步行指南 | 李佳对话曾宏、张东辉
“步行指南”展览现场，2023，长征独立空间，北京
观看和行走的空间政治
曾宏
我对张东辉的工作很感兴趣，也很高兴李佳安排了这场聊天。我没有亲眼看过《麒麟山》，但听说过。东辉在隔离期间，把山水从一楼画到二十九楼，是吧？为什么是用山水这个题材？
张东辉
我那会儿还在画画，画一些我亲历过的地方。之前去商洛丹江旁的会峪村玩，村里有条会峪河，汛期时河水会上涨把村子和庄稼淹掉，在1972年，当地村民把村子旁边的山体打穿，凿出一条引水渠，名为会峪口。于是，汛期的河水会穿过山体，直接从会峪口泄入丹江，不再殃及村民。因为会峪口和丹江之间有几十米的落差，加上山体的石质是红砂岩，非常软，所以水流用了小几十年的时间就在岩石上掏出了深沟和暗渠来作为它的新河道。只有站在岩石上才能看到原来底下有那么深的复杂空间，不接近看的话是不知道的。
曾宏
这挺有想象力的。
张东辉
我很喜欢那个地方，回来就把它给画出来了。又过了段时间后我决定不画画了，除非有一个必要的理由，或者能跟现实的生活、周围的人发生某种实在的身体关系我才会去画。用画布或纸去承载一张画这个事对我来说有点虚。疫情初期，我在楼道里溜达的时候产生出一个想法：用画把各楼层之间的空间隔阂打破，将它们串起来。接下来，我面临的问题就是画什么。我想到了会峪口那条被水掏出来的幽邃水道，跟楼道里幽暗连贯的空间还挺像的。
张东辉工作室，图片由艺术家提供
张东辉，《麒麟山登山导览图》，2020
仿绢喷绘，尺寸可变，图片由艺术家和拾萬空间提供
曾宏
是疫情期间画的吗？
张东辉
疫情第一年，哪都去不了的那段时间。
曾宏
《麒麟山登山导览图》中的这些景点名字，比如说“所见不周处”或者“穿带瀑”，跟你之前提到的陕西的风景，或者和传统国画的一些范式有关系吗？
张东辉
跟当地没关系。如果只是单纯地爬楼看画，好像缺少一些乐趣。因为我之前常去旅游景区，景区里会告知游客前方是什么景点，有多远，勾着人往前走。与之相似，如果爬楼的人可以从导览图里去检索楼层中的这些景点，爬的过程就增添了游戏性。
李佳
我后悔了，当时应该把《麒麟山登山导览图》也放在长征空间里。一张导览图跟实地现场分离会变得很有意思，有些看到这张图的人或许会被吸引到那栋楼去，他的行动也就变成了行走的驱动力。
曾宏
我认为山水画带有描绘地理的性质。在《桃花源记》这样类似游记和想象的文本中，往往有很多对地理的描述。比如说有人要画一张画，他必须要走进自然，不仅仅是去看一座山，而是去行走一座山。从山的这一面走到那一面，在穿行过后，才能画出山来。所以，我一直觉得古代的山水画其实是具有地理性质的绘本。你的作品带有某种革命性，因为山水画这样特别传统且成熟的东西，好像只能呈现在一张纸上，但是现在它被你呈现在一栋现代建筑里，不管建筑多么工业化或城市化，它依然是一个地理环境，有着楼梯和楼道等等。于是在建筑里的爬楼就可以对应到在古代的爬山。在行走和地理的意义上，《麒麟山》和传统的关系很紧密，恰恰也跟我们身处的环境有联系。你把传统的地理行走范式放到现代的空间环境里面，传统的一面和现实的一面都能兼顾到，特别打动我。就像你描述的一样，它比在一张宣纸上要生动且有力量得多，我觉得特别好。
李佳
东辉的作品都有特别强的空间意识，他用身体来定义空间。无论是往上走，按照一条直线向前走，还是拿望远镜看，其实都是被距离和……
曾宏
脚下所行走的那片土地最后呈现出来的。
张东辉，《望麒麟》，2022
纸质喷绘，尺寸可变，图片由艺术家和拾萬空间提供
张东辉
在山水画早期，画家要先进入和游历一遍真山水，再回到自己“工作室”的画案前去画。所以他们不是带着身体与环境之间的距离去创作，而是让身体尽可能浸入环境。只不过水墨发展到后期越来越“内卷”了，逐渐脱离了人在山水中的体验过程，身体和真山水间的距离越来越远，画也更像是在做图像游戏。
曾宏
非常的程式化。
张东辉
对，早期的山水画在处理空间的时候，会更有意思一些，更注重于处理人在山水中游走时遭遇到的复杂空间问题和综合感官体验。比如眼睛看到的景象，身体感受到的空间开合，脑海里想到的事物，闻到的气味等等。这样的作品更容易击中我。可是后来晚明、清代、民国的那些画，除了受到西画影响的以外，整体来说更注重水墨的语言趣味，而空间的复杂性稀释了不少，不容易打动我。
曾宏
你能举个具体的例子吗？元、北宋和明、清、民国的作品具体有哪些不同？我理解你说的，后期画作强调的笔墨趣味，或者我们今天说的“好不好看”、“线条勾勒得好不好”。比方说倪瓒的作品总有一种程式化的萧瑟感，而范宽的作品里总好像有个山崖要砸向观看者。你指的是这种关系的不同吗？
张东辉
对，我无法进入倪瓒的画。他的笔墨当然好，但他的空间经常是“近中远”的两三段关系，就好像要在一个很遥远的亭子或楼阁里才能看到他所看到的景象，总是一种“远观”，可玩性有点少。我喜欢明代吴彬的画。看他的画能感觉到他是让自己的身体先进入山水，游走一遍后再画的，看他的画有一种他带着我玩的感觉。
“步行指南”展览现场，2023，长征独立空间，北京
张东辉，《流星》（影像静帧），2021
单频影像、彩色、有声，2分55秒，图片由艺术家和拾萬空间提供
曾宏
之前你写跑坟的那篇文章和空间地域的关系还蛮大的。对地理和空间的认知在你的工作中占了什么位置？
张东辉
刚刚提到，我比较喜欢早期的水墨，也就是人先去到实地再回来创作。因此我画水墨那两年也一直按照相同的方法去做的。身体到现场对于认知空间地域特别重要。后来我做的一些影像或行为也都跟空间有关。首先，刺激到我的是某件事物背后的那些不同层次的空间，这勾着我想要去做某些动作来回应或掀开它。我后来一些作品的思考、工作方式都和山水画的经验有关：一方面是连续性的空间，这也跟时间有关系；另一方面是可以随意编织那些大开大合且毫不相关的空间。
曾宏
我有个问题要打断一下，对你来说什么是“连续的空间”？我能不能理解为一个静止的空间和一个行动的空间？比如说楼道，从一楼要走到二十九楼，这个过程需要你的行走，它是一个运动的空间。但是一张图片或者一个小房间，它可能是静止的空间。
张东辉
对的，当我们在空间中行走，静止下来用相机的视角去看，那么取景框能承载的东西可能只是空间中某一个角度的某个局部。这个视角下呈现出来的信息对我来说并不能涵盖我在空间中连续运动时所获取到的所有信息。我在处理运动中的空间时，对信息的欲望也会更强。我会想办法处理和呈现这些变化和信息，这个过程给我带来某种对空间的征服欲。所以我基本没怎么画过立轴或册页，基本都是长卷。《麒麟山》的原作是一张窄长的立轴，所以也算是一张竖起来的长卷。
曾宏
跟你聊的过程中我突然明白了为什么我会喜欢山水。《麒麟山》是动态的，其中所有的山不仅仅存在于地理意义上。在处理山与山之间关系时，空间仿佛在流动。你在楼道里画《麒麟山》，从一楼走到二十九楼，形成了一种连续的空间。因此，山是在晃动的，当然不是山本身在动，而是在山里面走动的人在动。这也就是为什么看山水画比看院体画那些更有意思，山水画始终是一个连续的空间，仿佛每一座山都是可以动的。
张东辉
不过院体画里也有好的空间。长卷或细长的立轴这种形式之所以是流动的，是因为观者很难一眼把这张画看全。因此要靠手、眼结合移动的方式去观看。
曾宏
这是不是意味着，有了身体的参与之后，作品就具备了政治性？比如刚才说到“远观”，人不需要参与进具体的空间，于是有了人的“在场”和“不在场”的区别。如果对应到当代艺术，是不是有了身体的参与之后，政治才具有可能性？
张东辉，《2045.64米 13分6秒17秒》（影像静帧），2021
单频影像、彩色、有声，3分21秒，图片由艺术家和拾萬空间提供
李佳
你们刚才提到“玩”和“看”的关系，我觉得很有意思。对东辉来说，“看”这个过程是静止的，相比之下“玩”更重要，因为有参与才有出其不意的体验。似乎只有中文才有去山水或风景里面“游玩”的表达。在英文里爬山就是爬山，去到一个地方就是“行走”或者“outing”，没有“玩”的概念。英文动词 “play”其实指的是在一定规则下进行的活动，就好像“下棋”用的是“play”。英文里人在山水或风景里只有“hiking”，人跟山水的关系不是用“玩”来建立的。
曾宏
西方风景画好像确实没有“看”的流动，也不包含人的走动。
张东辉
西方风景画中的一棵树就是一棵树，一座山就是一座山。这些树被栽在山上就像小兵站在山头上一样，缺少流动。虽然早期山水画也和中世纪的画一样，自然景物排兵列阵。但是慢慢地，画里的元素不再是远观的视角，而是突然间一棵树好像跑到了画面的最前面，甚至看不到树根，也看不到树冠，造成一种人被树包裹着的假象，不再是以人的视野包裹着风景了。一种是比较客观地把握空间和位置，另一种是不去把握任何事物，直接把自己扔进去。
曾宏
说到这儿，我们再提一下刚才讨论到的身体和政治的关系：是否有了身体的参与，政治才有了可能性？我认为如果要和政治发生关联，就要先回到刚才我们说的风景画和山水画的区别。比如陶渊明写的《桃花源记》虽然是文学作品，其中却包含了对世界大同的想象，因此是具有政治性的。《桃花源记》的文字组成方式和我们面对山水画时的行走路径是比较接近的：靠近水，穿过山，再穿过山洞，来到瀑布前。如果对应到我们所说的对山水和地理环境的两种处理方式，西方风景画是不是也有与之对应的另一种对政治的处理方法？
李佳
这是不同的图像传统。西方画似乎更会用图像来处理和政治之间的关系。例如风景画其实与宗教有关，在早期，风景可能只是宗教画中的背景。到了18世纪，随着浪漫主义思潮的兴起，涌现了大量描绘风景的画，描绘风景成为了权力的象征。但是中国画的形成系统跟权力的关系是非常暧昧的。中国的图像在整个社会系统中的作用也不太一样，或者说，人们围绕着图像组织起来的方式也不太一样。
“步行指南”展览现场，2023，长征独立空间，北京
参与式艺术与“展示”的演变
李佳
作为画画的人，你们怎么看画布？
曾宏
我想认识这个世界，但是画布把我挡住了。或者说，我想表达我对这个世界的认识，却必须通过画布转译一次。所以画布令我有些苦恼。
李佳
所以你画建筑，其实是把画布的表面变成了现实？
曾宏
也不能这么说。画布的表面永远不可能变成现实，它只是投射。目前画布对我来说不是多余的。这就好比我直接走进一座山就能认识它，但我非要通过画布重新找回我对山的认知。明明自己可以走路，却非要拿着拐杖，画布变成了一种障碍。当然这种障碍不是画布的问题，而是我的问题，怎样破除障碍也是我的问题。如果身体的参与是一个标准，那么转译就阻碍了身体和现实的直接接触。并且，转译是艰难的事情，在空间里面进行直接创作相对更有激情。你们觉得什么样的东西可以被称为作品？假设作品已经诞生了，需要通过什么方式让别人感知到这是一件作品？作品一定要被展示吗，不管是挂在墙上还是扔在地上，又或是放在视频里？
张东辉
我觉得作品就是在试图解决那些解决不了的问题时留下的一些证据，或想要弄明白一些事情的真相时做出的一系列行动。这些行动可能可以帮助我接近真相或解决问题，也可能拓宽我对问题的认知。如果所做所想之间隔着太多东西，就不是在做作品，更像是把创作当工具。
“步行指南”展览现场，2023，长征独立空间，北京
曾宏，《拒马》（影像静帧），2023
水泥柱、钢卷尺、手机支架、手机、彩色有声影像，8分3秒，120 × 50 × 10 cm，图片由艺术家提供
曾宏
这是不是涉及到我们对于媒介的理解？
李佳
对，媒介非常重要。
曾宏
比如独自画完一张画，全程只有我面对它，那么这张画不被展出的时候仿佛就是不存在的。相比之下，我之前在五金做了一件行为，虽然只有三个人在场，但完成行为之后我很满足。这种满足感和画一张不会被展出过的画完全不一样。这是否说明不同媒介的功能或功效也是不同的？
张东辉
行为涉及到见证和参与，而且是真实发生的事件。哪怕有时候一件行为作品是独自完成的，没有人参与，但在这个过程中，身体跟世界打了交道，世界给了个反馈。相比之下，绘画可能显得有些局限。面对画布和面对一个真实的世界，开合的感受是不一样的。
曾宏
你说的反馈很重要。我们三个人之间可以形成即时的反馈，随即就会产生交流。画画的人面对一张画布或者一个平面很难形成这样的关系，因为只有想象在发挥作用，这就像刚才我们谈国画提到的“远观”。
张东辉
在这种情况下大部分信息都只停留在脑子里，虽然大脑在运转，身体却不太能跟得上，跟上了也只能反馈给画布，画着画着容易成为身体的习惯性动作，这就是我面临的问题，也是我逃避的原因。
曾宏
但绘画的命运最后都会迈向概念。比如说，有些实际空间地理关系就不能作为一张画被呈现出来，而是要在你跟它发生关系之后，才有信息留在这个空间，成为一个公共讨论。
曾宏，《微风》，2019
测绘架、DIY礼品风扇、高尔夫球、充电宝，尺寸可变，图片由艺术家提供
曾宏
你觉得展示重要吗？
张东辉
分作品。对《麒麟山》来说，展示很重要。这里的“展示”指的不是借助一个“白盒子”空间，而是我邀请其他人过来，在楼道里爬一圈。我觉得这是它最有效的展示方式。
李佳
如果我们往回退，退到达达的年代，“展览”的概念肯定跟我们今天定义的不一样。我们在今天认识的“展览”是指二战之后的美术馆模式，由国家资助的美术馆成为社会的重要窗口，成为教育公民、传递价值观的重要方式，同时也是重要的消费方式。因此不管展览的波及面有多大，它在整个文化的运作中都扮演着十分重要的角色。我们再说回来，比如达达，又比如克莱因（Yves Klein）从楼上跳下来，他们都不是为了“展示”，而是为了“见证”。在当时，艺术家的朋友或同行的见证就相当于事件的完成。再退一步说，十八、十九世纪，哪怕在梵高的时代，画一幅画都不是为了让所有人看到它，因为展览在那时还不存在，创作画作就是为了让几个人见证它，看见作品的人也就成了见证者。现在，“见证”的概念慢慢消失了，取而代之的是“展示”——一种匿名的、不特定的、由多数的人参与的方式。所以今天的艺术越来越社交媒体化，越来越“小红书化”。其实这是从很早就开始的一种演变：从见证到展览，从展览到社交媒体化。信息的传播在这个过程中变得愈发有效率了。
曾宏
这个是不是像东辉刚才说的，首要的还是解决自身的问题？不管是画画的梵高，还是在小酒馆里的达达？
李佳
我倒觉得他们带有很强的政治意识。比如20世纪初的未来主义，他们经常把“人类”挂在嘴边。那时候他们对于艺术推动政治的想法跟我们今天的概念也不一样。我们今天更希望通过让公民看展览来引起一些变化，或者说把展览变成了……
曾宏
美学教育。
李佳
对，让展览变得更社会化。在20世纪的达达时期，人们认知的整个政治模型以及对于政治的理解都跟今天很不一样。当时无论是艺术和展览，还是投票系统和社会运作模型，都相当精英化。那时候的妇女还没有投票权，不像今天我们使用的是二战之后才出现的代议制政治。人民和艺术的关系也是个很模糊的概念。包豪斯就是很典型的例子，像莫里斯（William Morris）他们的艺术与工艺运动（Arts and Crafts Movement），他们认为可以通过工业生产来改变社会，但他们肯定没有想过通过展览来改变。
作为英国艺术与工艺运动的奠基人，威廉·莫里斯否定机械化、工业化风格，反感装饰过度的维多利亚风格，他强调实用性和美观性的结合；《草莓小偷》（1883年）是他设计的一幅纺织品图案，也是他的设计代表作之一，图片来源于网络。
马塞尔·杜尚1953年为展览“Dada 1916-1923”设计的海报，图片来源于网络
曾宏
你说的让我想起了攻占冬宫，十月革命之后，苏联刚成立，他们成立了人民教育委员会。刚才说到达达那个时期非常强调精英化，其实攻占冬宫实际上包括了艺术。比如说他们让城市办一场交响乐，不用乐器，而使用整座城市的汽车喇叭、烟囱、工厂的汽笛。实际上，攻占冬宫的时候，群众和真正的军队都一起参与了。对应到西方艺术史，李佳怎么看十月革命苏维埃取得政权之后，他们做的艺术实践？虽然他们很快就被取缔了。
李佳
我记得毕晓普（Claire Bishop）写参与论的书中提到了攻占冬宫的时刻，有点像总体戏剧，所有人都被动员起来了。她好像也提到达达。当时所谓的“展示”跟今天的美术馆也不一样，就像我们刚刚提到的“玩”跟“看”的区别，那个时候人们的身体被调动起来了，是在“玩”。
曾宏
当时的艺术具备了和现在完全不同的功能。
李佳
对，那个时候艺术的模型是戏剧，就像达达也做了许多戏剧化的东西。当时还没有在美术馆里“展示”和“看”的概念。剧场是彼时一个非常重要的模型：你的身体在动，你也参与进总体之中。比如杜尚（Marcel Duchamp）在国际达达展览里面的特殊挂画方式，他们把煤堆也放进了展览，希望展览里面有“玩”和交互。后来当然还有另外一条线，比如巴尔（Alfred Barr）在MoMA挂起的那些画。随着美国中产阶级慢慢发展起来，逐渐形成的今天的完全被驯化的展示文化。而那条剧场化的线，不管是攻占冬宫还是国际达达，或是杜尚做的各种东西放在一起的展览的那条线就断了。
曾宏
你觉得攻占冬宫和达达是一条线？
李佳
是一条线，毕晓普写的就是一条线，是今天参与式艺术的这一条线。但这条线恰恰又是巴尔说的那条路线：我们要建立一个所有的资产阶级市民都来我们这儿观看和接受美术史传承。他非常看重公教，一九零几年的时候，就是他通过在美术馆里面摆放一些画，让你知道艺术会怎么发展。所以他们的这一条线可能影响并定义了今天我们所理解的展览。巴尔后来也积累很多东西，例如景观（spectacle）的兴起和我们的观看方式。这条线一直延续成为了现在的画廊和美术馆模式：把作品拿到展览上让大家看。而另一条更早的线，参与式艺术的那条线逐渐被隐藏了。
张东辉
不同时代的模型对于艺术的影响非常大。在当时，艺术背后的模型和现在不同，艺术跟世界联通的管道有更多种选择。在今天做艺术，连接世界的管道可能只有几根了，所以艺术的能量和它能解决的问题，或者它的可能性都变得更小了。
后记：由《麒麟山》想到的
张东辉
那天我们和李佳聊天的时候，在我阐述了我对空间的观察方法后，你问我这种角度是否带来了不同的政治生活的可能性（我记得大概是这个意思）。因为这个问题我没怎么想过，这两天思考了也没什么结果。所以我挺好奇你对这个问题是怎么看的。
曾宏
好像是风景画的观看方法。西方观看一棵树就是一棵树，我们传统山水的处理方法是需要行走，所以我们观察到的树其实是身体和地理空间的关系。如果对应到观察方法的话，那么透视法对应的就是科学理性，一种大家都可以去遵循的科学，是完全理性而不可更改的。但如果是对应到人与空间地理的关系，就是一种感受或者情感的投射，是可以根据个人感受而改变的，没有任何可以被遵循的科学理性。
张东辉
是这样的。一个是二元世界观，人之外有全能的神，或者是一套万物皆准的法则；另一个是一元统一的世界观，人与神、法则之间的关系是交融模糊和主观的。
曾宏，《弱者》，2018
木板雕刻、丙烯、白漆，225 × 410 × 60cm，图片由艺术家提供
曾宏，《采石工：健壮的妇女和瘦小的妇女》 ，2015
双屏录像、无声、黑白，20分钟，图片由艺术家提供
曾宏
确实和一神教有关。我在想同样是对世界大同的想象，《桃花源记》只是提供了一种理想生活状态，但无法提供路径。似乎我们循环更替的都是一种直接式的民主公民政治（参与），而少有通过中介实现的民主（代议）。所以我想今天讨论的民主不应该只是一种制度，而是一种直接的身体反映。就像库尔贝（Gustave Courbet）说的，现实主义就民主的艺术。
张东辉
所以身体的反应也可能成为实现民主的中介吗？
曾宏
我想这可能是唯一的途径。回到那天讨论的内容，我把董其昌理解为一种制度的形成，但在他之前的山水画其实是身体对于空间地理的直接反应和情感投射。
张东辉
所以董其昌的理论远远脱离了真实自然，就好像今天讨论的民主和制度一样。
曾宏
一旦在制度层面讨论，实际上是在讨论或完善霸权，又或者说是在为制度和霸权添砖加瓦。
张东辉
我理解你的意思了，我赞成你所说的。这个问题应该是所有领域的问题。只讨论制度和理论本身太抽象了，中间隔着很多层，同时也容易形成简单的对立。
曾宏
身体感受可以共情。其实我们那天也提到了，如果在董其昌的框架里来讨论，可能就是固定程式化的形式语言，最终结果可能都会回到趣味里面去。
张东辉
因为人是一种没有创造性的生物，所以在任何框架里抽象地讨论和创造，都会卷到形式语言里，接着很快枯竭。但是把身体抛到真实环境中，每一个具体的情景应该都会有经验之外的东西反应出来。
曾宏
可能人的主观能动性最终都是为自身的欲望和愉悦服务的，被动的反应反而生动，革命性十足。
张东辉
是的，比主动的概念运动要生动。
关于策展人
李佳
李佳是一名生活在北京的独立策展人，写作者。曾任泰康空间高级策展人（2015-2020），佩斯北京画廊副总监（2012-2015）。她近期主要策划展览包括“空间三种@云雕塑学术邀请展”（松美术馆，北京，2023）、“张晓刚：蜉蝣”（龙美术馆，上海，2023）、“转角见：当下青年艺术奖2022”（博乐德艺术中心，北京，2022）、“汲物之思”（金鹰美术馆，南京，2021）、“故乡：海波和他的北方”（坪山美术馆，深圳，2020）、“饥饿地理”（泰康空间，北京，2019）、“制性造别”（泰康空间，北京2018）、“漂流”（现代汽车文化中心，北京，2018）、“日光亭项目2016/2017”等。她于2017年获第一届Hyundai Blue Prize创意能量奖，于2021年获亚洲文化协会（Asian Cultural Council）奖助。李佳目前在德英基金会策展学者项目任访问学者。
李佳是Artforum中文网、《艺术界》（LEAP）和《燃点》等国内艺术刊物的长期撰稿人，艺术评论亦发表于《Artforum》、《AsiaArtPacific》、《Flash Art》、《YISHU》等刊物。她毕业于北京大学法学院和经济学系，获法学及经济学双学士，及北京大学艺术学院，获美术史硕士。
关于艺术家
曾宏
1974年生于四川资阳，毕业于四川美院，现生活于北京。从早期对工人宿舍的描绘开始，曾宏使用尺规作图的绘画方式似乎显示着与传统绘画语言的决裂。在此后的工作中，则在绘画的图像演进和今天的现实状况之间徘徊，因而在作品脉络里常常会出现抽象和现实主义之间的裂痕。艺术家认为裂痕是历史对个人的投射，作品则是空间和历史的产物，它的意义并非固定不变，而是被空间与展示之间的关系相互激发而产生的。
张东辉
1992 年出生于河北石家庄，2017 年毕业于中央美术学院雕塑系，现工作、生活于北京。其个人项目包括：一个人、朋友圈和烂港（2022）；拾萬当代艺术中心，石家庄。
正在展出
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Chen Chieh-jen: Detoxify Illusion with Māyā
2023.8.5–2023.10.22
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2023.5.20–2023.9.17