贾选凝：那些曾照亮我们青春的台湾电影
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那晚匆促赶到无一虚席的戏院时，灯光已熄灭，画面亮起。林怀民的画外音，三言两语就勾勒出台湾的七零到八零年代：岛内工业起飞，岛外挫败连连。
外交上的无力难以逆转，力道就从内勃发出来：乡土文学、民歌、云门舞集、小剧场运动、再来就是“新电影”——它植根于解严前能量空前的创作土壤，也与那个时代、那个台湾相辅相成。
林怀民的楔子，是旁观者口吻，也给这纪录片定了调：每个人心目中都有对“台湾新电影”的记忆、理解、诠释与表述。正因为“新电影”影响和感染了太多人，人们亲近它的那个入口才各不相同。
闭上眼，就见到《恋恋风尘》里标志性的黑暗隧道，长长铁轨和长长的天与云，记载了我们对台湾电影满满的迷恋。再睁开眼，铁轨两侧却已不是平溪十分，而是清迈。
拿过戛纳金棕榈的阿彼察邦，坐在大片棕榈树阴下轻声细语：因为看了侯孝贤，他才想要回去故乡泰国拍电影。如说“新电影”对他有所启发，那么激荡过他的那个入口是“土地”。
纪录片《光阴的故事——台湾新电影》从铁路展开，然后娓娓道来：“新电影”是一条台湾电影史中的创作之路，而该片寻访的线索，则是这条路在过去的三十年来，曾经通往哪些台湾以外的地区？收服过多少颗不同国籍的心？又在怎样的程度上改变了沿途风景？
“新电影”为台湾电影创造了历史，也以影像书写了台湾历史，所以我们今天仍要讨论它，以后也永远难以绕过它。
从影像本体来说，所有的形式那个时期都已玩到尽。从历史纵深来说，对台湾过去、现在乃至未来的思考，始终有必要回到那段脉络中去寻找影像上的有力脚注。
但“新电影”更耐人寻味之处在于，它底色那么厚重，所产生的影响力却极个人化极私密，甚至私密到大家各执一词。
这就是片中最有趣的那段内地导演王兵与杨超针尖对麦芒的辩论：王兵认为“台湾新电影”最珍贵的是它有中国“第五代”作品所缺失的“人”，第五代始终太过集体意识，杨超听了马上反问：“所以你是说《霸王别姬》里的程蝶衣不是人？”
《霸王别姬》呈现文革和《悲情城市》呈现二二八的方式，自然早有太多细致的比较，前者比较用力，后者不动声色，偏爱哪种全在个人口味。
这里要讲的重点其实是参照系——“新电影”其实只是台湾电影的一个特定阶段，而以中国第五代电影为参照系的王兵，和在美国读电影时看到侯孝贤作品的阿彼察邦，各自最动容的点，显然不同。但相同的是，他们都从中受到了撞击，并汲取了创作的能量。
这也就是这部纪录片辗转世界各地花这么多功夫去拍的意义：没必要再去为“新电影”立传重申它的不朽地位，它已经是凝结在时代里的完成式，但其后的光阴故事却是一直进行式，“新电影”还在一代一代改变着爱电影和拍电影的人的命运；改变他们对电影美学与精神的看法、他们观察时代的角度；乃至最终改变他们“个人”。
于是我们发现，尽管大家都爱“新电影”，但每个人着迷的部分，完全取决于过往的观影经验、对影像的理解习惯以及成长背景。
所以贾樟柯一看到《风柜来的人》，就震撼得迷失其中。他觉得那电影分明是在拍他家乡县城青年的精神状态，一模一样，惊为天人。而当年因《蓝风筝》受过封禁之苦的田壮壮，就点出“新电影”对台湾社会介入得并不直接，而是间接的，还不忘吐槽一句“新电影其实挺闷，要花点力气看”。
到了日本人那里，对“新电影”的情绪就复杂多了。是枝裕和端然坐在当年小津和野田高梧合作写出《东京物语》的旅馆榻榻米上谈台湾电影，态度郑重，俨然一场怀恋仪式。
他父亲出生在日治时代的高雄，年少去南洋当兵，在台生活的短暂几年，成了一生最为美好的记忆。而对早逝的父亲曾念念不忘的“童年往事”耳熟能详的是枝，看到《童年往事》时的心情根本无法用语言形容，唯觉相见恨晚。
但“新电影”里大量的日治背景，让影评人佐藤忠男深感亲切之余，也自省不可过度美化殖民历史。只是，台湾的根源里，确实就是有着一部分的日本，所以《超级大国民》的主角，在六张犁的乱葬岗才会以日语向友人墓冢痛苦忏悔。
中国大陆对“台湾新电影”的情感里有历史的投射，日本则有怀旧的想象，而在香港影评人舒琪眼中，“新电影”有着更贴近商业类型片的香港电影所缺乏的勇气。香港对台湾这份欣羡，其实不止于当年，也是近年两地互动中的写照。
但一旦跳脱出亚洲经验的反身性，“新电影”在欧洲视野中被讨论的焦点也完全变了。法国导演Olivier Assayas和影评人Jean-Michel Frodon更执着的是“新电影”到底有多少“中国色彩”？或说它究竟该被视为具有“中国性”的国族电影还是普世的现代电影？
两个法国佬显然更喜欢谈《海滩的一天》、《恐怖分子》、《风柜来的人》这些没有悲情底色、更为现代、也更贴近他们所熟悉的影像语言的片子。不过他俩倒也坦率，说“新电影”用的手法可不新，那些风格啊写实啊意识流，法国电影新浪潮中俯拾皆是。
这套纪录片并没回避“新电影”在国际影展上的流光溢彩与其票房间的实际落差，只不过借了西方视点，点到为止于“毕竟西方人要真正弄明白那些电影中的台湾，还是挺困难的”。
实际上，难用同理心去体会的并不是历史背景，而是情绪与感受——即使感同身受，毕竟并未“身受”。
这让我记起自己曾跟一位很要好的台湾朋友聊“七零到八零年代”那十年，当时脱口而出“中美刚刚建交……”，朋友听了愣一下，然后很快对我笑笑，说“你们叫中美建交，我们叫中美断交啦”。同样的内容，感受天差地别。
片中最后一位受访者是侯孝贤，他背旧旧的黑色双肩包，毫无“大师范”一身轻松地穿过“光点”楼梯间那张巨幅《恋恋风尘》剧照，走上天台。
他说电影的形式早已用尽，最重要的还是内容。“台湾新电影”作为华语电影史中的重要资源，最最珍贵也在其内容多元、不存在一种统一的意象——最本土沉痛的，最植根时代的，最照亮都市的，最乡愁悲喜的，最黑色荒诞的，最精神困境的，所以这些切面都精彩夺目；那么多种维度都引人接近、迷恋与讨论，再进而从中看到自己，完成想象。
最好的电影，能解决的永远不是公共的、集体的、共性的问题。我们凝望银幕上历史与现实的庞然交错，但我们真正从中看到的，只是自己微不足道的前世今生。
灯光再度打亮时，《南国再见，南国》里经典的机车山路扑面而来，青春正好，也是你我当初爱上“新电影”时的样子。
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