项静：像丁玲一般出走的少女们
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漫长懵懂的少年时光，也只有慢镜头的细致雕刻才能无限接近于消逝的过去，惟有定格和拉长的镜头才能酬谢那样的生命和感情。
电影《少女哪吒》，跟绿妖的同名小说仿佛是两个故事，但对照和勾连起来却又可以让年代故事扩大而丰赡。共同的让人沉浸的部分是小女孩情态，她们的介于友谊与爱情之间的“秘密”感情，愿意彼此分享的私语，比如放走的一匹白马，台风要来了的预告，她们一起发现了小城里最美的河堤与果园，干了很多冒险的事情。这些明亮而诗意的画面对于每一个走过少年时代的人来说，都是吹不散的雾，笼罩在生命的河流上，艺术不能使它减损也不会增加，多少年之后它依然那里，永远在那里。
导演李霄峰讲述的《少女哪吒》的故事，添加了一些各种我们习以为常的桥段，少女王晓冰爱上充满理想主义色彩的李教官，并且爱而不得，成为她出走和家庭裂变的一个动力，而小说里只是几句话而已，“他给我写了好多封信，说很喜欢我，可是部队纪律很严，拖到现在才对我说……我看了很吃惊。小路，我该怎么办呀？这是我生平第一次接到求爱信，我不敢保存，看完都烧了”。
让家庭闹剧具体而形象化，无论是姥姥、舅舅，还是爸爸妈妈、林老师，都是以压迫者的形象出现，好像这个城市的一切，除了草木春秋，都是对立者，妈妈永远都是一副僵尸脸，给爸爸的分配的话语只有虚伪二字，中学老师一定要以呆板、滑稽的方式存在，“围观的麻木的群众”永远存在，两个女孩同盟之外的少男少女们大抵属于这个类别吧。而小说对这个部分的处理更合理，没有把亲爱的敌人们都画圈定位，她还是会跟家庭和解，爱那个很少见面的爸爸，但并不会妨碍她继续出走。多少年来我们的文艺都习惯于过度用力的方式，而对那个维持生活运转的“恒常”不屑一顾，似乎这都是为了证明王晓冰的“反抗”之所在。但调转个方向想象一下，如果家庭幸福，父慈子孝、夫妻恩爱就没有这些“故事”了吗？她们还是在成长，就像河堤还一直向前延伸，河可能汇入黄河，黄河是要流入海的，就像那个让王晓冰急不可待的念头：“我已经十二岁了，这辈子还从未见过大海！岂不年华虚度？”而一九九二年的宝城也在成长，李小路的爸爸日夜在工地上加班加点，机器轰鸣，探照灯把黑夜照亮，总有一天它也会改变模样。
隐喻已经成为我们最重要的说话方式，没有什么东西肯停留于表面的真实，哲学家考恩说，隐喻渗透了语言活动的全部领域并且具有丰富的思想历程，它在现代思想中获得了空前的重要性，它从话语的修饰的边缘过渡到了对人类的理解本身进行理解的中心位置。相对比那些可以隐喻化的反抗和姿态，我更喜欢那些秘密，浮在生活的表面，游游荡荡，像一个1990年代的漂流瓶，即使在时间流逝之后，依然可能被后来人捡到重新打开，打开之后就会发现层层叠叠的心事。
小说《少女哪吒》的题词是“女孩子大都有相似的一段经历：和另一个女孩好得要死，相约独身一辈子，最后弄丢对方”。最近在看李向东、王增如著的《丁玲传》，瞿秋白说她的性格是“飞蛾扑火，非死不止”，丁玲是革命时代奔走寻找真理的女人，同时也是一个跟少女哪吒们一样，暴烈、不妥协、不肯跟周围的环境和解，总是在寻找认同的女孩子。大概是因为一直上女校，她的朋友都是女孩子，比如王剑虹，丁玲跟王剑虹在桃源女师时期就已经认识，那年丁玲14岁，王剑虹16岁，但没有结下友谊，王剑虹好像非常严肃，昂首出入，目不旁视，但丁玲对她印象深刻，引为同类，觉得她大概是一个比较不庸俗、有思想的同学。
1922年两人再度相逢并成为好友，多年以后丁玲在《我所认识的瞿秋白同志》中的第一段就写王剑虹，她们结伴到上海去，在迷茫中探索人生道路，“我们不参加工厂当，也不参加青少年团，哪个组织也不是，我们不想要人管，只想自由自在”，她们学习高尔基，以社会为大学，以文学为武器，相约遨游名山大川，甚至想到出国，在南京的一段生活，跟思想和革命也没多大关系，今天上鸡鸣寺，明天去莫愁湖，后天上玄武湖，再后天上明孝陵，两个人整天在外面跑，晚上才回来，那时女学生时兴穿新式裙子，而她们穿长裤，被学生公寓的女生视为异类，她们借钱出去租房子，过着极度简朴的生活，去哪里都是徒步，把省下的钱全买了书，却“生活得很有兴趣，很有生气”，冬天到了，没有钱了，她们回家去了。
后来王剑虹找到了自己的爱情，跟瞿秋白沉浸在古诗的酬唱之中，这一度让丁玲颇有微词，也使友谊有一点裂缝。丁玲打算离开二人独自去北京，辞行之时他们表示同意，却都沉默，丁玲走的那晚，他们没有去送，“连房门也不出，死一样的空气留在我身后”。然后王剑虹死于肺病，丁玲和瞿秋白各自继续生活，但王剑虹是他们共同的隐痛。
学生时代的丁玲（左）与王剑虹
大概是由于一个笃定的革命的底子，以及后来丁玲瞿秋白的功成名就、千秋万古，这个民国少女哪吒的故事不会那么让人有痛彻压抑之感，即使是王剑虹，也因为她的死于青春以及死后的哀荣而有一种悲壮。
电影《少女哪吒》好像把叛逆少女们的挣扎、格格不入归结到父母离异，家庭氛围，闭塞落后，当然也可能舍此没有找到可以具体的所指。丁玲们当然也有家庭的问题，比如父亲早亡，王剑虹的母亲早亡，她们都向往着改变一成不变的女人们的命运，还关心着自身之外的社会，这多少祛除了一些由于无处化解而来的青春期无名的疼痛。
张爱玲曾经编过一出戏，里面有个人拖儿带女去投亲，和亲戚闹翻了，他愤然跳起来道：“我受不了这个。走！我们走！”他的妻子哀怨道：“走到哪儿去呢？”他把妻儿聚在一起说，“走！走到楼上去！”——开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的。张爱玲以自己的促狭，非常开心得意自己这一出戏，开心于对人性懦弱的猜透，也凄恻于这无路可逃的人生吧，一样是出走，怎样是走到风地里，接近日月山川，怎样是走到楼上去呢？两个不同的少女精神同盟，每一个例子都有个别分析的必要，事实的好处就在于“例外”之丰富。忍不住觉得《少女哪吒》可能还是走到楼上去了，绿妖在《沉默也会歌唱》里讲了后续的故事，王晓冰回家后得到家人的谅解，但依然坚持着自我而再度回到石家庄，并事业有成，像李小路一样。
尽管这个社会的规则就是羡慕事业有成，但我们也习惯了把事业有成看作是一个不那么招人待见的结局，尤其是它看起来不够“文艺”。到楼上去还是到风地里去的界限，可能就在于今天的自我表现吧，“我”是从日月山川吸收了什么填充到生命中去，或者只是岁月见长？《少女哪吒》小说的结尾是这样的：十二岁时，我们频繁写信，相互许诺：没有人能替代你在我心中的位置。我们跟同龄的女孩子们写这种信，宛如恋人，但并不当真。直到现在，我才发现那一块位置依然空着，好像在等待一封信来把它填满，好像在等待一个人的出现，来证明我并不是从石头里蹦出来，生命直接从来北京的二十四岁开始。我相信我对晓冰的生命，也是这个意义。或者不，我不知道。这都是秘密。
寂寞的中途，连青春期的那点残忍和能量都消失殆尽了，如此怎么继续生活下去，哪吒的意象不就是剔骨还母吗，而在世上飘荡的女人们，有谁能永得庇护？不都是要自我生养吗？在这个抒情而倾诉的结尾，许多平静沉默的腹地生活痕迹隐约在目，绿妖写作的时间是2011年，作家即将迈入不惑之年，在人间也算是走了大半遭，需要一些明亮透彻，需要一些坚硬的信仰，需要同路人，需要用过去的生活为未来打气。电影对王晓冰有一个自杀的暗示，死于青春。如果她没有死，一直在，也只不过是这个世界上的一封远方来信，如果像李小路的初恋练武者徐杰一样来到你的世界，他也只会翻两个跟头夹藏着自己的尊严，后头也不回地离开。
这是一份真诚得快要虚假起来的感情，如果再也没有谁见证过我们的成长，如果连忧伤都没有，如果连回忆都没有，如果连个纪念的姿势都没有。对，宛如恋人，但我们并不当真，那我们当真的是什么？绝对不是电影里三毛对琼瑶的优越性，我们需要意义的确证者，即使我们对意义是什么永远说不出口，或者暂时没能力说清楚。
《丁玲传》/李向东、王增如著/中国大百科全书出版社/2015.5
（本文原标题《来自1990年代的漂流瓶》）
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