汪建伟 × 陆兴华（上）：哈曼，对象，反坐标
2021年3月20日，汪建伟个展“总是，不是全部”在长征空间开幕。开幕当天，同济大学哲学系教授陆兴华与艺术家汪建伟展开了关于艺术与哲学的对谈。我们将对谈的内容分为上、下两期，分享给大家。
林昱：非常开心在旅行已经不那么频繁的情况下，陆老师可以加入我们的对谈。陆老师是一位哲学研读者和理论批判者，也是一位积极的艺术工作实践者。陆老师和汪老师既是哲学上的同道，又是策展人和艺术家的关系。今天的对谈是为了让我们可以在这里讨论在外面看展览时产生的疑问，大家随时都可以加入。在筹备这个展览的过程中，频繁出现的一个词叫做“对象”。“对象”是这个展览里面一个非常核心的概念——这个概念也是这个展览的对象。能不能请二位先从“对象”开始聊一下。
陆兴华：因为汪老师在研究他自己的工作与思辨实在论的关联，所以这个对象的概念，牵涉到什么是作品这一点。照哈曼的以对象为导向的本体论，汪老师的作品还只是“对象”，只有观众面对它时，观众自己也加入到里面去之后，才变成一个作品；这还没有结束，如果此时另外一个观众要加入到这个作品了，那么，她又把那个艺术对象加上前面的那一位观众看作一个对象，她自己又与之构成一个作品。
这就是现在我们常讲的拉图尔的“行动者网络”：一个对象，它一开始可能是非人的，当观众面对它之后，又不断地被重新卷入到新的场景中，观众也被不断卷入。这才是艺术展览。我觉得，这个不断卷入新的行动者的行动者网络，就是未来的艺术史。这一点对我们当代艺术界意味着什么呢?
可以说：对象和作品之间的关系非常大。以往艺术史里描述的作品，在今天我们只能称之为“对象”。意思是说，在展览现场中它只是个对象，观众有极大的主动性，不是简单地说这个作品如何是由观众说了算；而是观众整个被卷到作品里面去了，观众也成为了这个作品的一部分。这就是刚才林昱讲的：对象在这个展览里面有如此的重要性。
我们在展览上谈对象，虽然放在当代艺术的框架里面可能还是作品；但我们主动放弃了这种想当然。汪老师在这个展览中是在当代艺术界面前做一个实验：他展出了对象，等待新的行动者加入。
——陆兴华
我认识汪老师有快15年了。他几乎经历了到目前为止的中国当代艺术的全部，1985年时汪老师已出道了。那倒过来问：他走到今天，对中国当代艺术界意味着什么？我来北京时一路上一直在思考这个问题，也觉得这个展览的分量就在于此，我觉得要替汪老师拿捏一下。
身为几乎同年龄段的人，我能体会到汪老师正在面对中国当代艺术和他个人道路选择的决定性时刻。为什么这么说？因为我们现在有一个非常大的场景，就是在人类世之中——气候面临着大问题，而且我们也意识到生物圈非常脆弱，人在里面是反面角色。
从1985年看到今天的当代艺术界，我们不得不说，我们对这个所谓的“当代”其实仍然是没有把握的。我们如何与美国、与欧洲，与第三世界、第四世界一起“当代”呢?在卡塞尔文献展和威尼斯双年展上，我们也发现大家并不能够回答好这一问题。可是，今天，气候危机、数码-算法-人工智能的专政，像坦克那样压过来了，当代艺术的回应，显得有点太浅薄了。
我们在展览上谈对象，虽然放在当代艺术的框架里面可能还是作品；但我们主动放弃了这种想当然。汪老师在这个展览中是在当代艺术界面前做一个实验：他展出了对象，等待新的行动者加入。他的工作范围我认为已不是过去五百年的艺术史，而是自觉地将他的艺术工作放进了生物圈。
汪建伟：其实我毫不掩饰我喜欢哈曼（Graham Harman），我对“对象”的解释是直接来自哈曼，因为他把这个“对象”从英语的其他字直接翻译过来叫object。以前我们认为这是客体，但他认为这是一个事情，甚至他把物这个概念——Things——也并到这个概念里来了。他认为对象是极其丰富的；以前我们的科学和知识，把对象、实体和客体分开，是有问题的。他用对象这个词来打开壁垒，认为一个实体、一个艺术品、一朵花、一个电脑生成的图像，甚至一个你心里产生的想法、一个虚构，都应该被理解为对象。从这个意义上来讲，他一下就打开了以前的主体-客体视角：人怎么看自然；一个物被物理学解释；或者一种思想、意识被哲学来解释。当所有东西都成为对象，这里面就有一个很重要的政治概念，“平”——平等。
格雷厄姆·哈曼（Graham Harman，1951）
另外，这个展览的名字：“总是，不是全部”，也来自于这样的一个概念。有一个影响过哈曼的生物学家，就是林恩·马古利斯（Lynn Margulis）。她最伟大的贡献是这本书，《我是谁：闻所未闻的生命故事》（What is Life?）。她有一个关于生物的简单理解，就是人、树、动物，包括菌类等，体内的细胞都有一个一样的DNA的补体，组成我们现在的身体。每个身体里的基因有70%至80%是来自遗传，而且上百万年都保持不变。你会突然发觉，我们传统意义上认为的对象，包括阶级、国家、种族等等，在基因面前就显得太短暂了。当这个概念又重新回到对象的时候，就变成了我的一种工作方式。我是这么去看待对象的。
林恩·马古利斯（Lynn Margulis，1938–2011）
陆兴华：刚才讲到，如果你把展出的东西在观众没到来之前看成是个对象，那我觉得对艺术家来讲，你操作的对象不光是“未完成”，而且是你无法完成了；一定要等到观众到来之后，它们两个组合一起了，才是完成，而另一个行动者不久又来了，前面的两者又只成为她眼里的对象，与她一起重新构成作品。我觉得这对艺术家的工作应该是一种架空，而且是相当挑战的。比如你本来有一种完成感，似乎是自己慢慢走向了100%的对象；但实际上，这一对象有很多东西是不允许你去插手的，是你作者也摆布不了的。你在工作的时候是怎么理解、处理这件事的呢？
汪建伟：陆老师你提到的这点其实就像这个题目一样，“总是，不是全部”。在以前，艺术家一旦把作品放到现场里，无论是影像、戏剧、还是雕塑，我们都认为它是完成了，交给观众了；然而我认为，这只是艺术家改变了身份，此时他从参与者变成了一个观众。这个转化里面有一种更深刻的东西：身份转换以后，作品不一定成立。这里有一个很大的问题：我们是不是应该切断作品所依靠的完整的知识来源？比如说它作为一个证据法人，我们就可以放心地安排历史学、美术史和整个当代艺术的很多理论与它产生关联。从这个意义上来讲，我说的艺术家的反关联性，不是一个理论层面的东西。它是具体的，它反对熟悉、反对可判断；但是有的时候这又是另外一种很暧昧的、很困境的东西。我开个玩笑，有一天卢杰说他很喜欢某一件作品，我马上很警惕，就没把它拿过来展出。我觉得他这么熟悉我，肯定是在这里找到了很熟悉的信息。我觉得这样被理解，可能是我有问题。当然我只是举个例子。艺术家要抗拒那个熟悉，无论这种熟悉赋予了作品多么崇高的东西，我觉得他都应该是要拒绝的。
我们是不是应该切断作品所依靠的完整的知识来源？
——汪建伟
刚才说的“反对关联”，对我们这一代艺术家其实是影响很深。从美术史和美术史内部，到把艺术打开，我们获得了其它领域和其它领域的知识、以及其它不同学科带给我们的一些新的艺术的可能。但问题是，跨界不是跨越界限，是跨事实。“跨事实”是指我们不能用这个事实以外的一个事实来替代它，也就是不能用一个在社会学意义上成立的东西来替代艺术这个对象，也不能用一个在历史学意义上成立的知识体系来替代它。还有，一个作品成立的时候，它应该就是一个事件；至于这个事件到底是哪个原因在起作用，是不可追溯的。是关键原因、材料原因、还是在整个过程中的某一个原因？我觉得都不足以构成艺术家来判断作品的主要原因。从这个意义上来讲，我们怎么能回溯这个作品的生产和它的历史呢？因为它一定要脱离它的历史，否则它就是它自己产生的历史的一个凭证。我觉得这个是当代艺术现在必须要面对的事情。它如果连它自身生产的历史都不可能逃脱，那它就只能被困在这里。
陆兴华：你目前的工作里不光排斥当代艺术流行的工作方法，甚至排斥当代艺术的方法论本身。包括这个展览，我们在观看和思考这些作品时，感觉好像坐标不够用，或者说感觉你用了很陌生的坐标。能不能给我们稍微讲一下你现在的定位和感受？
汪建伟：你刚才说的“反现在的坐标”，我觉得坐标这个词是对的。以前的坐标很简单，要么回到那一步，就是相信艺术可以独立地承担一个东西，不相信外部对它能够起绝对性的作用；另一种是不相信任何一个事实只有表面，它背后一定有深层次的东西。这两个极端组成了现在艺术的坐标。听起来似乎所有事物的表面已经不存在了，因为它总是后面有一个本质，这对我们来说是致命的。所以我觉得不能老是在一个主题里或者一个洞见里徘徊，要不就否定它，要不就再否定一下；或者说总是保持一个固定的立场，这个立场就是认为自己不要被眼前的事情所欺骗。但是我们就不再相信有“眼前”这个事情，当真的有个“眼前”出现的时候，我们已经不相信了。我觉得这个是不是可以再往前走一点。
所以我觉得不能老是在一个主题里或者一个洞见里徘徊，要不就否定它，要不就再否定一下。
——汪建伟
第二点，说到一个“现实”。我有一种感觉，任何一个和这个对象产生关系的人，都是他自身的一个投射。而且这个投射本身是在他所能理解的知识范围里面，在这个知识范围里建立了他自己的现实。所以从来没有一个关于对象的现实，而是所有人在观看和接触对象的时候，产生了他自己的现实。这个现实不光是关于人的，比如说塔上本来有一对乌鸦，又来了麻雀、田野调查的人员、建筑师、艺术家和旅游者，每个人都在对塔进行自己的知识理解。这些理解都建立了他自己的现实，也就是说现实是提供给所有人建立自身现实的那个基础，但那个基础永远要大于我们所理解的那个实在。
陆兴华：我觉得这个例子很有意思，比如说关于这个塔的资料不全，那么，你是可以根据地形、过往的经验和知识背景来解释它的。但是无论怎么解释，那个时间轴并没有变。它是什么年代，你一举出，坐标点就定下了。我发现汪老师的东西，不论一个作品还是整个展览，时间主线是越来越不确定，越来越远。
这里，我有一个例子，就是新冠病毒。关于新冠病毒，外国艺术圈有讨论者认为新冠病毒就像一个经典的艺术作品，你看不见它，但是你知道它存在，因此更存在，而且真的已影响着你的生活了。这是一个非常好的例子，它本来就在的，可能比人类要古老无数倍，但是直到这两年，我们才突然发现它的存在。这样的对象就是跟人组装在一起的，本来没有其它任何生物会埋怨它，只有脆弱的人类会说，它这样或那样地把我害了。人类的判断是对的吗?还能够继续相信人类吗？所以我觉得汪老师的工作就是这样时间主线打乱的状态，或者就是为了打乱目前的时间主线，使观众向我们在上面讨论的那些面向敞开。这种工作对于当代艺术意味着什么?我很想听朋友们来说说。
本次谈话记录分为上下两部分
以上为“汪建伟 × 陆兴华（上）：哈曼，对象，反坐标”
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摄影：马雪莲
汪建伟，1958年生于中国四川，目前生活和工作在北京。
自上世纪90年代至今，汪建伟一直在探索知识综合与跨学科对当代艺术的影响，尝试使用不同学科的方法去创造新的艺术语言。在知识综合的背景下，以哲学式的质询，实践一种交叉学科的观看世界的方式,并赋予这些实践以形式。为此，其艺术作品呈现多元样式，跨越电影、戏剧、多媒体、装置、绘画和文本等领域。
陆兴华，哲学家，同济大学哲学系教授。主要研究领域为艺术哲学和法国当代哲学。
本次对谈由长征团队记录整理
录音整理及编辑：王星儿、肖萌
文本编辑及排版：彭斯韵