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期刊好文 | 皇家版《莎士比亚全集》翻译对策论
作 者 简 介：
莎士比亚首先是一个诗人。莎士比亚的作品基本上都以诗体写成。因此，要想尽可能还原本真的莎士比亚，就必须将莎士比亚作品翻译成为诗体而不是散文。这在莎学界已经成为共识。但是紧接而来的问题是：什么叫诗体？或什么样的诗体？
按照我们的想法：１）所谓诗体，首先是措辞上的诗味必须尽可能浓郁；２）节奏上的诗味（包括分行）等要予以高度重视；３）结合中国人的审美习惯，剧文可以押韵，也可以不押韵。但不押韵的剧文首先要满足第一、第二个要求。
具体说来，新时代提出了什么要求？简而言之，就是用真正的诗体翻译莎士比亚的诗体剧文。这个任务，是朱生豪先生无法完成的。朱先生说过，他在翻译莎士比亚作品时“当然预备全部用散文译出，否则将要了我的命。”显然，朱先生也考虑过用诗体来翻译莎士比亚著作的问题，但是他的结论是：第一，靠单独一个人用诗体翻译莎士比亚全集是办不到的，会因此累死；第二，他用散文翻译也是不得已的办法，因为只有这样他才有可能在有生之年完成《莎士比亚全集》的翻译工作。
将《莎士比亚全集》翻译成诗体比翻译成散文体要难得多。难到什么程度呢？和朱生豪先生的翻译进度比较一下就知道了。朱先生翻译得最快的时候，一天可以翻译一万字。为什么会这么快？朱先生才华过人，这当然是一个因素，但关键因素是：他是用散文翻译的。用真正的诗体就不一样了。以我自己的体验，今日照样用散文翻译莎士比亚剧本，最快时要达到一万字，固然也不会有什么问题；不是我自诩才华敢和朱先生媲美，而是因为今日的译者有比以前更完备的注释本和众多的前辈汉译本作参考，至少在理解原著时，要比朱先生当年省力得多，所以翻译速度上最高达到一万字当然是不难的。但是翻译成诗体就是另外一回事了。这比自己写诗还要难得多。写诗是自己随意发挥，译诗则必须按照别人的意思发挥，等于是戴着镣铐跳舞。我自己写诗，诗兴浓时，一天数百行都可以写得出来，但是翻译诗，一天只能是几十行，统计成字数，往往还不到一千字。最多只是朱生豪先生散文翻译速度的十分之一。梁实秋先生翻译莎士比亚全集用的也是散文，但是也花了37年，如果用诗体来翻译，那么至少得370年！要想完工，除非梁氏子子孙孙一代又一代地干下去，像愚公移山那样地代代挖山不止！由此可见，真正的诗体莎士比亚全集的诞生，有多么的艰难。此次我所约稿的各位译者，都是用诗体翻译，并且都是抱怨：太花时间了。他们的抱怨非常合理。《皇家版莎士比亚全集》凝聚的众多译者的努力有多么大，也就不言而喻了。
主张将莎士比亚剧作翻译成诗体成了共识，但是什么才是诗体，却缺乏共识。在白话诗盛行的时代，许多人只是简单地认定分了行的文字就是诗这个概念。分行只是一个初级的现代诗要求、甚至不必是必然要求，因为有些称为诗的文字甚至连分行形式都没有。不过，在莎士比亚作品翻译上，要让莎士比亚作品具有诗体的特征，首先是必定要分行的，因为莎士比亚原作本身就有严格的分行形式。这个不用多说。但是译文按莎士比亚的方式分了行，只是达到了一个初级的低标准。莎士比亚的剧文读起来像不像诗，还大有讲究。
卞之琳先生对此是颇有体会的。他的译本是分行式诗体，但是他自己也并不认为他译出的莎士比亚剧本就是真正的诗体译本。他说：读者阅读他的译本时，“如果……不感到是诗体，不妨就当散文读，就用散文标准来衡量。”这是一个诚实的译者说出的诚实话。不过，卞先生很谦虚，他有许多剧文其实读起来还是称得上是诗体的。原因是什么？原因是他注意到了我上文提到的两点：第一，诗的措辞；第二，诗的节奏。只不过他迫于某些客观原因，并没有自始至终侧重这方面的追求而已。
显然，一些译本翻译了莎士比亚的剧文，在行数上靠近莎士比亚原作，措辞也还流畅，是不是就是理想的诗体莎士比亚译本呢？我想这还不够。什么是诗，对于中国人来说有几千年的历史。我们不能脱离这个悠久的传统来讨论这个问题。为此，我们不得不重新提到一些基本概念：什么是诗？什么是诗歌翻译？
讨论诗歌翻译必须从讨论诗歌开始。
诗主情。诗言志。诚然。但诗歌首先应该是一种精妙的语言艺术。同理，诗歌的翻译也就不得不首先表现为同类精妙的语言艺术。若译者的语言平庸而无光彩，与原作的语言艺术程度差距太远，那就最多只是原诗含义的注释性文字，算不得真正的诗歌翻译。
那么何谓诗歌的语言艺术？
无他，修辞造句、音韵格律一整套规矩而已。无规矩不成方圆。无限制难成大师。奥运会上所有的技能比赛，无不按照特定的规矩来显示参赛者高妙的技能。德国诗人歌德《自然和艺术》（Natur und Kunst）一诗最末两行亦彰扬此理：
非限制难见作手，
惟规矩予人自由。艺术家的“自由”，得心应手之谓也。诗歌既为语言艺术，自然就有一整套相应的语言艺术规则。诗人应用这套规则时，一旦达到得心应手的程度，那就是达到了真正成熟的境界。当然，规矩并非一点都不可打破，但只有能够将规矩使用到随心所欲而不逾矩的程度的人才真正有资格去创立新规矩，丰富旧规矩。创新是在承传旧规则长处的基础上来进行的，而不是完全推翻旧规则，肆意妄为。事实证明，在语言艺术上凡无视积淀千年的诗歌语言规则，随心所欲地巧立名目，乱来胡来者，永不可在诗歌语言艺术上取得大的成就，所以歌德认为：
若徒有放任习性，
则永难至境遨游。诗歌语言艺术如此需要规则，如此不可放任不羁，诗歌的翻译自然也同样需要相类似的要求。这个要求就是我前面提出的主张：若原诗是精妙的语言艺术，则理论上说来，译诗也应是同类精妙的语言艺术。
但是“同类”绝非“同样”。因为，由于原作和译作使用的语言载体不一样，其各自产生的语言艺术规则和效果也就各有各的特点，大多不可同样复制、照搬。所以译作的最高目标，也就是尽可能在译入语的语言艺术领域达到程度大致相近的语言艺术效果。这种大致相近的艺术效果程度可叫做“最佳近似度”。它实际上也就是一种翻译标准。只不过针对不同的文类，最佳近似度究竟在哪些因素方面可最佳程度地（并不一定是最大程度地）取得近似效果，不是一成不变的，而是具有高度的灵活性。不同的文类、不同的甚至针对不同的受众，我们都可以设定不同的最佳近似度。这点，我在拙著《中西诗比较鉴赏与翻译理论》（清华大学出版社，2010年版）的相关章节中有详细的厘定，在此不赘。
6. 话与诗的关系：话不是诗
古人的口语本来就是白话，与现在的人说的口语是白话一个道理。
正因为白话太俗，不够文雅，于是古人慢慢将白话进行改进，使它更加规范、更加准确、并且用语更加丰富多彩。于是文言产生。在文言的基础上，还有更文的文字现象，那就是诗歌，于是诗歌产生。所以就诗歌而言，文言味实际上就是一种特殊的诗味。文言有浅近的文言，也有诘曲聱牙的文言。中国传统诗歌绝大多数是浅近的文言，但绝非口语、白话。
文言和诗歌的产生是低俗的口语进化到高雅、准确层次的标志。文言和诗歌的进一步发展使得语言的艺术性愈益增强。最终，文言和诗歌完成了艺术性语言的结晶化定型。这标志着古代文学和文学语言的伟大进步。诗经、楚辞、唐诗、宋词、元明戏曲以及从先秦、汉、唐、宋、元至明清的散文等，都是中国语言艺术逐步达到登峰造极的明证。
人们往往忘记：话不是诗。诗是话的升华。话据说至少有几十万年的历史，而诗却只有几千年的历史。白话通过漫长的岁月才升华成了诗。因此，从理论上说，白话诗不是最好的诗而只是低层次的、初级的诗。当一行诗写得不象话时，它也许更像诗。“太阳落下山去了”是话，硬说它是诗，也只是平庸的诗，人人可为。而同样含义的“白日依山尽”不象话，却是真正的诗，非一般人可为，只有诗人才写得出。它的语言表达方式恰好与一般人的通用白话脱离开来了，实现了与通用语的偏离（deviation from the norm）。这里的通用语指人们天天使用的白话。试想把唐诗宋词译成白话还有多少诗味剩下来？
谢谢古代先辈们一代又一代、不屈不挠的努力，话终于进化成了诗。
但是，20世纪初的一些激进的中国学者鼓荡起一场声势浩大的白话文运动。
客观说来，用白话文来书写、阅读自然科学和人文科学文献，例如哲学、政治学、伦理学、经济学等文献，这都是伟大的进步。这个进步甚至可以上溯到800多年前程朱理学的代表人物朱熹等大学者用白话体文章传输理学思想。对此我非常拥护、非常赞成。
但是约100年前的白话诗运动却未免走向了极端，事实上是一种语言艺术方面的倒退行为。已经高度进化的诗词曲形式被强行要求退化、返祖回归到三千多年前的类似白话的状态。已经高度语言艺术化了的诗被强行要求退化成话。艺术性相对较低的白话反倒成了正统，艺术性较高的诗反倒成了异端。其实，容许口语类白话诗和文言类诗并存，这才是正确的选择。但一些激进学者故意拔高白话地位，在诗歌创作领域搞成白话至上主义，这就走上了极端主义道路。
这个运动影响到诗歌翻译的结果是什么呢？结果是西方所有的大诗人，不论是古代的还是近代的，如荷马、但丁、莎士比亚、歌德、雨果、普希金……都莫名其妙地似乎用同一支笔写出了20世纪初才出现的味道几乎相同的白话文汉诗！
7. 针对莎士比亚戏剧诗的翻译对策
问题在于，格律性是附着在语言形式上，语言改变了，附着其上的格律性也就大多会消失。换句话说，格律大多不可复制或模仿。这就正如用钢琴弹不出二胡的效果，用古筝奏不出黑管的效果一样。但是，原作的内在旋律是可以模仿的，只是音色变了。原作的诗性是可以换个形式营造的，这就是利用汉语本身的语言特点营造出大略类似的语言艺术审美效果。
由于换了另外一种语言媒介，原作的语音美设计大多已经不能照搬或复制甚至模拟了，那么我们就只好断然舍弃掉原作的许多语音美设计，而代之以译入语自身的语言艺术结构产生的语音美艺术设计。当然原作的某些语音美设计还是可以尝试模拟保留的，但在通常的情况下，大多数的语音美已经不可能传输或复制了。
利用汉语本身的语音审美特点来营造莎士比亚诗歌的汉译语音审美效果，是莎士比亚作品翻译的一个有效途径。机械照搬原作的语音审美模式多半会失败，并且在大多数的场合下也多半没有必要。
具体说来，这就涉及翻译莎士比亚戏剧作品时该如何处理１）节奏；２）韵律；３）措辞。我个人主张，在这三个方面，我们都可以适当借鉴利用中国古代词曲体的某些因素。戏剧剧文中的诗行一般都不宜多用单调的律诗和绝句体式。元明戏剧为什么没有采用前此盛行的五言或七言诗行而采用了长短错杂、众体皆备的戏曲体？这是一种艺术形式发展的必然。元明曲体由于要更好地更灵活地满足抒情、叙事、论理等诸多需要，故借用发展了词的形式，但不是纯粹的词，而是融入了民间语汇。词这种形式涵盖了一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言……乃至十多言的长短句式，因此利于表达变化莫测的情、事、理的需要。从这个意义上看，莎士比亚剧文语言单位的参差不齐状态与中文词曲体句式的参差不齐状态正好有某种相互呼应的效果。
首先，我们应该明白，既然莎士比亚的剧文是诗体，人们读到现今的散体译文或不押韵的分行译文却难以感到其应有的诗歌风味，即在于其音乐性太弱。如果人们能够照搬莎士比亚素体诗所惯常用的音步效果及由此引起的措辞特点，当然更好。但事实上，原作的节奏效果是印欧语系语言本身的效果，换了一种语言，其效果就大多不能搬用了，所以我们只好利用汉语本身的优势来创造新的音乐美。这种音乐美很难说是原作的音乐美，但是它毕竟能够满足一点：即诗体剧文应该具有诗歌应该有的音乐美这个起码的要求。而汉译的押韵可以强化这种音乐美。
其次，莎士比亚的剧文不押韵是由于诸多因素造成。第一，属于印欧语系的语言英语在押韵方面存在先天的多音节不规则形式缺陷，导致押韵词汇范围相对较窄。所以对于英国诗人来说，向来苦于押韵难工，莎士比亚的许多押韵体诗，例如十四行诗，在押韵方面都不很工整。其次，莎士比亚的剧文虽不押韵，却在节奏方面十分考究，这就弥补了音韵方面的不足。第三，莎士比亚的剧文几乎绝大多数是诗行，如果行行押韵，这对于剧作者来说，每部长达二、三千行的诗行行都要押韵，这是一个极大的挑战，很难完成。而一旦改用素体，剧作者便会轻松得多。
但是，这对于汉语译本则不是一个问题。汉语的词汇及其语音构成方式天生就是一种有利于押韵的艺术性语言。汉语存在大量同韵字，押韵是一件很容易的事情。汉语的语音音调变化也比莎士比亚使用的英语的音调变化空间大一倍以上。汉语音调至少有四种（加上轻重变化可达6-8种变化），而英语的音调主要局限于轻重语调两种，所以存在于印欧语系文字诗歌中的频频押韵有时会产生的单调感在汉语中会在很大的程度上由于语调的多变而得到缓解，故汉语戏剧剧文在押韵方面有很大的潜在优势空间。实际上元明戏剧剧文频频押韵就是证明。
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