新工人剧团与民众戏剧的想象——许多访谈 | 季诗敏
迈向社会剧场：近二十年的另类剧场叙事
-《今天》142期-
我与许多约了几次线上视频来聊他带领的新工人剧团的戏剧实践。他近期忙碌的主题是谷仓乐队的音乐活动，而我们要谈论的新工人剧团的戏剧实践已经像是一段记忆日渐模糊的往事。在2024年3、4月间两三次线上访谈之中，我们渐渐通过记忆的拼凑，把往事找回。许多带领的新工人剧团凭着一腔勇敢以及为工人发声的使命大胆投入民众戏剧，他的实践让人尊敬，并且也实质上促成了一些事情的发生。值得注意的是，新工人的戏剧实践和他们的其他实践（打工文化艺术节、打工春晚、打工文化博物馆、皮村文学小组、同心实验学校、同心互惠商店等）密不可分，我保留了很多他对其他项目的描述，以便更好地从他们整体的实践中找到新工人剧团的位置。
季诗敏：你去北京一开始是要去做摇滚乐的，包括你们现在在做谷仓乐队，不论感觉还是实际上，你更是一个音乐人。你们当初介入去做戏的机缘和过程是怎么样的？
许多：我们最早在北京那边有参加过一些戏剧工作坊。我记得有一个跟环境议题有关，忘了是哪个机构组织的，带领人好像是个外国人，当时就觉得戏剧挺能激发人的表达热情和可能性。后来第二次是我们2005年到了皮村之后，香港做民众戏剧的一个姐姐Apple到皮村给我们做过几天戏剧工作坊，当时就觉得戏剧还蛮好玩，好像表达的内容比音乐更多一点。2007年我们在皮村开始建打工文化艺术博物馆，2008年的“五一”节，博物馆正式开放。同年，日本导演樱井大造团队在北京朝阳文化馆九剧场前面那个广场演帐篷剧，当时陶庆梅介绍了他们到打工博物馆，那次活动赵川他们草台班也有去帮忙。
那个戏叫《变幻 痂壳城》，演员主要是来自日本、中国台湾，他们的演出都是自己搭帐篷，提前在北京这边做了帐篷的架子，演完从九剧场门前连夜拆了搬到皮村，皮村当时那个院子里的地面还没硬化，还是泥地。那天晚上还下雨了，第二天他们就又在泥地上又开始搭帐篷，之后就在皮村演了一两场。这几次戏剧的经历给我们留下了一些想象，觉得戏剧这种表达蛮有意思的。
2008年下半年，我们开始筹备打工文化艺术节，准备弄个自己的剧场。当时樱井大造他们演完戏之后，把那个帐篷的半球形架子就留在博物馆院子里。我们自己动手把它封起来，改成了一个小剧场，叫新工人剧场。当时我们筹划的打工文化艺术节中设计有音乐、戏剧、论坛这几个板块。我们就想着来排一个戏，团队就让我来试着写剧本。2008年正好是改革开放三十年, 还举办了北京奥运会，全世界都在看中国的崛起和繁华，我们那个戏想讲繁华背后的打工人群的付出。我就把之前打工博物馆收集的一些故事作为素材，花了一个多月写出了剧本《我们的世界，我们的梦想》，设计了主人公的一条线把一些故事串起来。写剧本的时候也有想到一些表演形式，因为之前在北京看戏对张广天那种活报剧的方式还印象蛮深的。剧本写完之后内部看了看觉得可以，然后皮村的同事、志愿者来当演员，我算编导。排戏的过程中大家一起想舞台呈现的方式，排了一两个月，就把这个戏排出来了。2009年元旦，我们在打工文化艺术节演了这个戏，陶子（陶庆梅）应该看了，赵志勇老师看完之后也写了剧评。当时徐伟是朝阳区文化馆馆长，他虽然在体制内，但受毛时代的影响，对工农有深厚的情感。打工博物馆的建设他也出了很多力，给了我们一些资源，以及撮合我们跟村委会合作。2009年，《我们的世界，我们的梦想》去北京九剧场、北京青年戏剧节和上海下河迷仓都演过。当时两年做了三届打工文化艺术节，2010年秋天，第三届艺术节做了《城市的村庄》。那时候我们打工博物馆有去城中村做一些调研，后来吕途出了一本书《中国新工人：迷失与崛起》，这个戏是以当时那本书收集的访谈为基础创作的。做完两个戏之后，我们就做打工春晚了，主要排小品在打工春晚里演出。
2008年做第一个戏的时候，我们在皮村成立了新工人剧团。主要成员还是社区的工友，剧团流动性比较大，有的工友可能过几年就去别的地方打工了。做完那两个戏新工人剧团在圈子里有些名声，和其他团队之间的交流比较多。皮村也被看成一个打工文化的符号和场域。所以后来草台班他们巡演一般也会到皮村演一场，包括北京的帐篷剧小组也有再到皮村再演过两次帐篷剧。
2012年元旦我们开始做打工春晚，每年一次，一共做了六次。第一次在皮村演出，第二次是在团中央的那个礼堂演出，后来在九剧场演出。2017年春节，回到皮村办了最后一届打工春晚，做了《我们》这个戏，第一个版本是以小海打工的故事为一个线索做的。当时准备参加一个戏剧节，后来是报审批没过还是2017年北京那场大火之后开始大面积疏解人口之后的影响，那个事就不了了之了。2018年把那个戏重新排过去参加了山东莱芜工厂戏剧节，那时候球菌已经加入进来了。2019年的时候，我让球菌来做导演做了这个戏的第三个版本《我们2s·劳动交流市场》，再后来就没怎么做戏。之前在皮村排戏的时候成本还能控制，2019年那个戏参加北京青戏节，演完之后发现做戏的成本太大了，戏剧节给的制作费入不敷出，后来基本上就比较少动做戏的这个想法。2017年之后，皮村做的好多事也受到限制，然后我们开着车去乡村巡演，后来乐队就去平谷做同心音乐公社，主要精力就是放在音乐上面，用音乐助力乡村振兴，尽管现在也有在琢磨在乡村做戏的可能性。
季诗敏：《我们的世界，我们的梦想》这个戏的创作素材，哪些是你们生活经验积累，哪些是当时打工文化博物馆调研时的积累？
许多：主人公来子就是我们遇到的工友，2005年那会儿，我们给工友做一些劳动法的培训。当时我们会去找一些工友，支持他们半个月脱产学习，为此会去劳动局门口看有没有工友要走劳动仲裁。当时就遇到那个建筑工地的工友来子，被拖欠了工资。那时建筑公司一般都不给签合同，他去劳动局，劳动局也没受理。我们就说可以去我们那，一方面参加劳动法的培训，另一方面也可以给他提供一段时间食宿。他去过很多地方体验式打工，边打工边写类似于自传体的小说。他来北京前已经写了几十万字，为了出这个书来北京，出版社不理他。后来他在北大门口摆地摊摆这个书的初稿，遇到一个自称北大老师的哥们把他书稿拿走，之后他也联系不上对方。这个戏以他为主人公，放置在改革开放三十年这个时代背景中。再把其他的一些社会事件串起来，比如当时深圳致丽玩具厂着火这个事件就写进了戏里。
季诗敏：这个戏的标题，把北京奥运会的口号“同一个世界，同一个梦想”改成了《我们的世界，我们的梦想》，是不是想把目光从宏大叙事转移到普通工人身上？
许多：对，个体的命运被卷入进这个时代的浪潮之中。
季诗敏：这个戏开场时演员反复说，“改革开放三十年了，我们一直在忍耐”，是在忍耐什么？
许多：大家当年从农村进入城市，朝气蓬勃。底层的人从农村进入城市似乎有一种迎接新命运开始的感觉。进入城市之后才发现，城市把人当成劳动力，当成一个零件，使人尊严缺失。在这种被异化和被挤压下，大家又不得不努力地生活，所以说作为个体好像是一直在忍耐。中国作为制造业的世界工厂，也是产业链的最底端，因此可以说这个国家也一直在忍耐。
季诗敏：戏里有一段是戏仿脑白金广告，说“今年过年不收礼，收礼只收集体主义”，这段是想表达什么？
许多：当时整个社会提倡个人奋斗和成功学。这些对底层工人产生了洗脑，把个体的不成功和归结为个人的问题。我们这段想表达的就是工友们出门在外，需要团结，互帮互助。
季诗敏：戏中展示了一段加入共青团的场景，这是一个很重要的集体记忆吗？
许多：这是我们七〇后、八〇后小时候的红色记忆，对人的成长影响蛮深刻的。我们是红旗下长大的，内心怀着对红旗的向往。从法理上来说，工人、农民还是国家的主人，所以进城打工之后面对现状会有不适应感。当时遇到一些工友，对工人的想象还是他们小时候看的毛时代的影视剧那样：工人是国家的主人，工人有很好的福利，他们怀着这个憧憬进入城市去当工人，结果到城市发现地位一落千丈。我们遇到的一个工友小全，他就是这么想的，后来他去苏州那边自己创办了一个打工者的公益机构。他一开始在南方写诗，2005、2006年的时候，香港的一些诗人，比如有廖伟棠带着南方这些工友来北方做诗歌工作坊，后来南方有三个诗写得不错的工友留在我们那里，他就是其中之一。
季诗敏：《打工打工最光荣》这首歌是先于这个戏创作的，这个戏中的其他歌曲是早就创作完成，还是排戏过程中创作的？
许多：有些歌之前就已经创作完成，也有一些是排练过程中写的。《北京北京》就是工友来子写的一首诗改的，《小芳无奈地走了出来》是写戏的时候创作的。
季诗敏：剧中的要把诗卖给你们的老蒋，是不是你们曾经遇到过的工友？
许多：我们当时有工友热线，好多工友没法直接过来就给我们打电话，好像还有录音。后来整理录音时，发现这哥们说话好像范伟。他可能看过我们的报道，当时很多报纸都会留我们的联系方式，他好像就在打电话的时候说过要把诗卖给我们，后面用他这个形象串联了很多后面的剧情。
季诗敏：第一个戏《我们的世界，我们的梦想》，我们可以非常清晰地看到它和北京奥运会以及改革开放三十年的对话。那做《城市的村庄》的原动力是什么？
许多：就像《中国新工人：迷失与崛起》里提到工友的生存状态“待不下的城市，回不去下的乡村”，我觉得可以做个戏来展示工友们在北京或者在其他城市里的“城中村”生存的状态：好像生活在城市，但其实一直在村子里。这个戏也有呼应南方工厂的状况，我演的主人公之前就在南方工厂打工，戏里展示了一些南方的宿舍和工厂流水线上的情景。当时创作的一个兴奋点，就是对城市的继续解构或者调侃，比如剧中的一些情节提到城市里卖房什么的。对于第一代打工群体来讲, 由于年龄、知识和技能的限制，他/她们把自己定位在“农民工”这个标签上，认为自己老了是要回农村老家；从情感上来讲也认定农村是家。也许可以说，对于打工第一代来讲，他/她们想要待在农村，但是现在却需要待在城市。
可见，不同年龄阶段的打工群体的诉求差别很大：对于第一代打工群体来讲，主要是工作待遇和生活条件的问题；对于新生代打工群体来讲，主要是在城市的居住权和工作权的问题，当然, 对于新生代打工者来讲，工作待遇和生活条件也同样是重要的，而且是居住权和工作权的组成部分。
但是，打工者在城市的生活现状非常地不容乐观。
从工作上来讲：很多打工者的工资收入很低、难有社会保障、劳动时间长、工作内容枯燥乏味、没有发展前景。
从居住上来讲：很多打工者住在集体宿舍，私人生活成了工厂生活的延伸；很多打工者的居住条件非常恶劣，表现在：居住面积极为狭小，没有必要的生活设施、生活环境很不安全。
从子女教育上来讲：很多打工者的子女无法和父母在城市团圆，这造成了两代人生活的残缺；父母一方面无法享受天伦之乐，更重要的是，无法承担教育子女的社会责任；子女缺失家长的教育和爱护难以健康成长。
从精神文化上来讲：当社会允许打工者在城市居住只是为了购买他/她们的劳动力，当打工者在城市居住只是为了可以出卖劳动力、而不是为了建设一个完整的城市生活的时候，那么宿舍和打工者聚居区从某种意义上来讲就成了廉价劳动力的集中营。如果是这样, 那么在这样的地方，归属感和社会责任感都成了很不合时宜的词汇。
——吕途《中国新工人：迷失与崛起》（2013）
季诗敏：为什么用大虎问老何“有多少房子是你建的”作为这个戏的开场？
许多：我之前好像看过一个韩国的一个剧本还是电视剧来着，有两个人在楼顶上谈话这么一个场景，我受那个意象启发，把它用在了戏中，我也想讲城市里的高楼大厦都是这些工人建的。
季诗敏：这个戏中的大虎、老何，还有娟子，这些人有原型吗？
许多：可能有，估计是看到的一些素材和自己的想象结合在一起创作的。我现在回忆起来这个戏的人物来源没有《我们的世界，我们梦想》那么清晰，但是这个戏的当代讽刺更深一点。
季诗敏：戏中工友们争取上厕所的权利这件事情很荒诞又很真实，这个事情有具体的来源吗？
许多：工人被限制上厕所这个事情是真实存在的，应该也是吕途的那本《中国新工人：迷失与崛起》里有写的。剧中工友们为了争取上厕所的权力进行斗争、反抗的情节是再创作。
季诗敏：为什么剧中南方工厂工人们反抗的是一个台北的老板？
许多：南方工厂里的台资蛮多的，而且他们都喜欢半军事化的一些管理方式，像郭台铭管理的富士康。
季诗敏：做了这两个戏之后，尽管没有一些正式的戏剧创作，你们是不是仍然有一些和戏剧相关的活动在进行？
许多：我们做了流动儿童子女项目，2009年开始的三四年里，我们去北京的好几个打工子弟学校给小朋友带工作坊，那个项目叫“流动的心声”，当时有摄影、绘画、戏剧三个部分，戏剧是我来带。那段期间里，差事剧团的钟乔老师也来给我们来做戏剧工作坊，他那套方法可以追溯到被压迫者剧场。当时被压迫者剧场在东亚传播，推动文艺介入社会现实的这种理念和方法的交流和推广，我们在这个过程中受益。
由那个项目排了一些小戏，时长大概都是半个小时左右，其中一个也叫《流动的心声》。它有不同的版本，排完有去高校演出。其中一个版本还去了北京电视台《周末喜相逢》栏目演过一次，我和那个编导比较熟。当时郭德纲还没跟北京电视台闹翻，那次王德志也去了，即兴跟郭德纲说了一段相声，后来被媒体称为“皮村郭德纲”。
季诗敏：第三个戏《我们》是怎么启动的？
许多：小海是后来去皮村的一个小伙子，他是河南人，之前在外面打工十几年，在流水线上写诗，一开始写古体诗，后来也写现代诗。他喜欢海子，所以笔名叫小海。他也喜欢摇滚乐，他把他写的一些诗私信给一些摇滚大V，就张楚回复了他。后来张楚也拿他没办法，就让小海来找我。后来小海就到北京找我，到了皮村参加文学小组，在同心互惠二手商店工作。我从小海身上看到了生命的躁动，他没有被流水线驯服，我感觉看到了年轻的自己。后来我就以小海的故事做了《我们》。做纪录片的王磊来拍我们排戏的过程，做了个电影《我们四重奏》，参加了平遥国际电影展，让皮村的名声一下子增加了不少。
季诗敏：《劳动交流市场》这个戏又有提到收容遣送制度，这制度对工友来说是很深刻的记忆吗？
许多：对，工友们受收容遣送制度的各种束缚，特别是在二十世纪九十年代到2000年初这一段时间。有时候警察为了完成任务，就先把工人的暂住证撕掉，再把他们以没有暂住证为由遣送回去。有些工人刚来城市务工还没赚到钱，买不起回去的车票，就被送到昌平挖沙子，赚够路费再回去。后面孙志刚事件引起社会上比较大的反响，收容遣送制度才在2003年被废除。
季诗敏：你们团队有三个核心人物，你、王德志和孙恒，一开始做第一个戏的时候为什么让你来编导，你们三个大致的分工是怎么样的？
许多：当时孙恒主要是皮村整体项目的各种统筹，王德志主要专注于拍摄纪录片，可能觉得我还可以挖掘一下潜能吧，就让我来试着负责戏剧部分。现在这几年主要分成两块，一部分就是皮村那边，去年博物馆也拆了，就只剩下同心实验学校那个空间和文学小组。平谷那块主要就是做乡村音乐的事情。王德志去年去巴基斯坦了，看看能不能挣点钱回来继续做工作。特别是经历疫情这三年，皮村经济更加困难。巴基斯坦像中国的八九十年代，他突然发现了一些可能性，所以他就去了。
季诗敏：你排的戏里加入了很多音乐，你的音乐和戏剧两者是什么关系？
许多：戏剧容量更大。加入音乐可以让戏剧更加抒情，或者让情绪更加激昂，让剧场的节奏有些变化，主要还是根据剧情的表达来看是否需要音乐。
季诗敏：排戏时你会觉得自己的作品会是危险的吗？
许多：当时觉得还好。2008年、2009年那段时间，微博刚兴起，言论的空间还比较大，后来我们做打工春晚时把一线工人的表达在舞台上呈现，让他们的声音被听到，看是不是可以带来一些现实的改变。但后来整一个社会环境变化，打工春晚也不让做了。就我当打工春晚导演的后三届，每届都会把那年一些与打工群体相关的议题放在作品中，或者放到某些环节中发声。
季诗敏：打工文化艺术团的口号“用歌声呐喊，用文艺维权”，在做戏的过程中这个目标有发生变化吗？
许多：这是最早的一个口号，乐队刚成立那会孙恒想出来的，当时的目标基本上就是用文艺来发声。但那时候我对这个事情的理解不是很深，包括一开始乐队成立时，我更多是基于一种情感，觉得给劳动人民唱歌这个事应该做。在做事情的过程中发现了自己对世界的认知、对自己身份的想象也发生了转变。一开始我去北京是要做个摇滚青年，后来觉得自己也是个打工青年，要从自己摇滚青年那个相对闭塞的小屋里走出去，走到热火朝天的工农大军中去。然后我发现可以从社会学的视角来看世界，也慢慢地走出文艺摇滚青年相对自我的状态，看到身边更多的工友，跟这个群体建立情感的联系。这在表达上带来蜕变，就是从“我”变成“我们”，然后“我”跟“我们”的有机的结合。
季诗敏：期待通过你们的戏剧发生的作用是什么，有变革的渴望吗？
许多：至少是让大家可以听到工友们对自己生活的一种看法，一种对现实的发声。会有这样的期望，也期待跟社会各个阶层去发生一些碰撞，然后让大家看见劳动者的生存处境，看能不能有效改善。但的确作用有限，通过一个戏来让现实的处境产生多大改变还是会比较困难。
季诗敏：你去韩国参加东亚民众戏剧网络的那段经历给你带来了什么？
许多：这事是社科院的陶庆梅推荐我去的。2009年夏天，我和北京的崔文嵚、上海草台班的庾凯和候晴晖，还有一群中国台湾、中国香港以及韩国的不同门类的艺术家，一起去了韩国东部一个村庄里待了整整一个月。这个活动的组织者是一对韩国的夫妇，似乎是靠着韩国申请的一些政府基金。这帮艺术家里面，做戏剧的占多数，也有做行为艺术、音乐的。我们住在他们的居民房子里，好像是在他们乡村小学的一个空间开展活动。我们在那里的时候，每个人都负责主持一段工作坊，分享自己擅长的形式和创作经历。印象比较深的是有个香港朋友分享了他演小丑剧的经历，特别是还给大家发了红鼻子，那时候觉得挺有意思的。那时在想这小丑剧可能在别的地方也能有所应用，后来好像没有用上。应该是在我带领的环节里，所有参与者一起唱了《劳动者赞歌》，这首歌在韩国工人运动中很有名，中国的香港、台湾和大陆都有自己的版本，一起唱这首歌的时候，感觉到大家都是同频的人。这个活动最后，大家一起排了一场环境戏剧，每个人做一小节，最后连在一起，这个演出文本比较少，主要是靠肢体来表达。
去韩国之前，我看过一本书《韩国工人》，讲的是韩国七八十年代工人如何通过抗争推动社会变革的历史，所以去之前我还挺兴奋的。在韩国，我们拜访了一些工人团体，虽然聊得不多，但眼界还是开阔了。整个过程中了解到很多七八十年代东亚的文艺，特别是戏剧、音乐方式参与社会改造的过程。包括香港、台湾地区的一些艺术介入社会的相关实践。这是个民众戏剧的圈子，不是纯艺术的那种感觉。在那里的接触，也让我了解原来上海也有这样的人。我家在浙江，上海整体给我的还是一种小市民的感觉，刻板印象是比较排外。去了之后认识吴梦，还有侯晴晖，让我觉得上海还是有一些跟以往认知中不一样的人。在我自己过往的认识里，在上海、浙江，大家好像都是在挣钱，但还有一些人在做不挣钱的事，跟我们打工青年艺术团做的事情一样。这段经历让我不仅开阔了眼界，对戏剧的理解也丰富了不少，应该也有潜移默化积累一些和民众戏剧相关的创作经验。
季诗敏：如果用一个词去定义你们做的这种戏剧，你会说它是什么？是新工人戏剧，还是民众戏剧，还是社区剧场？
许多：是民众戏剧的一种，一般的民众来演自己的故事。
季诗敏：在做《我们的世界，我们的梦想》的时候，你还没有受过民众戏剧的训练，你就已经有这种感受？
许多：对。做第一个戏的时候好像还没认识钟乔老师，后来钟乔老师来跟我们说：首先是“我”，然后是一个“演员”，并且你要去演一个“角色”，一般在民众戏剧中这三者是统一的，一般的民众投入进来完成这个演出，演自己的生活。
季诗敏：钟乔带领的戏剧工作坊给你们带来了一些什么经验？
许多：差事剧团的戏《江湖在哪里》2010年到皮村巡演，那时候钟乔给新工人剧团做过工作坊，后来有一年春节前后我们也邀请他到平谷同心公社给我们平谷的乐队做了十天的工作坊。他的工作方法是比较成熟的，主要是民众戏剧一些方法。一开始在空间里边行走，不同节奏的行走。接着打开身体，让身体来做一些个造型、做一些对话、剧情，然后一步一步叠加上去，再形成一个小的作品。刚开始是一对一做身体的雕塑，后面是几个参与者的身体连接起来做，训练过程中就会让人找到一种连接感。我们现在去做村歌音乐工作坊，有时候也会用一些戏剧的游戏结合音乐让大家打开身体，用身体来表达。中国人的身体有时候会更加拘束和陌生，但唱歌可能相对好一点，特别西南地区，少数民族地区，大家唱歌的时候会更自然一些。
季诗敏：一开始你们叫打工文化艺术团，后面就叫新工人艺术团，或者说叫新工人剧团，为什么从“打工人”变成了“新工人”？
许多：社会上对工人这个群体有各种命名，比如叫“盲流”“农民工”，我们觉得这些命名都有些不准确和歧视性，不过“打工者”这个称呼还比较中性。后来我们打工博物馆去做一些访谈，“留不下的城市，回不去的乡村”，大家在城市只是一个求生存的状态。后来就觉得这个群体应该可以自我来命名，掌握主体性——在城市不只是生存，而是可以有生活的状态，包括子女的教育、住房、医疗这些，可以应该有更多的权益。所以说，当时觉得应该、也可以成为这个时代新的工人，2009年元旦改成了“新工人”。这个词好像最早是我们提的，后来社会上有的人，包括政府部门也在开始用这个词。吕途当时主持博物馆的一些调研，她也是我们的工作人员，那个访谈差不多2007、2008年开始做，2009年元旦我们把“打工青年艺术团”改成“新工人艺术团”。后来去乡村演出，就叫新工人乐团，后来改成谷仓乐队。
新工人是一种诉求意义上的概念。在中国, 工人这个词是有着历史的烙印的，说工人就让人联想到过去国企的工人，他/她们被赋予了工厂和国家的主人的地位，享受各种社会保障和福利待遇。在和工友聊天的时候，当我问他/她们希望怎么称呼自己的时候，一些人说希望被称呼为工人，因为他/她们觉得他/她们干的是工人的工作。工友这个时候给予工人这个词的主要含义是工作的含义，不包括社会地位的含义，但是我估计工友对这个词的喜好一定和它曾经被赋予的社会地位是有关系的。从新中国成立到改革开放前，工人有一个概念；改革开放到现在，过去的工人在消失，新出现的是被当作廉价劳动力的打工者；现在，中国社会在过去三十年经济发展的基础上开始追求社会公平和社会和谐，那么就必须重视这2.5亿打工群体的诉求。过去三十年，是打工群体在人数上的形成过程，那么今后的几十年是这个群体谋求社会进步和群体地位的过程，而代表这个群体诉求和发展方向的词也许就是“新工人”。
用新工人这个称呼主要是因为:
第一，用于区分国企的“老工人”。今天, 我们新工人争取的很多东西是国企工人曾经得到过然后又正在失去的。新中国成立六十多年了，真的是三十年河东，三十年河西，现在又要去创造下一个三十年了，而这个任务落在了新工人群体的身上……
第二，“工人”和“打工的”这两个词还是有很大的差别，工人这个词从历史上讲还是被赋予了一定的主体性的含义，它代表了一种主人翁的社会地位，而“打工的”更多的是指自己是个被雇用的劳动者。
第三，“新工人”是我们的一种诉求，它不仅包含我们对工人和所有劳动者的社会、经济、政治地位的追求，也包含一种渴求创造新型工人阶级和新型社会文化的冲动。
——吕途《中国新工人：迷失与崛起》（2013）
季诗敏：从你们的戏剧和音乐创作，所有表达中都感觉到一种社会责任感，它们从哪里来的呢？
许多：是我们那个团队本身的认知加上社会对我们的塑造，各方作用下催生的一种主体意识的诞生。一开始我们就是去工地唱歌，也没有想太清楚，后来媒体不断来报道，觉得这个事是一个公共议题。慢慢地我们被看成一个打工文化的符号，然后进一步又似乎是一个代言人。
季诗敏：你们当时就感觉被媒体建构了吗，还是现在回过头来看特别强烈一点？
许多：当时也有意识到，但当时我们是主动配合媒体。我们这种草根被媒体曝光之后才能有更大的合法性，才有更多的合作机会。
季诗敏：到现在为止，你对自己的定位是什么，你会觉得自己是个工人吗？
许多：一个劳动者吧，不论是工人还是返乡青年，至少是个劳动者。
季诗敏：你当时做戏在皮村里演，然后去艺术节演，你觉得在两种场域里得到的观众反馈或评价有什么不一样？
许多：在皮村演出，工友们更能感同身受，一些工友们看着有些情景就看哭了，觉得很真实，看到自己的生活，更能共情。去外面演出，就有不同的阶层的人来看戏。有时候会因为他们和社会的隔阂，导致对我们演的戏有些不理解，然后会有些碰撞。给艺术节的观众看，对有些人是一种刺激，有些观众觉得我们过度展现阶级矛盾。
季诗敏：在排戏的过程中和工友之间会有摩擦吗？
许多：有的，《城市的村庄》里有一段排对成功学的批判，但有些工友对成功学还有幻想所以在排练过程中就有一些不同的意见。还有就是舞台呈现，大家有时候有不同的想法。
季诗敏：你们通常怎么处理不同意见？
许多：最后还是导演中心制，做决定的还是导演。但在排练过程中有意见的时候，是会拿出来充分讨论。
季诗敏：后来的打工春晚有一些戏剧方面的实践吗？
许多：我们一开始做打工文化艺术节，更倾向于劳工团队之间的交流，后来就想着做一个打工春晚，这样的话可以录下来，去网上传播，传播力度可能更大。考虑到传播，所以还邀请了崔永元老师来主持。2012年第一届打工春晚在社会上有一定影响力，后来几届在没有受到限制之前，在社会上的传播都还可以，包括中青团中央、朝阳区文委都有一些支持，当时陕西农林卫视有一个地方的电视台过来要跟我们合作。2015年打工春晚在朝阳有线上还播出了。当时反正央视都有报道，那个氛围以及这个传播力度确实是达到了目标，突破了打工者阶层，实现了在社会各个阶层的传播。打工春晚前三届是王德志做导演，有几次我排的小品被王德志还毙掉过。所以2015年我做打工春晚导演的时候也憋了一口气，看能不能排出一个好的打工春晚的小品。2014年的时候好像排了一个还行的，这个小品虽然加入了当时与工人相关的社会议题，但是表达上还是没有央视喜剧小品的那种效果。我觉得崔永元是中国最好的脱口秀演员，他当时主持打工春晚基本上都是即兴的，很有幽默感和连贯性。观众可能对这个晚会充满了类似于央视春晚语言节目那样的想象和期待，但最终的效果可能还是与大家的预期有差距。
季诗敏：你们做同心实验学校和打工文化博物馆都有受到一些限制，做戏的过程中有受到限制吗？
许多：还好，《我们的世界，我们的梦想》第一版的时候是要想参加一个戏剧节，报批没通过。2016年冬天打工博物馆被断水断电，好像是一个朋友给朝阳区的领导写公开信，然后把断水断电那个事给解决了。通了电之后就在自己的剧场里，办了最后一届打工春晚。去年博物馆拆了、剧场也拆了，后面那一片都拆了，现在那里就是一片空地，只剩下两颗杏树。
作者：季诗敏，剧场实践者，南京大学艺术硕士。
题图：Workers, Tarsila do Amaral
迈向社会剧场：近二十年的另类剧场叙事
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