审美茧房：数字时代的大众品位与社会圈层
互联网与数字技术的发展破坏了传统审美实践赖以维系的媒介间性，通过不断挤压“反思”和“协商”在审美实践体系中的存在空间，消弭了文化公共性在审美实践中得以形成所必需的批判性距离，进而全面导致了大众品位的私人化，制造了“审美茧房”。而身处审美茧房中的每一个人，在“消费自由”的幻象中，日渐丧失对超出自己趣味范畴的文化艺术形式与文本的包容，并有可能在“适宜”的舆论氛围下，将审美的排异诉诸话语乃至行为暴力。鼓励或至少容忍各种类型的网络趣缘社群的发展，或许是“破茧”唯一可行的实践。
互联网与数字技术的发展破坏了传统审美实践赖以维系的媒介间性，通过不断挤压“反思”和“协商”在审美实践体系中的存在空间，消弭了文化公共性在审美实践中得以形成所必需的批判性距离，进而全面导致了大众品位的私人化，制造了“审美茧房”。
这种私人化的大众品位，则进一步与技术发展的趋向“合谋”，以文化民主为名制造了新形式的社会区隔，令旨在追求共同价值和道德目标的公共美学几无生存土壤，整个社会文化进而向反公共性方向发展。而身处审美茧房中的每一个人，在“消费自由”的幻象中，日渐丧失对超出自己趣味范畴的文化艺术形式与文本的包容，并有可能在“适宜”的舆论氛围下，将审美的排异诉诸话语乃至行为暴力。
鼓励或至少容忍各种类型的网络趣缘社群的发展，或许是“破茧”唯一可行的实践。
互联网的崛起和数字时代的到来给全球文化带来了诸多新现象和新问题，这些现象和问题几乎关涉人类日常生活的方方面面：从思想观念到行动实践，从公共讨论到饮食起居，从本地生活到全球想象。其中，“审美”是一个十分值得关注的范畴，甚至在一些情况下成为一个核心的、“政治的”范畴。
早在1996年，艺术评论家兼策展人Marlena Corcoran即指出，方兴未艾的互联网技术或许正在通过“转换艺术的时间观念”的方式，重塑人类审美；而新的数字审美的对象与其说是一系列“物体”（objects）不如说是一系列“行动”（activities）。这一探索性的观点在新世纪以来针对媒介美学（media aesthetics）的一系列研究中得到了验证。
简而言之，数字媒体的普及极大降低了艺术生产和传播的专业门槛，动摇了传统的创作训练体系和行业评价体系的权威性，进而也就使得一种“自下而上”的大众品位日益占据人类审美结构中的主流地位；而传统意义上的艺术作品的“受众”也因拥有了一度为职业艺术家、学院和艺术传播机构所垄断的“创作的权力”而呈现出更大的能动性，致令新世纪以来的先锋艺术运动体现出更强烈的政治介入意图，数字媒介的美学也因此而被视为一种动员性的力量。因此，在芝加哥大学电影学教授Miriam Hansen看来，要想实现对数字时代的媒介美学的准确理解，就必须要在相当程度上摒弃传统美学的“本体论”和“目的论”倾向，将关注的重点由“作品”转移至“艺术生产和接受的实践……以及这种实践如何藉由技术的路径与公共领域产生复杂交叠的过程”。
总体而言，在互联网和数字媒体对大众审美所产生的影响上，学界基本能够达成如下两个共识：第一，“数字的”媒介美学较传统美学具有更加强烈的行动指向，人的审美活动由是而从相当纯粹的“个体认识”转变为带有介入性（interventional）色彩的“社会实践”；第二，互联网和数字媒体对于主流审美范式的重塑是以其技术特性为基础的，因而对数字时代的审美实践的理论化工作在很大程度上要借助技术哲学的分析方法。
可以说，学界的上述共识在大体上是符合事实，也符合常识的，但其中有一个维度却是暧昧的，甚至是缺位的，那就是价值（value）。也就是说，在认同了当下的媒介美学首要是一种由数字技术“培育”的社会实践的前提下，我们应当如何从历史和道义的角度，对这种新的美学进行反思性甚至批判性的认识，从而推动这种实践服务于具有普遍意义的崇高的价值目标？
对于这个问题，从文化理论角度和从美学理论角度展开的相关研究大多采取了回避的态度，而在一些学者看来，该现象折射出技术乌托邦主义（techno-utopianism）根深蒂固的影响：经历了第一代互联网带来的艺术革命并深深为之触动的人，业已形成一种固化的思维方式，那就是去中心化的技术革命必然带来文化的民主。这一思维方式集中体现在学界自新世纪起重读本雅明（Walter Benjamin）的浪潮中：众多研究者基于当下的数字媒体环境，对本雅明的名作《机械复制时代的艺术作品》进行了多层次的“再阐释”，以印证数字技术制造的多元审美是一种文化进步的观点。
这些分析洋溢着互联网时代独有的乐观精神，令人深受感染。但这种乐观精神是非辩证的，其包孕的技术决定论的逻辑也十分片面。其主要问题在于对技术的文化效用的核心认知概念的置换：“民主”并不必然导向“公共性”，其也有可能培育“民粹”；而“文化”与“审美”也有着截然不同的内涵，前者的概念范畴要远大于后者。将艺术生产与审美表达的多元化等同于本雅明式的文化民主，进而认定一种进步性的社会价值拥有了新的实践基础，显然是难以成立的。
对此，Ryan Milner的判断是很有启发意义的，他认为与其将以互联网为平台进行的各种个体化艺术创作行为及其体现出的动员效能理解为“文化民主”，不如称其为“多调性波普”（pop polyvocality）；这种新的数字化大众美学固然鼓励公共参与，却也有滑向民粹主义和话语暴力的危险。
上述判断在近五年的全球数字文化生态下得到了现实的印证。在中国，最具标本价值的案例莫过于“肖战事件”：2020年2月，中国明星肖战的粉丝因其疑其偶像“被侮辱”而对某外国网站进行大规模举报，该网站随即被官方屏蔽；紧接着，海量网民开始在国内主流社交媒体上与肖战粉丝进行大规模骂战，整个过程体现出强烈的话语暴力色彩；该事件并因粉丝纷纷出海、赴推特等国际平台创设话题标签（hashtags）而为主流西方媒体报道。
针对这一个案的研究或从粉丝社群的建构维度出发，探讨网络社群的构成规律；或干脆将粉丝的行动逻辑归结为“治理”或“素养”的问题。这实际上都在一定程度上回避了整个事件的本质：明星崇拜无论作为一种情感，还是一种行为，都首要是一个审美的问题；而明星崇拜引发的话语暴力，也首要是一种“审美暴力”，即对于“美”和“丑”的界定标准的政治化。我们若赞同技术的发展会塑造或培育新的审美实践，且这种审美实践在很多方面都具有成为汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）所设想的“政治的美学形式”（an aesthetic form of politics）的潜能，即最终指向一种真正意义上的民主的和公共性的当代文化，就必须要对这种基于审美实践的暴力做出充分的解释，并探讨对其进行规范理论建构的可能路径。本文正是从媒介理论角度就这一目标展开的尝试。
媒介理论认为，媒体以其物质性（materiality）而与人的审美实践保持着密切的关系。这一判断包含两方面的含义：第一，各种类型的媒体首要在介质（the medium）而非符号（semiotic）的维度培育并塑造其使用者的审美实践；第二，解释人的审美实践，因而要立足于对媒介自身的属性，尤其是技术属性的分析。正是在这样的观念前提下，“媒介间性”（intermediality）理论进入了本文作者的视野。
“媒介间性”这一概念最早是由风靡于20世纪60-70年代的先锋艺术运动“激浪派”（the Fluxus movement）的领袖人物迪克·希金斯（Dick Higgins）提出的。这一运动的哲学观念较为复杂，但其美学理念则十分明确，即强调“艺术创作的过程比其结果（即艺术作品本身）更加重要”。
这一美学理念带来的一个直接的结果，就是激浪派艺术家在创作中前所未有地调用了几乎所有可用的媒介类型，并十分注重呈现自己的作品与特定社会事件（social events）和特定社会过程（social processes）之间的共振关系；而用以再现艺术的语言也被更新，一系列带有颠覆性色彩的形式自此成为合法的艺术类型。
在这一理念的倡导者希金斯看来，激浪派艺术作品的价值集中体现于创作者对不同类型的媒介（尤其是电子媒介）及其相互关系的创造性使用，他由是提出了“intermedia”一词，以表达“艺术作品的美学价值在两种及以上的媒介的并置或互动关系中形成”的基本观点。
希金斯的这一观点极大影响了主流的艺术生产理念。当韩裔美国艺术家白南准（Nam June Paik）在60年代末与大提琴演奏家夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman）合作创造出包括“电视大提琴”（TV Cello）和“活体雕塑的电视胸罩”（TV Bra for Living Sculpture）在内的一系列作品时，这种高度混杂的表现方式仍被视为惊世骇俗的反传统行为（参见图1）；然而到了80年代，包括“录像艺术”（video art）和“艺术装置”（art installation）在内的代表性“媒介间”艺术，已为评论界和大众广泛接受，甚至成为一种学院式的存在。
艺术创作实践的成功必然带来理论观念的成熟。至20世纪90年代，希金斯发明的这一概念开始为正在崛起的欧洲媒介理论所吸纳，逐渐拥有了如今这一更加抽象的词形“intermediality”。
哥本哈根大学教授克劳斯·延森（Klaus B. Jensen）将媒介间性界定为“不同的传播媒介间存在的形式的（formal）、指涉的（referential）和机构的（institutional）相互连接性”，这一定义被广泛接受。需要指出的是，本文将这一概念翻译为“媒介间性”既是忠实于英文词根“inter-”本意，也旨在与传播学理论时常使用的“跨媒介性”（transmediality）相区分：后者通常用于描述信息跨越媒介的流通过程，而前者则强调意义和价值得以形成的媒介逻辑，两者有着本质的不同。
在协同努力下，媒介理论家将媒介间性这一概念发展成较为完善的理论体系，为其赋予了完整的本体论和认识论框架。简而言之，媒介间性是关于媒介认知的一种“认识论状况”（epistemological condition），是一切艺术生产过程的一个基本前提；也就是说，媒介间性既被视为艺术的一种本质属性，也被作为各种艺术批评实践的基本方针。在媒介间性的概念框架下，一方面，单数形式的媒介被认为是不存在的，任何媒介从诞生那一刻起就处在间性机制之中，故“所有媒介都是混合媒介”；另一方面，一系列衍生的、用于指导批评实践的具体概念，如“媒介移位”（media transposition）、媒介联合（media combination）、媒介间引用（intermedial reference）等被创衍出来，用于解释文化和艺术的意义生成机制。
在艺术生产层面，我们大致可以将媒介间性理论的内涵概括为如下三个方面：第一，不同媒介依其相对固定的技术特征（technological feathers）的不同而拥有不同的生产逻辑，其在彼此相互竞争的过程中追求平衡状态；第二，由于媒介是机构化的，即媒介在当代社会体现为各种媒体组织，因此媒介间存在着通过“共建”意义来寻求利益最大化的需求；媒介与媒介间的区别为艺术赋予了张力和活力，是媒介间的差异令艺术具有了历史性（historicity）和社会性（sociality）。
现代艺术所具有的媒介间性，决定了艺术作品的意义总是在两种或多种媒介的互动作用中生成的。这种原本旨在解释当代艺术生产的媒介逻辑的理论，在随后的发展中开始向艺术的接受领域延伸。从媒介间性理论的现有逻辑出发，学者们自然而然地得出了如下结论：大众对于艺术作品意义的解读和内化，也是在其对不同媒介的使用行为中完成的。
对于艺术接受的“媒介间性”的判断，受到文化研究学者的广泛支持，他们并据此积极发展自身的“主动受众论”。如约翰·费斯克（John Fiske），就提出过一个著名的文本阐释模型，在这一模型中，受众对于（艺术）文本的意义的解读依照其媒介使用的线程而分为三个阶段，每个阶段对应着一类主导性的媒介、生成相应的阶段性意义；而文本的完整意义的则是在三个阶段中逐渐形成并固化的。
比如，对于一部电影来说，其意义首先来自观众对电影这一“核心媒介”的接受；紧接着，各种类型的“周边媒介”，包括刊登了相关新闻报道、主创人员访谈以及影评的印刷媒介，通过观众的使用行为贡献意义；最后，则是“空间媒介”，即观众彼此间对影片内容进行讨论的各种交流场景（如家庭、影院）。在这三个阶段中，不同类型的媒介依其文化生产逻辑，对特定类型的意义话语进行生产；而电影在上述这个阶段中形成的意义，彼此间既有区分，又相互联系，是一个“互为引用”（mutually referential）的话语体系。
因此，我们不难得出结论：基于媒介间性框架的艺术作品的意义生成机制体现出时间上的延续性和空间上的分散性，观看者无法在集中的时间和单一的地点获得艺术作品完整的意义；而在传统美学理论看来，艺术作品正是因其在时间和空间两个维度上的“存在感”而获得公共性价值的。基于上述分析，本文将传统主流审美行为在媒介间性作用下拥有的特征称为“审美延迟”。审美延迟的存在，是艺术作品践行其公共性角色的前提条件，因为它为大众通过观赏艺术作品获得公共文化感知营造了必要的时空距离。
数字时代的到来极大改变了传统媒介生态：最初只是作为“一种媒介”参与到既有行业格局中的互联网，在前沿数字通讯技术和智能移动终端的助力下，开始了对其他媒介的吸纳乃至吞噬，正在向“全能媒介”（omni-medium）的方向迅猛发展。当然，这不是说其他类型的媒介已经或正在消亡——人类行为的惯性决定了这一天的到来将是很久以后的事；而是说，由于几乎所有的媒介都要部分或全部接入互联网、实现数字化，因此“数字逻辑”（the digital logic），即“文化在数字媒体的物质性基础上得以形成的法则和规律”，将在很大程度上对各种既有的媒介逻辑进行“改造”，从而使各种类型的媒体间的“差异”不再重要，或只有名义上的（nominal）的重要性。
数字媒体成为主导性甚至霸权性的媒体给艺术的创作和接受带来的最直接的影响，就是传统的媒介间性的消失。由于艺术作品的意义以及附着于其上的公共文化价值是以媒介间的差异和距离为基础架构的，因此当这种差异和距离不再具有实质性，艺术作品的意义和公共文化价值也便必然形成新的生成机制。这种新的生成机制与媒介间性相反——它是以压缩艺术接受行为的时间感和空间感，即破坏审美延迟来发挥作用的。
时间感的压缩意味着意义生成的即时性，即审美主体对于艺术作品的意义的认知过程与其审美行为的实践过程在很大程度上是同时完成的，这种意义因而也就排斥了反思（reflection）的机制；而空间感的压缩则意味着意义生成的孤立性，即审美行为几乎完全依托单一的数字媒介完成，几乎不再与空间型媒介发生必然的联系，从而使得艺术作品的意义排斥了协商（negotiation）的机制。两者的结合，也就不可避免地导致了审美的私人化，使得“大众品位”的形成较以往远为困难，艺术作品的意义日益与文化公共性相剥离。
我们依然以电影为例。2020年，由于新冠疫情的影响，全球电影业都在不同程度上进行流媒体（streaming media）播放转型，以应对影院关闭带来的巨大经济损失。作为一种典型的数字化接受方式，观众通过流媒体网站观看电影与传统方式有本质的区别：一方面，观众对影片的选择完全摆脱了传统排片机制的影响，网站所提供的播放功能也使倍速观看和沉溺观看（binge watching）成为主流的接受方式，观众因此而拥有了专属于自己的审美时间线，以及完全私人化的审美的历史；另一方面，影院的“不复存在”和移动终端的“强势存在”使观影行为也完全转入有别于公共环境（如影院）和家庭环境（如起居室）的私人环境，从而令围绕电影文本进行的公共讨论失去了空间，令观众对电影意义的解读几乎完全依靠内省（introspection）来完成。
简言之，流媒体表面上以不间断的视听符号流搭建了联接观众的网络，但实际上这些居于网络终端的阅听人如同一座座认知孤岛，无法将自己的审美行为嵌入具体的历史和社会情境；而这种私人化的流媒体电影文化在令观众获得更多“自由”的同时，也在很大程度上消弭了电影作为公共文化产品的价值：在审美、道德和价值观上凝聚社会共识。
审美行为在数字媒体生态下的私人化，很难不令人联想到布尔迪厄（Pierre Bourdieu）对“品位的政治”（the politics of taste）的解读：受到文化资本（cultural capital）和阶级惯习（class habitus）支配的人的审美行为，与其说是培育了大众化的品位并在价值和道德的维度上将社会联为一体，不如说是通过制造更多区隔（distinctions）的方式固化了原有的文化等级制度。
这种文化等级制度在不同的社会语境下有不同的内涵，且在很大程度上是与文化被生产、流通和消费的媒介环境密切相关的。按照布尔迪厄的观点，审美行为不但是政治的，而且拥有一种霸权结构，整个社会的审美机制通过对既有等级秩序赖以存在的文化条件进行再生产得以维系。但一个多少有些吊诡的问题随之而来：互联网的发展和普及消弭了不同媒介间在物质的和历史的维度上形成的差异，理应是一种破坏既有文化等级秩序的民主化力量；为什么以互联网为主流场景的审美行为不但没能制造更多的文化民主和文化公共性，却反而使品位变得越来越私人化，甚至在一些情况下呈现出暴力色彩？
对于上述问题，不同的理论或有不同的解释；但在媒介理论的视野下，审美的私人化和大众品位（如果真的存在的话）的反公共性，显然是与数字技术的发展方向密切相关的。可以说，从第一代互联网崛起的那一刻起，主导人类社会信息环境和文化生态的技术逻辑就始终在向私人化的方向发展，无论全球社交媒体平台对用户个人信息界面和信息时间线持续不断的精细化，还是以智能算法为代表的个性化信息分发技术的日臻成熟，莫不指向一种明确无误的未来的文化秩序：通过对海量私人化的信息消费与审美行为的聚合，塑造在形式上去中心化、反权威的文化格局。然而去中心化并不等于民主，反权威也并不必然带来更大程度的公共性。在破坏了传统媒介间性的同时，互联网将自身变成了新的霸权结构，其通过压缩文化公共性得以形成所必需的时间、空间、心理以及情感距离的方式，令审美的文化全面向一种新的区隔性结构坍缩。这种新的区隔与传统媒介环境下的区隔的不同之处在于，前者一方面破坏了原本纵向的、金字塔式的文化秩序，另一方面却又编织了一个高度原子化的品位的网络；每一个审美的个体都网络上的一个节点，他们彼此间的连接却只是形式上的，甚至可以被认为是有名无实的，因为“反思”、“协商”等对于公共文化而言至关重要的机制，在这种新的结构里几乎没有存在的空间。而这种新形式的区隔，却被冠以“文化多元主义”甚至“文化民主”之名，这实在是一种非历史、非辩证的谬误。
自从哈佛大学教授桑斯坦（Cass R. Sunstein）在2006年提出“信息茧房”（information cocoon）概念以来，这一概念时常被用来形容互联网环境下人的认知与宏观信息生态相隔绝的状况。被包裹在信息茧房中的互联网使用者满足于智能技术分发给自己的“个性化的”内容，过着“不知有汉、无论魏晋”的封闭信息生活。尽管在学术研究中，这一概念有被过度阐释甚至误用的问题，真正意义上的“茧房”形成所需的各种条件实际上也并不容易满足，但它所具有的修辞力量却是引人深思的。
通过对数字技术环境与人的审美行为、大众品位的政治以及社会文化生态之间关系的分析，本文认为一种独特的信息茧房——审美茧房——正在我们生活的时代里不断形成。其运作的方式是：互联网与数字技术的发展破坏了传统审美实践赖以维系的媒介间性，通过不断挤压“反思”和“协商”在审美实践体系中的存在空间，消弭了文化公共性在审美实践中得以形成所必需的批判性距离（critical distance），进而全面导致了大众品位的私人化；而这种私人化的大众品位，则进一步与技术发展的趋向“合谋”，以文化民主为名制造了新形式的社会区隔，令旨在追求共同价值和道德目标的公共美学几无生存土壤，整个社会文化进而向反公共性方向发展；而身处审美茧房中的每一个人，在“消费自由”的幻象中，日渐丧失对超出自己趣味范畴的文化艺术形式与文本的包容，并有可能在“适宜”的舆论氛围下，将审美的排异诉诸话语乃至行为暴力。
审美茧房的形成，无疑是建立在复杂的社会和心理条件的基础上的，包括人性既有的偏向、人类行为既有的惯性，也包括狂飙突进的前沿媒介技术的文化偏向，以及互联网背后的跨国高科技公司依其追逐经济利益的本能对日常生活的文化殖民。经验研究的缺乏使我们尚无法对上述各项条件之间发生“化合作用”的机制做出完全清晰的理解，但这无碍于批判性媒介理论从人类社会发展的一些普遍性的诉求出发，对“破茧”的可能展开观念上的探讨。
换言之，假如我们认为维系一种有着明确的价值和道德追求的公共文化是人类社会发展的一个基本目标，并坚信人文的与社会的理论进化应当致力于在不同的历史情境下为上述基本目标的实现创造条件，那么在审美茧房对文化公共性构成巨大破坏的当下，如何在观念层面厘清这一过程的本质，并探索对其进行系统性反思和修正的实践路径，就是媒介与美学理论在当下的一项重要的任务。
一个最合乎逻辑的“破茧”方式，就是加强对技术的驯服。早在本世纪初，就有学者提出过“驯服互联网”（taming the internet）主张，其核心观点就是联合各相关主体——包括政府、教育科研机构以及互联网公司中的一些力量（如工会）等——持续性地以人文主义的价值标准检视互联网技术发展的趋势，并对及时对其反人性、反民主的倾向做出批评。
这当然是一种很好的愿景，但它与高科技公司所编织的“文化民主”的技术神话一样不切实际。原因很简单：在这项“工程”中尝试对互联网进行“驯服”的各主体，是有着各不相同甚至彼此冲突的利益诉求的，而这种利益的多样性和内在张力是推动一切社会发展的基本动力，它不可能被弥合也没有必要被弥合，自然也就不可能培育出学者们所幻想的“团结”。于是，在大多数情况下，我们看到的是单一的强势机构出于自身的利益诉求实施的干预方案，而难以感受到“共识”的存在。这一困境，其实是一切期望通过介入性的手段提升文化公共性的社会变革方案都无法完全解决的内在矛盾。
相比之下，更可行的路径是鼓励或至少容忍各种类型的网络趣缘社群（communities of interest）的发展。正如奥斯卡·纽曼（Oscar Newman）所指出的：追求审美自由当然是人的一种天性，但是寻找审美上的志同道合者同样也是人的天性；而依照共同审美趣味形成的社群由于较为淡化（当然不是全然排除）传统的经济和文化资本因素，往往体现出较传统社群更少的权力色彩，也拥有更加民主化的内部氛围。数字媒体时代的到来固然在总体上加速了审美的私人化，却也为很多在传统媒介环境下几无空间的趣缘社群的出现成为可能。这种基于小规模线上趣缘社群的多元审美实践已经在全球范围内产生了不容忽视的影响力。
例如，在欧美国家，以tumblr和Pinterest为代表的社交平台为不同类型的青年亚文化和小众艺术爱好者群体提供交流的空间，并在一些国家直接推动了新的先锋艺术发展的潮流；在中国，豆瓣网在趣缘社群文化发展过程中扮演的角色吸引了众多研究者的目光，尽管有学者发现不同的趣缘社群之间存在着或对抗或联盟的关系，进而在观念交互的过程中制造了新的权力等级结构，但这显然是为了“破茧”的成功而必须承担的风险。
事实上，即使表面上看这些趣缘社群活跃在专门性的网络平台上，但其文化结构仍然是高度封闭性的，这些群体往往设定极高的准入门槛以确保自身的“纯洁性”，并大多坚持不与主流互联网文化“合流”的抵抗文化姿态；但它们能否持续生存下去，其实始终取决于其能否为支持自身发展的互联网平台吸引足够的注意力，以及将这种注意力资源转化为利润的能力。因此，鼓励趣缘社群发展的策略依然是一个充满内在矛盾并伴随着与其他利益进行反复协商的过程。
有一些问题或许永远无法完全解决。历史反复证明了人性中的一些部分是无法抗拒技术乌托邦主义的诱惑的。但哪怕是提出充满矛盾的解决方案，并坚持在各种微观的语境下将其部分地付诸实践，也好过固守本质性的历史悲观主义。无论文化理论还是美学理论，其生命力都在于“想象不可能”并为其“可能的可能”创造思想条件。在这个意义上，“审美茧房”既是一个具体的批判对象，也是我们所要阐释的宏大文化生态的一个时代象征，不断提醒着我们坚守理论探索的初心。
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