了作者反对什么，追求什么，给人以教育和影响。鲁迅先生的阿Q正传不正是这样吗？他批评我们民族的缺点，暴露我们民族的弱点正是为了发扬我们民族的优点，培养我们民族的特长。不正体现了他对我们民族极其深刻的爱吗？因此，我在这里呼吁：我们的党报、刊物和展览，应该给批评摄影一席之地。
1981年11月
桂林会议以后，我得到了许多同行的鼓励与支持，坚定了我对社会新闻摄影理念的认识。1983年，我为什么不顾上级的禁令，主动采访安康的洪水，就是因为我决心不再去拍照虚假的、宣传类的东西，我一定要把镜头对着普通老百姓的生活，对着个体生命的存在。
那个时候我还有一个想法，就是想把陕西的名胜遗存整体的拍一遍，以便更深入的了解地域文化的内涵，也就是抱着这样的目的，我到了陕南，没有想到去了以后，下了一个月的大雨，从基层乡镇回到安康的时候就发大水了。
我一看安康西关被淹了，就退掉了回来的火车票，赶到被淹的现场，没有想到这一去就回不来了。
大约晚上六七点钟的时候，洪水越过了堤坝淹进城里，也多亏当地的朋友带我跑到了地势比较高的县广播电视局的楼顶上，在那里困了十几个小时。到了第二天，8月1号早上的时候，县上派人划了一个小木舟，用电喇叭寻找，寻找到这个广播电视局楼下的时候，站长张培祥，把我送到了船上，安全的离开了安康。
我8月1号乘火车赶回报社，那时候从安康到西安要坐一晚上火车。回到单位，我赶快冲胶卷儿写报道，晚上十点多拿到编辑部去。
那个值班老总，没有问你是死是活，休息没有，吃饭没有。他甚至连头都没有抬，直接就问有没有市场恢复、形势大好的照片？当时气的我哑口无言。
本报没有发我的那幅照片，我一式三份分别发给了新华社、人民日报和中国日报，结果《洪水袭来之际》被中国日报放在头版采用，年终的时候被评为最佳新闻照片奖和中国新闻特别奖。
据说，那天晚上有杨绍明的照片，是《退下来的邓小平》。可以说这也是一幅很重要的新闻照片，他传达出了共产党首次废除了领导干部终身制的重要信息，可谓一项重大的政治改革。当时，编辑部经过讨论，还是选择了《洪水袭来之际》。我个人理解，它体现了以人为本、关注民生的理念，也是党报改革的重要体现，破除了一版只能用领导人大图的惯例。
随着改革开放的深入，当时中国思想界、文化艺术界日趋活跃，文学界先后出现了反思热、寻根热、美学热，各界人士都提出了必须遵照本行业的自身规律践行，不能再搞所谓政治统帅一切。
从1980年到1985年，我除了自学、研究摄影的特性和分类，参加各种摄影研讨会以外，还撰写了《摄影艺术语言》，参加参与组织首届摄影美学研讨会，并于1984年11月发起组织成立了“陕西新闻摄影学会”。
《摄影艺术语言》这个书，虽然出版社已经打清样了。但是后来由于其他的一些原因，没有出版。这是我最早的也是唯一的专门写摄影艺术语言的一本书，后来我写的东西，基本上谈摄影本体语言的就很少了。1985年以后，我把自己的主要精力放在了新闻摄影，特别是纪实摄影的追求与探索上。
我想简单谈谈我对纪实摄影的体验和认识。
我是从中国摄影长期忽视人或者是无视人的那个境界中挣脱出来的。大家都知道的原因，中国摄影其实在很长的时间里，没有把人放在主体位置上，这样就很难启示摄影家主动去追求内涵深邃的艺术那类似生命的肌体，体验艺术那相应于主体的本质力量，领悟作品那潜在的艺术精神。
作为纪实摄影，它不同于一般的艺术摄影。纪实摄影的着眼点首先应该放在历史性的人上，捕捉这一个活生生的绝无仅有的个性生灵。就是说，要探求个体人的精神世界，而不是人的一般活动。在表现人的过程中，镜头的焦点不仅仅在于人的外在肢体的呈现方式上，更要关注体现其复杂多变的、由多种矛盾构成的内心活动的那种外在的表情和姿态。
因为人的精神活动并不是单质、单向的，纪实摄影不但要表现某一种精神主体，还要力争首肯与表现不同类型的精神主体。
我认为纪实摄影它是一种社会思潮，它不是一个什么方法的问题。而纪实摄影的结果是，它产生了一大批从人道主义立场出发，再现直接影响国人生存发展的事物的影像，再现普通人生存状态，揭示人性，实现人文关怀的影像。这些影像不同于以往任何时期的影像，它标志着中国的摄影开始做摄影应该做的事情了。
纪实摄影与其它传统艺术最大的区别在于把生活形象直接转化成影像，而其它艺术则是把心像物化成艺术形象。因此摄影家总是力图用自己的心灵去感应、发现善于表达的客观物象，最终把物象转化成影像。数十年来，我坚持倡导纪实摄影，是因为我们所处的时代为纪实摄影创造了一个千载难逢的机遇，因为这是一个充满活力又包含矛盾的时代，是一个数千年来人性压抑、个性禁锢急需释放与张扬的时代。所以，在现实生活中，我强烈的感受到，只有以饱满的人道主义精神和高度的社会责任感，观察和审视我们的现实生活，我们的生存环境，我们的摄影作品才能展现出中国知识分子的拳拳之心和炽热的良知。
我觉得纪实摄影是唯一可以用人类自身形式，用人类自身的逻辑形式再现自己精神世界的艺术方式。虽然纪实摄影注重事物的客观真实性，但它不是自然主义的照搬，而是带有强烈主观色彩的选择。所以，用心像感应客观物象，就是用摄影的修养、理性后的直觉去发现、去感应、去捕捉。唯其如此，纪实摄影才能成为历史的留痕，人性的见证。
后来，在搞摄影的时候，我一直在说一个问题，真正的纪实摄影很重要的特点在于我们通过自然形成的一种影像之间的结构关系，来研究、探讨和发现人的文化心理结构。
这里边我觉得有很多关于我们中国、中国人性、中国文化的一些特点，因时间关系我想就省略了。
这里头还关联一个历史观的问题，谈到我们的历史问题，谈到我们这个民族的问题，这些和我们摄影都是有密切关系的。
历史，其实就是人的生命史、生存史。我认为我们中国的历史就是通过特殊的这三种方式流传下来的：一是官史文本；二是民间的习俗文化，物质文化传承；三是没有进入正史的少数民族的口传心授史。
我记得几年前，我和陈小波他们做的那个内蒙古的达茂丛书，其实就是我们总结的一个蒙古族人民的那种口传心授史，西藏的萨格尔王也是这样，也是唱出来的。
我们了解了、确立了这样一个历史观，那么具体到摄影上来说，就是要通过每一个具体的瞬间，来揭示和反映这样一个民族的生存史，人民的生命史。我自己特别总结出来，应该注意的一点，就是我们记录性的摄影，大都离不开情节和细节，那么情节告诉读者事件，细节告诉读者特征，我们不能只满足于拍那些街头儿、村口走来走去的所谓的扫街之作，那都是非常肤浅的。
《艰巨历程》活动的发起和组织
首先，我要给大家先介绍一下陕西群体，这张照片是群体成员在纪念侯登科去的展览会上的合影。
上排从左边开始，第一个是潘科，第二个是白涛，第三是李胜利，第四个是邱晓明，现在在美国，第五个穿白T恤的是石宝琇。
前排左一是钟克昌，左二是我，左三是我们的老大哥李少童，第四个胖胖的这位先生是焦景全，也是老大哥。
《艰巨历程》前期的这些活动，有一些书上也都介绍了，我们这些人就是通过三次理论研讨会和艰巨历程这些活动，走到了一起。
下面我主要简单的给大家介绍一下这个《艰巨历程》的几个小故事。
经过几年的折腾，美学会、理论研讨会、办西北风展览，到1987年初，我们策划组织了《艰巨历程》全国摄影公开赛，这个公开赛应该说是陕西群体的一个大手笔，我是这项活动的发起者和组织者之一，前提是赶上了较为宽松的国策，有全国致力于改革摄影的同行的支持，这是取得成功的大环境。
《艰巨历程》所以能够成功，除了我们陕西群体的努力以外，其中有两个人是必须重点提及的，没有他们这个影赛就很难成功。一位是我的朋友任世德，他是军工行业的，也是我们报社的一个通讯员。
1986年春的一天，我对老任说，山东办了一个国际和平年摄影大赛，我们也办一个全国的摄影比赛吧。老任当即就说行。我说问题是经费怎么解决？他说没问题，找企业赞助。
我感到经费有希望，当即找潘科、焦景泉、侯登科征求他们的意见。潘科、焦景泉表示全力支持，侯登科认为有较大的风险，没有同意。但在后来实施过程中他全力以赴。记得把艰难历程，改为艰巨历程，就是老侯的主意。
事情决定后，任世德带我找到省国防工办的领导，说明举办摄影大赛的意图，希望得到企业的帮助。时值军转民，企业也需要广告宣传，我们一拍即合。工办领导派出专车，由老任带我下关中，钻秦岭，跑陕南。仅一个多月，就落实68万元奖品和资金，从而使大赛有了最基本的物质保证。
需要说清楚的是，我们以宣传企业广告的方式集资，但是我所供职的传媒没有留用这些资金。这要感谢当时的总编辑张光先生，他不但以牺牲报纸的收入支持大赛，而且亲自担任大赛组委会与评委会主任，承担大赛的政治责任。
上世纪80年代的中国，政治文化氛围并不是人们想象得那么宽松。各种禁忌还没有完全解除。当举办《艰巨历程》的报告报上级批准时，得到的答复是省级报纸不得举办全国性摄影赛事，这一规定险些使大赛流产。这时候，另一位不可或缺的重要人物——南康宁出现了。南康宁时任《中国摄影》编辑，为人和善，宽容大度，有言必信，外圆内方。她不但在摄影界有极好的人缘关系，在解放思想、改革旧观念上也有极强的原则性。
当她得知大赛报告受阻时，立即帮助联系中央电视台，中国青年报、中国记者等单位，请这些中央级媒体参加主办，而且这些媒体在大赛期间和赛后发挥了强大的宣传作用，为张扬新的摄影观念起了不可替代的作用。
一个大赛的成功，最终还要看有没有广大作者踊跃参加，有没有有影响力的作品。为了达到这样的目的，南康宁再次发挥了她的作用。
记得那是1987年的春天和秋天，他两次带着我在偌大的北京城骑自行车、挤公交车，先后在新华社、中国摄影家协会、解放军画报等单位翻阅资料。登门拜访时盘棋、童小鹏、蒋齐生、袁一平、尚进以及剧作家吴祖光等人。在拜访的许多人中，其摄影理念不都是与我们相一致的。当面受人批评和责难，而且是不正确的批评和责难，常常使人处于十分尴尬的境地。我之所以推崇南康宁外圆内方的人格魅力，是因为当时只有她能使我摆脱尴尬的处境，而且使征稿工作得以顺利进行。说实话，没有人知道她为大赛受了多少委屈，吃了多少苦头，看了多少人的白眼。我只记得在1987年底，终于盼来评委会胜利举行筹备会时，南康宁站起来没讲完一句话，就泣不成声。面对胜利，流下热泪，包含着数不清的疲劳、担忧、周折和惆怅。这是在特定氛围中对苦、辣、酸、甜心气的释放。《艰巨历程》凝结多少中国摄影家的心愿啊！
大赛虽然筹集到了的68万块钱，但是，我们西安的组织者，每一次召开工作会的时候，车马费和工作餐都是自己掏腰包，没有花过一分公款。那时候，陕西日报门前环城路护城河边有几家面馆和泡馍馆，开完会或工作完以后，我们都别无选择的去这些小餐馆，吃的就是三毛钱一碗的臊子面，要不就是五毛钱的一碗的羊肉泡馍，谁也没有怨言，谁也没有过分的要求。
记得当时在北京联络各个发起单位的时候，我在新华社请大家吃了一顿便餐，花了38块钱。回单位以后，财务上说这饭费不能报销，连总编辑张光说也没办法，那38块钱只有我自认。要知道，那时候可是我大半个月的工资啊。
《艰巨历程》影赛在评比的时候，为了让大家能有一个好的工作与休息环境，我们联系到了临潼的陆军疗养院，为的是让大家能在评选期间洗一个温泉。谁知道进来以后第二天就停电，不但不能洗温泉，连暖气也没有，冻的评委们只好披着大衣和棉被工作。王文澜始终没脱过他那件黑色带帽的羽绒服，为取暖，他带头和工人日报的蔡金铎在休息时间跳当时流行的迪斯科舞。
入选和获奖作品评出来了，下来就是与作者联系调底片、调详细图说，制作展品、装裱，联系展地，制作海报，联系火车运输，撰写介绍文字等等极为繁琐细致的具体工作，这一切都由群体成员自己动手完成。
历尽艰难，终有回报。终于在1988年春节过后，决定在西安颁奖，那个时候我们受到了社会和企业的热忱欢迎和支持。记得潘哥还联系了西安航空发动机公司集邮协会，特意为颁奖晚会制作了首日封。当时中共中央政治局委员胡乔木来西安，我还请他为大赛写了“繁荣摄影事业”的题词。
在短短的一年时间中，我们本着“尊重历史、发扬民主、鼓励创新、张扬个性”的宗旨，进行了充分而周密的发动、组织和评选工作，一共收到来自全国29个省市自治区1700多名老中青作者的21000多幅作品，推出了230幅优秀入选作品，于1988年3月10日在北京中国美术馆举办展览。
展出十天，观众10万。国防部长张爱萍、政协副主席马文瑞、国防科工委领导武绍祖、文化部长英若成、新华社社长穆青以及摄影老前辈吴印咸等许多领导人和社会学家、文学艺术家出席了开幕式。成百上千的北京市民一大早排队买票参观展览，为满足要求，甚至延长展期。时任馆长对我说：“这是近年来观众反应最强烈的影展。” 展览期间组织了由中国著名社会学者、文化学者和美学家参加的研讨会。
后来于1989年6月，《艰巨历程》展览在东京巡展，并出版了日文画册。中国摄影界闻名遐迩的李振胜、李小斌、石盘棋三位是《艰巨历程》大赛的大奖得主，尤其是李振胜的作品由此走向了世界。
值得一说的是，由于文革题材照片、大跃进浮夸照片和假照片所产生的震撼性影响，使评论界忽视了大赛对摄影艺术本体价值的推崇。最能体现大赛包容与摄影艺术探索精神的，是我们给极具表现意味的《戴面具的少女》（卢现艺 摄）、《灿烂的宁静》（李世雄 摄）和极具观念意味的《人的历程》（陈勇鹏 摄）给予奖励。尤其是陈勇鹏的《人的历程》，日本共同社在报道《艰巨历程》影赛时，题头照片选用的就是他的作品，后来还被新华社参考消息转载。
但是，风雨过后非彩虹，《艰巨历程》说逢时也不逢时。说逢时是搭上了改革开放的顺风车；说不逢时是1989年底，在反对资产阶级自由化的运动中，从北京到省里，陕西摄影群体被指名批评为有严重倾向问题。一气之下，我们集体退出了陕西新闻摄影学会，我本人被批评为资产阶级自由化，免去了行政职务，而我们总编辑张光先生给了党内严重警告，并被退休处理。
对不起，已经两个多小时了，由于我不熟悉手机和电脑操作，浪费了许多时间。许多该讲的都还未深入讲，这些连同我的摄影作品咱们放在下一节继续分享吧。
各位影友大家晚上好，感谢大家允许我再次与朋友们做一回神交！上一节的分享，其实我是做了很认真准备的，但是由于不熟悉操作技术，浪费了时间，分享的效果肯定受影响，有些对不起大家，首先在这里向朋友们致歉。上节我对纪实摄影中的几个问题，因时间关系没有展开谈，今天我想还是很有必要做一些补充。首先是关于中外纪实摄影的差异。开放以来，我们对国外的纪实摄影作了大量的引进，确实开阔了我们的眼界，使我们不仅学到了他们的拍摄方法，更学到了关于摄影的哲学、摄影的理念，特别是他们的普适价值观。但是也应该看到，他们的纪实摄影大都是“他看”，也就是说他们是从发达国家的眼睛来观看第三世界，而且拍的大都是发生在第三世界那些事件中的人和故事，而且也不排除一种俯视的优越感。而我们中国的纪实摄影则是“自看”，虽然我们的视觉修养和观察角度不乏局限，但是我们熟知自己的文化根基，我们有相似的情感方式，使中国纪实摄影能够细致入微的触及到较深层次的民族文化心理的冲突，结果，使影像就表现的更深入、更含蓄，更接近中国文化特质。由于种种原因，我们把镜头大都对准的不是事件，而是日常生活中的人和一般的日常生活。而国人，又不像欧美人，善于手舞足蹈，摇头晃脑，肢体语言十分夸张，常常显得很内敛、矜持。因此，照片可能缺乏国外摄影的那种刺激感，但是我觉得却形成了我们的审美趣味，那就是润物细无声。
以上这些照，是我80年代的拍的。大家看这第一幅在天安门前遛鸟，那时候天安门广场确实是人民的广场，你可以遛鸟，可以放风筝，可以随便做什么游玩都可以。第三幅照片，拍摄的是80年代上海的苏州河，那个时候你看污染也很严重，几十年过去了，现在的苏州河完全和过去不一样了。那么这幅虽然是一个拾破烂的两个老人，但是他们，你看这个老先生，他还会拉二胡，可能在诉说着自己的人生经历。最后一副是小煤窑，小煤窑里的矿工那时候叫临时工，合同工。我觉得这些照片，其实是可以慢慢细看的，而且这些照片的背景和他们的衣着，人的表情姿势，其实都体现了很明显的时代感。那么我要补充的第二个问题，就是想谈谈关于纪实摄影的“式微”问题，就是那个形式的式，微小的微。有的朋友认为，经过几十年的发展，纪实摄影已是昨日黄花，为什么会有这样的看法？我觉得，其中主要的原因，大概是中国社会生活已经发生了巨大的变化，迫使摄影家以过去突破题材禁区，揭示人性的这种社会氛围瓦解了，用生活影像展现人性的难度增大了，普世关注的公共话题和社会矛盾转移了。而最不可忽视的一个原因，其实大家心里都非常明白，严厉了，更严厉了，处处是禁区，动辄删帖，动辄警告。摄影人不能不考虑自己的安全。总之，由于多种原因，促使纪实摄影不得不寻求更适合自己的生存的方式。我觉得，虽然从人本主义立场出发的纪实摄影仍然会参与社会生活的构建，它绝不会消亡。但是，新的时代必定要产生属于自己时代的摄影观察与表现方式，这将促使纪实摄影进入一个崭新的“视界。这个视界，就是视野的视，边界的界。我想强调的就是纪实摄影，它不是一个方法问题。纪实摄影是一个历史范畴，它会随着时代的演变而发生变化，对它的理解，也会因人而异，其内涵也会因外部环境的变化而更加丰富。所以，我们没有必要在概念上争论不休而陷入内卷。其实，摄影是件实践性很强的活动，就摄影而言，没有那么多深奥的理论，如果一定要以某种固定的理念来指导自己的行为，肯定会陷入刻舟求剑的陷阱里。所以，不要过于相信那些空洞的、不切实际的所谓摄影理论的指点。特别是要警惕那些没有实践经验、没有真切体验过摄影的所谓理论家的指手划脚，也不要参与那些没有实际意义的概念的争论。我觉得重要的是弄明白自己要做什么，不同种类的摄影方式能做什么，只有自己搞明白了，咬定青山不放松的坚持下去是唯一的出路。我还要补充个关于纪实摄影的第三个问题，就是要拍出我们的特色，要拍出特色，就要深刻的理解，我们民族文化和特有的民族心理。我一直强调，真正的纪实摄影很重要的特点在于，我们通过自然形成一种影像之间的结构关系，来研究、探讨和发现人的文化心理结构。我们中国人文历史长河中形成的等级观念，完全可以上升到文化心理结构中去研究。比如，在我们的国度里，人的独立与平等意识是很薄弱的，缺乏独立的个体人格。所以，为什么欧美的孩子和父亲能够开玩笑？他们之间很平等，而且可以互叫姓名。我们就不行，我们不能叫父亲的名字，叫了绝对犯大忌。小时候，孩子们吵架会大声喊对方父母的名字，以示不屑。欧美人父子可以以朋友相待，中国人一定是父亲就是父亲，孩子就是孩子，任何时候都要表现出对老一辈的敬畏。中国文化中，潜意识里孩子是个人的私有财产，而不是独立的个体。古代皇帝称百姓为子民，子民就是治下的人，就是统治下的人。虽然有解释爱民的意思，但那也是说皇帝要像父亲爱孩子一样关爱百姓，实际体现的仍然是一种不平等的人际关系。这些现象，实际上表现出我们文化中缺乏一种人的独立意识。随着社会进步，一旦进入人的层面，那就是平等的。人是有人格的，要尊重人格，尊重人性，维护人的尊严。在深入民间采访的过程中，我观察到国人对人的朦胧意识，只有在两个时候才能体现出对生命的尊重。一个是生下来满月，一直到12岁成年的时候，比如在我那个家乡，有一种风俗，舅舅家每年要给外甥送灯笼，还要按一定的时令，送一个叫大曲联的食品。这个食品，就是用白面蒸成的，一个连接起来弯曲的圆，上面做有花、草、鱼、虫等等图案。这其中还有许多象征意义，最重要的是象征着一个圆满的人生。严格来说，这不仅仅是对一个个体生命的重视，更体现出一种人的意识在民间的存在。中国还有一个现象，就是死的时候丧事非常隆重，举行繁琐仪式的厚葬。国人的习俗是薄养厚葬，这也跟中国的贫穷有关系。因为人的这张嘴就是一个无底洞，天天要吃，无法厚养一辈子。但是人死了，只是一次性的投入。这就是长期贫穷所形成的对待生命的价值观念。其实，类似这样的现象，只要稍加留意，在我们的世俗生活中都是可以体会和理解的。我们要做摄影，只有在现实生活中不断的观察、体验，才能对国人的文化、心理、处事哲学有深刻的了解。这种潜移默化会培养出一副视觉观察的眼光和形象判断的能力。只有对自己的民族文化、自己的民族人性有深刻的认知，我们的纪实摄影才会有深刻的内涵，才能加入到改造国民性、实现民族振兴的事业中。也只有这样，才能形成具有特色的纪实摄影。莫言说，文学不是用来歌功颂德的。我觉得纪实摄影最重要的功能就是记录，就是揭示，当然也包含判断，甚至批判。最近，我给一位朋友撰写展评的时候说，纪实摄影需要客观揭示，冷静审视，要像鲁迅那样敢于直面惨淡的人生，并用独特的语言，摄影语言予以评析，绝不是廉价的同情和虚娇的粉饰。说到底，纪实摄影是需要引入批判现实主义精神的。
从这些照片里头我们可以看出，为了揭示这种民族文化心理状态，我寻找的都是一对对矛盾的主体，这样更有利于表现普通人的生存状态和他们不同的性格特征，以及不同的价值取向。比如这里有夫妻之间，父子之间，母子之间，还有年轻人和老年人，他们之间在外在形态上的差异。以上这些是我对上一节课的补缺，就是应该补充的关于纪实摄影的一些看法。下边，我还是想通过几个故事来补充介绍一下陕西群体的情况。我和群体的各位相识，在中国摄影出版社2006年出版的《往事如歌》一书中有过交待。我在书中就说，1982年的秋天，西安市摄影家协会在西安飞机制造公司外宾招待所召开理论研讨会。当时参加会议的人，许多都是刚刚涌现出来的各县区的摄影骨干。我记得最精彩的就是发言的时候，有一位微胖的中年人为支撑自己的观点，不时的从上衣口袋中掏出白色的卡片，念一段儿抄在上面的伟人或者名人的语录。我记得他念的语录中，有别林斯基，有车尔尼雪夫斯基，有丹纳的，有刘勰的。尤其让我感到共鸣的是，他更推崇李泽厚和高尔泰。尽管李泽厚和高尔泰的美学观点并不相同，但我明白，他推崇的是他们独立思考的思维方式。这个人就是后来被称为陕西摄影群体非常重要的人物，焦景泉大哥。我讲这个故事主要是觉得，我们现在有一个现象，就是大家好像只重视去拍照，不重视读书。其实读书，我觉得就像农民种地上底肥一样，没有底肥，底肥上不好，你这个庄稼长出来，它就没有后劲儿。所以我觉得这个学习读书是非常重要的，陆游也说，汝果欲学诗，功夫在诗外。这就是说，这个功力，不仅仅体现在你的照片上，可能更重要的还要体现在照片以外的那个功夫上。在焦景泉宣读卡片的时候，有一个留着络腮胡子的青年已经按捺不住自己的情绪了，他强烈要求要倒出藏在自己心中经过长期思考的一些问题。终于轮到他发言了，他用了许多社会、历史、文化学的概念，极力反对夸夸其谈所谓艺术。尽管他绕了很大一个弯子，我还是理解了，他要说的是，“现存的艺术已经死亡，新的摄影就要诞生”，那就是正视现实，直面生活的摄影。我觉得那个时候他说这些话都是很大胆的，而且也是很前卫的，是很深刻的。当时许多人没有听懂他的意思，加上他准备不足，说了一半儿忘词了，所以在一阵哄堂大笑中，他结束了自己的发言。这个人就是在中国摄影界很有影响的，也是留给我印象最深的侯登科。这也是我们首次的相会，以前我和他都是神交。石宝琇在会上的发言，当时我觉得缺乏思辨，没有逻辑。但是，充满了调侃和智慧。他常常反话正说，弄得别人丈二和尚摸不着头脑。但是在摄影上，他是最坚定的抓拍主义者。他反对为政治服务的观念摄影，他认为，摄影是唯一能再现生活原始形态的艺术形式。在政治帽子满天飞的年月，石宝秀的语言特征，不愧是睿智的体现，既表达了自己的思想，又获得了自身的安全。如果说我和焦景泉、侯登科、石宝琇、李胜利坚定的推行摄影记录社会生活功能的话，那么，潘科在当时是唯一一个强调摄影形式的探讨者。当时他就说，任何艺术的变化不是内容的变化，而是形式的变化。他说，就按中国文学来说，古风、汉词、唐诗、宋词、元曲、明清小说，哪一次文学的变革不是形式的改变？在当时的文化氛围中，说这样的话，可见，潘科对摄影文化的热情和他的真知灼见。这样的摄影研讨会从1982年到1985年，我们一共召开了三次。在实践的基础上，三次会议上的相互交流、讨论和促进，增加了我们之间的相互了解，建立了相互之间的友谊，形成了一个松散的、学术性极强的摄影群体。但是在这里我要说明的是，群体这一概念是摄影界朋友赐予我们的。就我们的本意上来说，从来不想建立什么组织和团伙。因以我们的生命经验来说，所有历次政治运动，挨整的都是有组织的团伙，所以思想上是忌讳的。对于成立什么组织是，这是我们都非常不感兴趣的。提起群体成员那时候的作品，无论焦景泉的《曲终》，侯登科的《新貌》，还是石宝秀的《上下几千年》、潘科的《起点》，李胜利的《地板风波》和白涛的《接班顶顶替后遗症》，即便现在看来，也是中国摄影的经典之作。1985年大年三十，我在凤翔县拍了一天的照片，晚上住进了县城唯一的一家坚持营业的服务楼。那时候没有宾馆，就是服务楼和招待所。服务员把我安排在一间有十多个床位的大通铺上。大约晚上十点左右，侯登科提着一瓶西凤酒找来了，他摸着一把黑叉叉的胡子笑着对我说，在街上拍片儿，听说有个记者也在拍，想着可能就是你。我为他的有心挺感动的，我们就着驴肉，喝着西西凤酒谈起了中国摄影的现状与出路。眼看一瓶酒下肚，两人都兴奋起来了，索性拿起纸和笔，起草了一份批判图解的摄影观念模式的提纲。这个提纲里提到关于摄影，关于关注人的问题，时代精神的问题、摄影批评问题等等，这也就是后来产生广泛影响的现状与思考一文的前身。那一年的大年初五，侯登科带我到宝鸡见李胜利、白涛、邱小明、冯小伟等一大批摄影家。冯小伟是现在的陕西摄协的主席，当年举办艰巨历程的时候，我把他借调陕西日报筹备大赛工作。用现在的话来说，就是义工、志愿者。在上世纪80年代，宝鸡是陕西摄影界出人才、出作品的重点地区。虽然那个时候每个人的器材都十分的简陋，胶卷也大都是简装的盘卷，但这并不影响大伙的摄影热情。记得那时候我们走到一起，谈论的话题都是摄影，但很少谈摄影器材。即便晚上在小饭馆喝酒，大家谈的大都是社会、人生和现实有关的主题。从80年代到90年代初，宝鸡的哥们儿几乎把该地区都跑遍了。后来，邱晓明还买了一辆三轮摩托车，把秦陇山区象用篦子篦了一遍。邱晓明比我和焦景泉、侯登科、石宝琇、潘科等人都小。他是一位艺术天分极高的年轻人，他独特的视觉使他的照片表现的不再从秦陇大地上提炼人生的理想，也不从草根百姓的身上抽取社会理念。他的摄影充满了冷峻的幽默、艺术的机巧和影像的干练。而李胜利，又是另类，虽然人高马大，却粗中有细。而且他浑身充满了表演细胞，要不是他父亲百般反对和阻挠，陕西的表演舞台上肯定会多一个被粉丝追逐的明星。他没当成演员，就拿起相机拍照，成为宝鸡一群摄影人中，最早拍照片的人。而拍照片，也曾给他带来过牢狱之灾，也因此成全了他。他和白涛一起，是最早关注身边人事的摄影家之一。他后来编辑的《关中父老》是他摄影追求的结晶，他的作品洋溢着浓厚的人文精神，而冯小伟以及更多的宝鸡摄影人，可以说是较早的关注，民俗摄影的先行者。这里还有一个很重要的人物，就是李少彤，他比我们的年龄都大，他是陕西群体的大哥，也就是西安铁路系统中这群摄影家的领头人。他是较早提出摄影要关注人，关注人的命运，关注人性的人，而他的很多作品身体力行的做到了这一点，他对宝琇、侯登科、李胜利等人是有很大的影响。由于这些人的作品，由于宝鸡这些人高数量的发表，引来了许多外地摄影人纷纷到宝鸡地区进行摄影创作。直到1992年，宝鸡摄影协会和大众摄影成功举办了全国性的“宝鸡之春”大型摄影创作活动。1984年的11月，我在陕报参与发起组建了陕西新闻摄影学会。在成立大会上，侯登科、潘科、焦景泉、石宝琇都当选为常务理事，我当选为秘书长。可以说，那时陕西新闻摄影学会的主力军，就是陕西群体的这些骨干，而以后的事实也确实证明了这一点。1985年的十月，我极力促成陕西新闻新闻摄影学会在西安发起举办全国首次摄影美学研讨会。那时候为什么要叫摄影美学研讨会？因为那时候正好是全国的美学热，我们也赶了时髦。但是虽然说是美学热，其实我们谈的还是以新闻摄影和纪实摄影为主的话题。为配合会议召开，陕西群体举办了名为《西北风》的摄影观摩展，会后编辑出版了《摄影美学初探》。这个书收录了陕西群体的三篇重要的文章，一篇是侯登科执笔的《现状与思考》，石宝琇的《独立艺术的独特造型》，潘科的《摄影艺术内容与形式的若干问题》和我的《一面待树的旗帜》。紧接着，人民摄影报和深圳的现代摄影，先后发表了这三篇文章，并隆重推出陕西摄影群体和他们的摄影作品。1985年的冬天，潘科和侯登科拍摄了《出征》。1986年的三月，我作为1985年度全国新闻摄影的评委，目击了《出征》命运的遭际。首先第一轮初选的时候就被淘汰了，但是当时评委会有一个规定，评委可以在被淘汰的照片中抢救自认为好的照片，再提交评委会复评。我把被淘汰的《出征》捡出来，与贺延光、王文澜提出申请复评，结果一跃为银奖，最后在冲刺最佳照片奖的时候落北。
那原因是什么？原因是有的评委认为《出征》表现了一种消极情绪。我和贺延光不平，于1986年的5月20日在中国青年报第四版发表了《出征》这组照片，我配写了新闻摄影呼唤着观念更新，《由出征的命运说开去》的文章。由此引发了全国新闻摄影界长达一年的争论。虽然有一些左的杂音，但是我们得到了广大群众和有关人士的支持。1986年5月21日，时任团中央的书记的李李源潮在出征见报的第二天就致信中国青年报，他指出:昨天第四版是充满感情的，我想这种感情和广大青年读者是相通的，报纸的宣传方式要逐步改改革。我看昨天的第四版也是一次很好的尝试，这样的四版虽然排在最后，但可以聚上。接着，由南康宁负责主编的中国记者杂志连续两期发表与我商榷的文章以及我写的反批评文章，并全文发表李源潮至中情报的信。这期间，侯登科、潘科和我收到了来自全国各地600多封信，表示对摄影探索和新闻改革的支持。上一节，由于时间的关系，关于艰巨历程，我也是草草的谈了一下，今天我要补充几个故事。《艰巨历程》展出的同时，出版了相同内容的画册《中国摄影40年》。展览成功，画册还被评为当年的金钥匙图书奖。但是当时的中摄协对我们却有非议，并在它的机关报上发表了“炙热的冷火”署名文章，嘲讽式的批评我们。并在他们的内部通信上说，我们有倾向性问题。其主要负责人还摆了鸿门宴，请我们这些土包子吃西餐。吃饭期间，我们提出要写文章回答“炙热的冷火”的作者，负责人饭桌上同意在中国摄影报发表我们的文章，但结果文章到现在是泥牛入海无消息，最终连尸体都没了。这是当年中摄协机关报刊登的“炙热的冷火”一文，文章中勾红文字是对陕西群体的定性。但令我们感动的是，在我们最失落的时候，摄影同道、著名的摄影家王苗在她家中设宴招待我们，给了我们极大的鼓舞和力量。我记得当时参加这个家宴的朋友有贺延光、王文澜、刘阳、郭建设、许琢等。郭建设竟然兴奋的一醉方休，喝高了。1989年底《艰巨历程》事件以后，赋闲了，我就有了充分的时间做自己喜欢的事情。大约从1990年开始，我先后参与群体的多项摄影活动。比如渭河考察、秦晋峡谷、蜀道、四方城等。同时，有时间和机会参加各种国内外的摄影活动，比如由王苗组织的北京一日、浙江一日、台湾一日等等，还先后参加平遥、丽水、连州、济南等摄影节。甚至，出国举办个展，联展。这期间开阔了眼界，增长了知识，使自己总是能站在一个较高的视点上观察摄影圈儿里的现状和动态。这里我顺便说一句，有些批评家对群体扎根儿拍照提出了质疑，这个是没有问题的。但是，在特定的环境中扎堆儿，也有相互激励启发的好处。对于有自觉意识和个性的摄影家来说，拍摄方式并不是关键的问题。好比众人看青山多妩媚，而辛弃疾却“料青山见我应如是”。你心中无山，身在山中，也看不见山。心中有山，你所看见的所有山都会不一样。下面我想跟大家交流一下，在策展和一些交流活动中不断提高自己。2003年，我和彭振戈、王璜生一起策划了《中国人本——纪实在当代》大型摄影展。《中国人本——纪实在当代》摄影展，是中国摄影有史以来规模空前的纯纪实摄影展。无论参展作者、作品数量、时间跨度都堪称第一。而对这些作品参照国际标准进行整体收藏，不但反映了美术馆对当代摄影的日益关注，同时，也体现出中国纪实摄影以自己独特的价值登上了传统艺术的殿堂。依照艰巨历程组稿的经验，彭振戈当时负责南方和北京片儿作者的组稿任务。我跑西北各省，组稿过程中，我们得到了广大影友的热情支持，他们十分踊跃的拿出了自己的作品来参展。《中国人本——纪实在当代》策展人 （左起：胡武功、彭振戈、王璜生）中国人本摄影展是13亿中国人53年生活状态以及精神面貌生动的写照。参展的数量、质量都很高，所以我们当时都不忍心割爱。但是由于篇幅的限制，只入选了270位摄影家的601幅作品。就这也比上世纪50年代纽约展出的503幅《人类大家庭》的展览多入选了98幅。这些作品被广东美术馆收藏，可以说，时任馆长王璜生，开创了中国美术馆收藏摄影作品的先河。所有这些，成为举办《中国人本——纪实在当代》影展和出版画册的直接基础。在这个展览和画册里，我们看见了一个自在的中国，质朴的中国，运动的中国和人文的中国。2008年，我和石宝琇应广州集成图片总裁吴少秋的邀请，担任了《中国民间体育》影展的策展人和同名画册的主编。《中国民间体育》影展，是对应北京奥运会举办的，它体现的是极其中国式的体育文化精神。中国民间体育因地制宜，就地取材，因陋就简，创造性的发明和制作了各种强身健心的器械。我在这里特别强调强身、健心，强身是符合奥林匹克运动精神的，健心有一个良好的心态，而不是为了争什么名利，不是为了争金牌而去摧残身体，不是这样的。这是我们中国民间体育和现在的所谓奥运会的最大的根本的区别。而我们通过自己动手做的这些体育器械，不但给了我们健康和愉快，而且启迪了我们的才智，培养了我们操作的能力。中国民间体育体现出我们特有的民族智慧和民族精神。这个展览分别在广州、北京、台湾等地展出。2010年10月，我组织策划了《见证——中国纪实摄影20人》展览，并且与潘科一起主编了同名画册。中国纪实摄影20人的作者均是在记录中国历史进程中有贡献的纪实摄影师。这些人分别来自中国的四面八方，其中包括北京、上海、广州、西安、成都、沈阳、昆明、海口、兰州、深圳、青岛等地。他们的作品不仅把过来人引入了一个温馨的记忆中，还将对九零后的青年们讲述不曾体验的历史故事。他们的许多作品都是在不同时期产生过广泛社会影响的名作，甚至家喻户晓。我们把20人的优秀作品集中起来集体展示，还是第一次。这些作品再现了中国普通百姓的生存状态和心灵轨迹，体现着中国纪实摄影实现了从宏大叙事到为小民立传的转变，体现出世纪之交中国社会的整体风貌，成为当代中国历史可视的细节备忘录。在展览的研讨会上，我说，这次展览是继中国人本之后，中国摄影界又一次大规模的纪实摄影展。这里展出的不仅仅是20位作者的摄影作品，更重要的是在张扬一种摄影精神，一种社会责任和历史意识。把个人的生命历程与国家民族的兴旺紧密结合起来，把艺术趣味与普通百姓的现实生活紧密的融合起来，才可能产生大摄影、大艺术。我认为，这正是20位摄影师花了半辈子光阴，努力践行的心中目标。2008年，应王苗的邀请，我和石宝琇、潘科参与编辑了《见证：改革开放30年》大型画册。这本儿画册是基辛格博士写的序，由牛津大学出版社出版。说起来，陕西群体的这帮人有一个特点，就是不仅拍照，还注重读书思考和学术研究，尤其不放过与国内外同行的交流机会，而且随时会记下心得笔记，促使自己更精准的把握摄影的内在规律。例如《艰巨历程》在日本展出以后，我及时撰写了“日本人眼中的中国摄影”，《中国人本》在法兰克福展出的时候，我向国内媒体发了“中国人本在德国”，在纽约展出以后，我接受了国内媒体的访谈，介绍了在美国展出的情况。1981年我应邀参加全国青年创作座谈会；1988年11月参加北京国际摄影；1993年8月，在摄影家王苗的带领下去见法国驻华大使馆的文化参赞于得乐；以及后来的各种摄影节，我都及时撰写心得体会，并发表在不同的刊物上。在数十年的摄影过程中，我先后为70多位影友写过评论或者画册的序言，也与一些朋友在媒体上展开过学术批评和讨论。通过对朋友作品的阅读、研究和评析，推介的同时，促使我进一步把握摄影的本质、摄影与生活和现实的关系、摄影语言的特性。从而坚持自己在摄影某一个领域里的理念和追求，所有这些其实都已经成为我们这一代摄影人共同探索、实践所留下的印痕。从1990年开始，我花费很多精力投入到专题摄影中。先后拍摄了《藏着的关中》、《告别老西安》、《山村洋教》、《唐十八陵》、《西部麦客》，《黄土地的女人》、《蜀道》、《雪域年华》、《葱岭人家》等等专题摄影。大家所熟悉的我的一些作品，其实都是从这些专题中选出来的。下边的这几幅照片，都拍摄于80年代，可以看出带有明显的审视与反思的态度。这个卖官帽，表现的是逢年过节的时候，出售农家自制得一种玩具。一般来说在我们关中，每年正月十五前后，舅舅都会给外甥送灯笼。送灯笼的时候，不光是送一个灯笼，还要买点玩具，还有吃的，像麻花儿这些东西。送一个官帽戴上好像是玩儿，但是潜意识里头还是官本位意识。就是我上边分析的中国的那种文化心理，中国人的心中还是梦想着做官，望子成龙。春节闹社火的时候，在一个生产队的化妆师里，孩子选的还是官帽。其潜意识中流露出的，就是做官是最有出息的人生目标。这样的照片题材都是民间的风俗活动，但它表现出的却是沉淀在心中的文化心理意识。实际上反映出的还是那个浓重的官本位思想。当年我记得有一个影友曾经给我写过一封信，他说我是搞民俗的，而我不懂民俗，没有拍好民俗。我跟他交流说，我不是拍民俗，我是醉翁之意不在酒，借尸还魂。看着好像我是就在拍民俗，其实，我并不是一个民俗学家，我对介绍民俗也没有那么浓厚的兴趣。我是在民俗活动中，观察和捕捉人们潜意识的活动行为暴露出的深层次的潜在的人生的理念和企盼。所以我当时说过一句话，就是自为的人在偷取自在人的灵魂。《大喇叭》这幅照片，反映的是80年代初国营企业的窘境。国营企业的大锅饭，很大的弊病，是不能激发人的生产积极性和劳动热情。却总是说什么超额完成任务，还画有图表。结果没想到我们离开几天后，这个企业就倒闭了。所以感到这张照片儿挺有意思，反映了国体改制过程的现象。《各行其道》拍摄于1989年四、五月份的北京街头，挺有意思。《执法者》，在我们的民俗活动中，总是有各种官的影子在晃动，我们眼中总会出现这些形象。包括下边这个《众望》，人们仰望着“包公”。实际上也是一种久久的渴望，幻想着一个晴天包老爷来报打不平，主持正义。我当下比较感兴趣的是什么？我在寻找、发现那些有明显的中国与符号、中国元素，能体现当下社会风情的事物。因为我觉得我们永远不能忘记摄影的见证功能，虽然影像语言本体趣味无穷，但是若不能体现出时代的特征，不能展现出当代人文精神，不能揭示人那深层次的精神内涵，我不会投入自己已经不多的生命。我们掌握和创造语言，是为了更准确的表现人性，表现特定时代人的精神风貌以及特定的情感方式。当然创造性语言本身的魅力，使它具备了审美价值。但究竟还是缺少一些厚重感，它很难表现现在时的社会风貌。尤其是中国的当下，奇葩争艳，乱象横生，世风每况愈下的社会转型期，大家想一想，还有什么视觉形式能与摄影的记录性来争功？尽管摄影可能会有错觉，也可能会被另解，但是它的基本功能仍然还是记录。只要摄影者本身，掌握机器的人，你不昧良心，你不有意识的去造假，我觉得在纪实摄影这个范畴里头，基本上它的记录性还是可信的。我的这种观点使我对当下流行的一些中国画不看好，我既排斥所谓爱国主义那空洞的大山大河，也鄙视那些胡涂乱抹的土岗山林。因为在这里，我们看到的仅仅是一点点的小技巧，缺乏的是世俗人那种真挚的情感的灵魂。我一直强调纪实摄影是自为的人在偷取自在人的灵魂，而我们现在的很多照片，缺少的恰恰是这样一种人的灵魂，被摄者的灵魂。或者你用自己人文关怀的理念所诠释的那个对象的影像，纪实摄影家要把自己的理念注入到你的影像中去。所以我们现在拍的那些所谓风景照片，所谓扫街的照片，其实与那些仅仅玩弄笔墨的小技巧画家是没有什么区别的。我们不是把所见的凡人俗事随便地拍下来，就是纪实摄影，不是这样的。我觉得我们生活在一个并不美好的时代，但是也是一个不能错过的时代，因为这个时代为我们的摄影师提供了一个充分展现才华的宽阔的平台，把今天留给明天，把现实留给未来，如何实现这份儿对民族的责任，就看我们如何展现自己的摄影才能了。前天我在和大家分享的时候，因为时间的关系，没有来得及讲我拍这些照片的看法。我这些照片和以前的照片，一个最大的区别，以前我追求的是动态的瞬间。而这些照片，基本上是静态的瞬间。这种变化当然与年龄有关，因为现在年龄大一些，手脚就笨了，反应也就迟钝了。拍摄时，尤其是抓拍，现场抓拍那种紧张的心情，年龄受不了。我觉得真正投入进去，一到现场的时候，并不是那么轻松的。也不是很多朋友说的，我们是玩儿摄影。当然玩儿摄影是另外一种境界，我这个人没这种境界，达不到。因为我所拍的那些东西，在现场我确实心里是很紧张的，因为你是偷人家的灵魂。当然还有以前没有什么肖像的概念，现在就有这种顾虑。再就是你去拍摄的时候，人家知道你是好意还是坏心？你没有表白的时间，所以那种紧张的心情，是难抑制的。我觉得只有这种实践的人才可以理解的。另外，我觉得现在这种静态的瞬间，它更能体现人的心境与精神取向，更利于我们用一颗安静的心去体验对象和客观世界。今天准备分享时，我把有关的两张照片放在一起。我觉得这样更利于理解照片的内容，两张照片的互补或者碰撞可能更揭示或增值照片潜在含义。我们老百姓贫穷了几千年，我们对美好的生活确实是有向往的，但是我们如何把向往变成实践？变成实际？我们不能永远停留在对美好生活的向往上。但是如果我们已经把这种向往变成追求的实际行动的时候，那照片中反映的这个东西就是我们所追求的美好的生活吗？这两年我们红色旅游热已是全民性的，像运动一样的旅游，我觉得也是很有意思的，非常有时代精神和时代特点。我想这些照片，虽然是我们生活中的一个瞬间，而且是一个静止的静态瞬间，但是，它都有中国的符号儿，又中国的特点。这么多年下来，我逐渐就形成了自己的一种美学趣味，我的美学趣味就是干涩的和谐，就是有甘，但是它不是甜，有涩，但是它不是苦。这样的东西，我觉得符合中国人的审美特点，就是润物细无声，我们在这种干涩之间，我们再去慢慢的品味生活。文革过去了，许多人经历了那场运动，但是没有像李振盛那样留下最能体现那个时代精神和时代特点的照片。所以摄影家贺延光说过一句话，这应该是在80年代说过的话，“不要为历史留下空白”，这也应该是李振盛给我们的一个很重要启示。
2007年我从媒体转到了学校，在这个学校的环境里头，跟年轻人接触的多了，我有时候经常也会在把镜头放在这个学校年轻人的身上。这三张照片，反映的是青年学子的业余生活，文体活动中的行为艺术和在春节晚会上给同学过生日。最后，我想介绍一组关于垃圾的照片。这是我的一位艺术家朋友，他叫付强，创建了一个再生资源艺术馆。开馆的时候，他邀请我拍一组垃圾照片作为开馆展览，我接受了他的邀请，用了三四天的时间，跑了三四个垃圾场，拍下这些照片。当我跑到这个垃圾场，看到了这些被打包的挤压成捆的这些废旧物质的时候，被它们新的造型色彩所吸引。它们的质地都呈现着昔日的灿烂，它们都潜在着人的创造智慧和技能，潜在着社会演替的一些经历。同时演绎着当代艺术那色彩、线条、结构这些元素。所以，我觉得它们曾经美过，但是他们还能不能再美？ 这里所说的美，就是它的再生，它能不能再生，因为环保问题，垃圾的问题，其实是个世界性的问题。而我这个朋友，他在西安搞再生资源艺术，把一个垃圾场变成了一个再生艺术的博物馆。他用很多工业垃圾、废钢铁，创造了很多精美的铁塑艺术。从中我们看到这些垃圾的时候，看到这些被压扁的塑料，看到这些钢丝，甚至这些车牌儿的时候，觉得它们当时都辉煌过，都为我们人类所用过。而更重要的都是我们人类创造出来的，它们都有生命。所以我这朋友说，他每天在垃圾堆里都可以发现很多类似生命的活体，他好像每天在和这些垃圾对话。而有时候是垃圾招唤他，说“我在这里，你快点来，来找我”。我听他这些叙述以后，跟着跑了几天，确实也觉得那这个是一个很有意思的环境。有人说，城市垃圾场是前工业文明的坟墓。而在我朋友眼中却是一个宝库。这不仅仅是那里为他提供了艺术创造的物质资源，重要的是再生资源利用体现着人类文明的新阶段，诠释着顺应社会演进的自然观和环保意识。潜藏着废旧物资中“美”的元素，预示着一旦经过工匠或艺术家的回炉与打造，将起死回生，成为具有宝贵价值的人类新宠儿。再生资源有着辉煌的前景，它们不但能够再生为人类生产、生活的实用品，而且能够再生为寄托人类审美和精神向往的艺术品。总之，再生资源将以新的物资形态凝固起原生与再生的全部时间。这里我不是说照片照的有多好，而是觉得，我们的艺术，我们的摄影艺术的题材就在身边。我们没有必要去跑天南海北，我们没有必要去跑到西藏，跑到新疆，跑到国外去。当然有条件我们去旅游，我们去开阔眼界，但是摄影是不是一定要跑到自身以外的地方去？所以我觉得，摄影，尤其是纪实摄影，在我们的身边处处都可以有取之不尽用之不竭的素材，这就是摄影的源泉。今天就讲这些吧，由于在朋友的帮助下，解决了操作上的困难，所以，就节约了时间。啰里啰嗦，可能还重复了不少。今天不能再占用时间太长了，非常感谢朋友们能用自己的宝贵时间，听我邋里邋遢的说这些东西。有不对的地方，有错误地方也请大家多多的批评指正，多多的包涵，谢谢大家。