廖伟棠：《路边野餐》，一部诗意电影不需要写诗

文 | 廖伟棠

因为在香港电影院看不到这部据说“让中国电影前进了五十年”的神作《路边野餐》，我是在奔走在广东省省道上的返乡大巴上用电脑看的，看到一半，电脑没有电，我转到手机继续看……那段四十一分钟著名的长镜头，配合着大巴的走走停停，让我看得非常舒服，丝毫没有眩晕感，也没感觉豆瓣青年们大惊小怪的前卫实验。

倒是电影结束，大巴到站，走出我故乡这个还停留在九十年代风格的五线县城，我猛地呼吸到了《路边野餐》中凯里与镇远的诗意，而不是那个虚构的荡麦的诗意、从台湾舶来的诗意。

《路边野餐》的诗意存在于小诊所的枯寂日常中，存在于挖掘机的上落规矩中，存在于小男孩与小裁缝舍不得放下的一碗饭，存在于陈升回忆那间被瀑布声吵得无法对话的房子。却不存在于水中的绣花鞋、墙上的钟，不存在于年轻苗人乐队在村子路边演奏台湾儿歌，不存在于李泰祥与郑愁予的穿越中，尤其不存在于那些被中年人用方言念出的小清新诗句中。无数小清新影评“敏锐地”指出，毕贛可以pass掉贾樟柯了，可是《路边野餐》所拥有的一半以上的“诗意”，与贾樟柯是同母异父的。

▲ 《路边野餐》剧照

他们都应该感激中国乡镇这个母体，后者馈赠给中国当代电影的庞大资本，是导演们无法否认也无法拒绝的，凯里是《路边野餐》的真正主角，如果这个关于追忆和忏悔的故事移师上海或者巴黎，诗意便多少变得庸俗了。至于父亲，毕贛表面上追认的父亲是塔可夫斯基（或者说营销方给他安排的父亲），电影深藏的父亲却是诗人佩索阿。

如果电影真的坚持叫毕贛最早想的名字《惶然录》而不是故作姿势的《路边野餐》，这部电影的深度会落实很多。《惶然录》指向的是佩索阿，这个使用了数十个分身（学术上称为“异名者”－heteronyms）去写诗与哲学随笔的葡萄牙诗人；《路边野餐》想暗示电影与塔可夫斯基《潜行者》的血缘关系，但弄巧反拙，很少人知道《路边野餐》只是一部二流的苏联科幻小说，塔可夫斯基仅仅借用了它一些设定而已。

是佩索阿，而不是金刚经，解释了电影主角陈升的神秘——他是一个身上同时流淌着三种以上时间线的叙事者，多股线头、多个角色／异名者都在他身上纠缠，而他就算不是甘之若饴，也是不厌其烦的。他既是那不必要的诗人也是怕野人的疯子，既是酒鬼也是司机，也是拿着蜡染被车撞死的医生儿子，甚至他还是属于过去的老情人“林爱人”和属于未来的侄子卫卫。导演动用大量细节的呼应来暗示这种身份纠葛，这内在心理层面的多重空间强化了稍嫌花巧的形式，而不是相反。

▲ 《路边野餐》剧照

身份纠葛之上是时间纠葛。陈升的弟弟老歪虽然不是诗人，却用最直截了当的方式在故事前半段就印证了题辞的金刚经“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”——通过换锁、换碑，隔绝了陈升与他的多重面向的联系，尤其当陈升发现“碑上没我名字”时，他失去了与未来和过去的联系。

陈升不必要是一个诗人，他的困顿背后有电影并没正面触及的贵州历史与现状，那背后有一种残酷的诗意在。在若干细节可以串连出来一个历史的模糊影子：荡麦的理发女子看到陈升背着手洗头时，她说这里背手有罪，老一辈是被捆起流放过来的；老医生光莲回忆在饥寒交迫时代她和初恋林爱人的故事，最后我们才知道林爱人是一个苗族芦笙师傅，这是一段女知青和本地苗人的爱情悲剧；陈升的母亲也是一个苗人，会做蜡染，并且与光莲相识，而同陈升与老歪的父亲始终缺席，只有一个退隐的黑老大花和尚担任了孩子的爷爷这样的角色；而黑老大带出的历史则是陈升遭遇“那年严打，被判了九年”……

所以“没有了心脏却活了九年”这句诗一下子沉重了起来。同理，“手电的光透过掌背／仿佛看见跌入云端的海豚”这句纯超现实联想，也是加上了陈升对自己在汞矿服刑时一个重金属污染的蓝湖的回忆，才获得更诡异和疼痛的诗意。相对于偏地凯里的现实、中年男子陈升所背负的经验，生于1989年的毕贛所写的诗句显得轻飘，有的是敏感的才华，但与前两者的沉重很不般配。

▲ 《路边野餐》剧照

诗句直接进入电影的成功范例，前有塔可夫斯基的《镜子》，近有杨超的《长江图》。前者直接引用其父亲著名诗人阿谢尼·塔可夫斯基写于战争年代的诗，后者虚构的那位并未露面的船工诗人，他所写的诗落款都是1989年，诗的风格也属于那个年代。相反，毕贛的诗不属于陈升所经历的那个时代，倒更接近豆瓣文青与“睡前读首诗”的趣味。这些诗句致敬着朦胧诗初期的超现实主义以及台湾现代诗的纯粹，但恰恰和《路边野餐》电影内欲言又止的现实相悖。

所以我说陈升不必要是一个诗人，他作为一个服刑复员出来发现妻子已死的前混混、作为一个滥竽充数的小诊所医生，都比作为一个诗人有诗意。拍摄诗意电影不一定要以诗人为角色，我想起一部也许是中国近70年最有诗意的电影《巫山云雨》（导演章明，主演张献民恰恰是《路边野餐》的艺术顾问），它的角色都是生活在三峡边上的苦闷青年，航道工与旅馆服务员，不写诗。还有今年另一部可以与《路边野餐》媲美的小制作《枝繁叶茂》（导演张撼依），主角是一个农村妇女的幽灵，也不写诗，她的魔幻现实诗意更属于中国乡土的当下。

《路边野餐》是一部可以打80分的好作品，扣掉的20分，恰恰来自“诗意”带出的刻意——就像那个高难度的长镜头中，“交换衬衣”这一细节设计的刻意也为长镜头的行云流水减分。陈升穿上光莲送给老情人的旧衬衣、女裁缝穿上不合身的掉扣子衬衣，属于导演唯恐观众不明白隐喻而进行的急躁图解。后来安排陈升在走唱乐队伴奏下磕磕绊绊地唱台湾70年代民谣《小茉莉》也是一样，这种刻意瓦解了前面陈升只是在车斗上与乐队谈起《小茉莉》，歌声自然流淌伴随山路蜿蜒而去的诗意。

其实我相信毕贛的诚意，他是一个诗人，《路边野餐》和热爱它的观众也是心存诗意的。只能怪在目前不健康的电影市场生态中，一部独立小众制作生存不易，营销方利用了青年对“诗意”的饥渴，在对“诗和远方”的过分放大中，青年们反而忽略了他们寄生的当下所拥有的诗意——我相信，少年诗人毕贛恰是在他毫无“诗意”的小镇现实当中成长成为导演毕贛的，就像贾樟柯一样。

【作者简介】

廖伟棠 | 腾讯·大家专栏作者，香港作家，诗人、摄影师。

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