如何拓展工艺的边界——从“三重阶”思考中国当代手工艺术新境界
作为中国美术学院民艺博物馆的一个学术品牌展览，第二届“三重阶：中国当代手工艺学术提名展”近日在民艺博物馆展出，围绕着功能性、艺术性、观念性的三重价值判断，探索工业和信息时代，手工艺的价值可能引发的深入探讨。
工艺是一种功能和审美的统一，是生活美学的凝聚，当传统形式随时代的发展层出不穷时，处在当代的手工艺术家们又如何回应时代的挑战？本期一同来聊聊设计、工艺与手艺之间隐含着什么样的创作思维？手工造物在当代生活中会发生怎样的转变？等等思考。
第二届“三重阶：中国当代手工艺学术提名展”近日在中国美术学院民艺博物馆展出，因为疫情影响，仅对校内开放，线上展厅制作正在进行中。展览延续和发展了2019年首届提名展的思路，以“三重阶”为名，对于手工艺发展的状态进行了线索梳理。“三重阶”取自《古诗十九首》，三并非特指三条道路，而是寓意了当代手工艺发展逐渐产生多种方向和可能性的现实。
第二届“三重阶：中国当代手工艺学术提名展”展览现场
本届展览在国家社科基金重大项目“中国传统工艺的当代价值研究”课题组、浙江省民间文艺家协会、中国美术学院中国文化设计研究所支持下，由高世名、韩绪总策划，杭间是展览项目的发起人，也是总策展。吴光荣、金晓依、王克震分别策划了“遗所思：科技时代的功能实现与技术转向”、“忽如寄：装饰艺术还是‘纯艺术’的工艺？”、“道无因：手工艺的当代重构”三个板块，各自从功能、艺术性和当代性三个角度梳理展品。
展览现场
其中，功能的价值判断修正了第一届展览中“传统的精致与典雅”的思路，考虑到审美的不确定性，对于典雅的认识难以形成共识，所以从“功能”和“有用”来重新寻找“作品”的价值。艺术家们用作品关注社会发展的同时，也用作品来塑造人们内心世界对美好愿景的期盼。
展览现场
据了解，首届展览中，在全国范围内挑选了大量符合策展思路的作品来实证展览思路，本次展览则从选择“人”（艺术家）开始，以追寻人在技艺和材料上的精神世界为核心。所有的作品最终形态（手）最初的原点都来自于思想（心）。展览三个板块共挑选了32位艺术家，以他们个人的思考来展开个体叙事。展览展示模块除了作品之外，还有策展人的提名词、艺术家访谈、手艺语录等内容，以助于观众更深入地了解手工艺术家们的创作思想。
展览现场
【“三重阶”不止三条道路】
走进民艺博物馆，一眼就看见巨大的海报横幅垂落下来，帘幕后面就是正式的展区。室内错落摆放着精致的陶瓷、漆器、玻璃、竹编作品以及悬挂着色彩绚丽的藏毯，在灯光的烘托下，熠熠生辉，而从玻璃墙外投进来的室外光，增添了十足的氛围感。今年的展厅布展没有像上一届按照版块划分，泾渭分明地放置展品，考虑到整体的视觉效果，三大板块的作品交叠布置在博物馆的一二三楼，而作品一旁的艺术家介绍等更有助于人们对作品的理解。
展览现场
吴作光（家具）
当然，本届“三重阶”与第一届有承接，也有发展。总策展人杭间在前言中提到“承接”是对中国当代手工艺术发展的总体判断，三重之“三”，是典型的中国传统式的“多”，并非一定是三条道路。
本次展览涉及到多种工艺门类，既有传统的竹编、石雕、缂丝、木雕、刺绣等工艺，也有高校中主要的手工艺专业如陶瓷、漆艺、玻璃、金属工艺等，还有藏地风格的手工藏毯编织、唐卡、佛教雕版艺术。手工艺人既有工艺美术大师，也有90后年轻艺术家。
展览现场
楚多、尼玛扎西、普布顿珠（藏毯）
策展人吴光荣谈到提名的标准不分身份，不分高校、民间，以艺术家的创作思路和状态，整体考虑去找作品——以展览观念的契合度为整体考量，综合展示了手工艺发展的丰富现状，希望对手工艺发展有更多元的启发。“其实这次提出一个问题，就是当下的科技能够为手艺锦上添花，但是另一方面，如果大家都去强调科技，它有一天也能够取代手艺，显然是不合理的。中国传统农耕文化几千年来，其实手艺一直是延续发展的，所有当下手工艺的保存和延续，都是值得被关注和讨论的。”
本报记者采访策展人吴光荣
吴光荣
众所周知，藏族地区具有自己独特的古老文明史，藏文版纸质大藏经也是非常重要的。泽培的雕版印制的大藏经依旧有使用空间，提供给各个大的寺庙。吴光荣说：“我们到寺庙里，（僧人）他们唱经还有做功课的时候一张一张地翻纸质大藏经。”手艺人泽培长期从事雕版木刻工作，刀功稳健，字迹清晰，均采用横书右行，他的刻版，线条的挺拔、舒展、柔韧、流畅，体现了技艺的成熟，疏密巧布使经书疏密有致、虚实相间，形成了一种节奏和韵律感。
泽培 大藏经雕版 （雕版）
泽培 大藏经雕版 （雕版） 局部
策展人金晓依也表示和第一届相比，这次遴选作品到选择艺术家其实在观念上有一个突破，希望通过艺术家综合性的探索，来反映整体上对手工艺的一个思考。她强调本次展览手工艺作品非常多元化，有一些是功能性很强的同时与科技做了结合，或者在艺术上走得很远，或者在当代的观念上走得很远。
传统的工艺和材料在艺术家们的双手变幻之下成为了一种兼具当代性和实验性的艺术媒介，让观众从另外一种维度去领略造物的多样可能性。
本报记者采访策展人金晓依
范炜焱（缂丝）
【对手工艺的多元探索充满奇思妙想】
“遗所思”板块从强调“传统的精致与典雅”转向从“功能”和“有用”来重新寻找作品的价值。生活方式的变化与新科技的发展，导致了一些功能与形态的变化，使传统的一些器物失去了作用，或由新的材料取代，但注重功能并没有特别大的变化。吴光荣介绍道“遗所思”从“功能”入手，挑选了一些中国人生活里最基本的器物，比如金属器、玻璃器、陶瓷、漆器与竹编等，其中一些也有技术手段上的创新。
汪旺（金属工艺）
技艺的最高价值是创造极致的技艺，还是将技艺造福于一方百姓？这个问题是参展艺术家崔凯杰及他的伙伴季存纠结了几年的问题。他将工艺与当下的日常生活结合起来，从中寻找工艺的拓展空间。他曾经追求竹编技艺本身的精微，如今却尝试将竹编进行解构，将竹篾制作机械化和标准化，同时将竹编技艺分开投放于西南部贫困乡村，给乡民提供一种创收的可能性。劳动力价值减少，竹编产品的价格降低，利于传统工艺在当代社会中的广泛地运用，也响应了国家共同富裕的号召，给当代工艺的发展提供了一种新的可能性。
崔凯杰（竹编）
记者发现，紧挨在雕版和大藏经旁边的是苏八三制作的用以手工艺创作的工具——《手作金工工具系列》整齐地放置在木桩上或者玻璃箱中。据了解，苏八三有别于传统乡村中的铁匠，他拒绝泥古不变的因循守旧，作者熟练掌握了云南鹤庆传统铁匠技艺的基础，他所制作的锻造工具结合了日本和欧洲的工具之长，又紧贴鹤庆新华村数千名银匠求新求变的需求，在一定的程度上，成为中国手工锻造工具的一个典型。
苏八三 手作金工工具系列 （工具）
手工艺发展的另一个方向便是艺术化，“忽如寄”板块展出的作品就具有明显的艺术化倾向。在金晓依看来，走向艺术化是手工艺发展的很明显的趋势，当然这不是严格统计学上得出来的结论。她在现场向记者详细介绍了一些有特色的艺术化作品：冯晓娜以女性的细腻进入漆艺的创作，以“夹纻胎工艺”与“螺钿镶嵌工艺”为研究方向，现场展出的漆艺作品或附有小花或附有蜻蜓，精致典雅又多关注生命的幽微；高俊杰运用视觉经验去描绘玻璃的意象本体，他将玻璃材料融化成浆以自然为模板进行吹制，比如《竹石图》用石头模板制作的玻璃作品，带有石头纹理和质感，体现出了复杂而隐秘的精神世界，作品既服从于内部灵性又超出外部形态。
冯晓娜 （漆艺）
苏献忠 等花开 （陶艺）
金晓依认为，手工艺的艺术化其实也是一种装饰艺术，受到材料和表现方法等的约束不是特别纯粹，会产生新的创造。
吴光荣（稿本）
周桂新（竹雕）
嘎玛旦增、格桑（唐卡）
郑剑夫（木雕）
第三板块展出的作品则提示了重构之下当代手工艺另辟的那一条蹊径，无论何种材料、技术，都是为了表达艺术家意志而存在的。譬如梁雪芳和宋振的刺绣作品《去留无意》让工艺在跨界中更先锋、更有观念的趣味。在坚持“不拷贝别人，不重复自己”的艺术创新观下，作品在题材、材料、针法、展陈等方面追求原创精神。当代艺术家与手艺人的合作，拓展了工艺的边界和思考方式，让工艺在跨界中更先锋、更有观念的趣味，对于当代艺术而言，通过工艺找到了一种指向本土的媒介，获得了观念艺术在地的可能性。
当代艺术家与手艺人的合作，拓展了工艺的边界和思考方式，让工艺在跨界中更先锋、更有观念的趣味，对于当代艺术而言，通过工艺找到了一种指向本土的媒介，获得了观念艺术在地的可能性。
梁雪芳、宋振 去留无意 （刺绣）
邵译农和慕辰的漆木工艺以丝绸、大漆、木、麻、植物等自然的材料为媒介，编结、穿插、筑形，来表现艺术观点，作品《木本心一No.4》其用数年时间以大漆浇灌木桩得到了彩色的年轮，完全抽离功能性，单纯地讲述和表现时间，作品具有宏大而精致的空间结构性。此版块还展出了以米粒形状制作的银器、废纸编织的作品等，颇具亮点。
邵译农、慕辰 木本心-No.4 （漆木工艺）
邵译农、慕辰 木本心-No.4 （漆木工艺） 局部
王雷（纸艺编织）
不难看出，手艺人们的作品经过双手的揉搓，凝结成震撼人心的艺术表达，作品所营造的气势被技艺诠释得丝丝入扣。正如杭间所说，展览以作品说话，而重新寻找“作品”的价值，就成为第二届的切入点：我们从“功能”和“有用”开始，也从选择艺术家重新开始，我们不是选择适合意图的作品，而是追寻人在技艺和材料上的精神世界。
王克震（金属工艺）
陆斌（陶瓷）
邵译农 如如之心（漆艺）
不难看出，手艺人们的作品经过双手的揉搓凝结成震撼人心的艺术表达，作品所营造的气势被技艺诠释得丝丝入扣。正如杭间所说，展览以作品说话，而重新寻找“作品”的价值，就成为第二届的切入点：我们从“功能”和“有用”开始，也从选择艺术家重新开始，我们不是选择适合意图的作品，而是追寻人在技艺和材料上的精神世界。
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