热点聚焦 | 外国文学经典及其改写研究
外国文学经典及其改写和传播具有重要学术价值和现实意义。从某种意义上说，人类生存的一个精神层面就是不断创作、传播文学经典，并在文学经典某些永恒的价值陶冶中成长、成熟、升华。哈罗德·布鲁姆说，“文学是一切时间、一切地点的一切人类文化的特征”，可以说文学是人类命运共同体中一个永恒的文化元素。尽管文学经典生产和传播的并非通常意义上的有用信息，但这种传播却具有追求真理、陶冶情操、认知社会、认识自我的特定价值。研究文学经典文本的前世今生，从文学谱系的角度尝试揭示文学经典生成与传播的内在规律性，也是文学批评中某些重要的批评方法和理念的核心所在。
——山东师范大学外国语学院 王卓
作者简介
翟乃海，山东师范大学副教授，硕士生导师。研究方向：英语文学、西方文论。
当代英语小说中的经典改写与审美政治
改写者很大程度上旨在通过重写经典向读者大众传递某种政治信念。其实，作为阅读的改写同样受到当时社会、历史、文化观念的影响，必然会主动地向读者传递一种政治、伦理观念。威多森（Widdowson，2006：505）认为：“重写小说几乎无一例外，都有明确的文化政治动机”，莫拉鲁（Moraru ，2001：9）也说：“重写是改写者根据他或她的社会议程积极进行文化变革的工具……改写者用有争议性的方式‘更新’一个‘熟悉的故事’。他们通常从‘典范’故事中的种族、性别或阶级表征入手或从其他边缘的立场出发进行修改。正是在这个意义上，重写对前叙事进行了一种复杂的批判性重读，具有解释、审美以及意识形态和政治功能”。然而，改写者却不能像政治家或社会活动家一样直接提出自己的主张，他们唯一能做的就是使用上文提到的策略重述故事，引发读者的审美感受，进而通过强大而持久的情感影响、教育以至改变人们的观念和行为，从这个意义上说，文学改写才具有了政治性，改写的政治也就变成了审美的政治。
改写作为复杂的双重编码行为，可以触发读者的审美判断进而带来复杂的审美体验。传统的美学强调审美主体对客体完美形式的感官认识，这一感受常常是兴奋、激动等正面情绪反应，也可能超越了感知进入了更高的层次，“美学的目的从来不是简单地赞美（或诋毁）愉悦（或不愉悦）的感觉，而是用超感觉的和谐表达感官体验、形式或意义……审美判断同时要求产生和发现被感知的心灵与被感知的世界、感觉与观念、现象与认识之间本质上的和谐。通过这种方式，它将个体铭刻在人类的共性之中”（Redfield，2003：10）。与传统审美不同，哈钦（Hutcheon，2000：32）认为，阅读改写和戏仿作品的乐趣“不是来自于某种幽默，而是源于读者跨越文本的既参与其中又保持距离的‘蹦跳’（bouncing）”，读者阅读文本时感受到的不是和谐，而是作者站在过去与现在之间的矛盾、纠结。焦虑、震惊的负面情绪是作家进行创作的起点，里斯（Jean Rhys）提到她在17岁阅读《简·爱》时说：“我想为什么她［夏洛特·勃朗蒂］认为克里奥尔女性都是疯子？把罗切斯特的第一任妻子伯莎写成一个可怕的疯女人，多丢人啊……她看起来像个可怜的鬼。我想给她写一段人生”（Vreeland，1979：235）。鉴于经典文学改写引发的不寻常情感，以“暗恐”（the uncanny）为代表的负面美学或否定美学（negative aesthetics）成了理解改写文学审美政治的一把钥匙。
弗洛伊德（Sigmund Freud）1919年在《暗恐》（“The Uncanny”）一文中提出了这个心理学术语。他指出，暗恐是对某种事件或现象产生的一种不可名状的恐惧感。一个人过去经历过的、痛苦的创伤事件通常被意识压制而留在潜意识中，然而某些与之相关的事物或场景却常常绕过意识的监视偷偷跑出来而进入意识之中。也就是说，个体过去经历的苦痛、焦虑、紧张等负面情绪并没有随着时间流逝而消失，而是进入了人的无意识成为自我不可分割的一部分，现代人的自我本质不完全是理性的，而是与焦虑、创伤等负面情绪混合在一起（童明，2011：111-116）。改写文学经典常常始于复现被改写文本中被刻意压抑、省略的经历。比如，《藻海无边》（Wide Sargasso Sea，1966）是对罗切斯特的第一任妻子被歧视、伤害、发疯经历的重现；海尔·萨金特（Lin Haire-Sargeant）的《重返呼啸山庄》（Heathcliff: The Return to Wuthering Heights，1992）把《简·爱》和《呼啸山庄》中的人物和情节拼凑在一起，重点揭示了隐藏在两部作品中的性和暴力；霍夫曼（Alice Hoffman）的《欲望山庄》（Here on Earth，1997）质疑《呼啸山庄》的幸福结局，续写了哈里顿与凯蒂因为上一代人的爱恨情仇导致的心理创伤以及在婚姻中的冲突。当代英语小说中的改写者刻意挖掘源文本中的令人不悦的痛苦经历，通过唤起读者的暗恐，深化了对融过去与现在、理性与非理性于一身复杂自我的认识。
《藻海无边》 《重返呼啸山庄》 《欲望山庄》
（图片来自网络，下同）
另外，改写中的暗恐美学不局限于个人心理层面，它也能够指向更大的范畴。历史、族裔、性别、国族等与个体一样都不是单一的、纯粹的范畴，其中排斥、压抑了太多的内容，因此改写文学经典、复现其中的盲点和空缺就具有了强烈的政治性。例如，《最终解决方案》（The Final Solution，2003）讲述了晚年的福尔摩斯侦破一起凶杀案的故事。但在小说中，作者夏邦（Micheal Chabon）不断提及大英帝国的海外殖民地，甚至安排一只非洲鹦鹉讲述自己流亡到欧洲的经历，复现二战之前欧洲列强瓜分非洲的殖民主义、帝国主义历史，从而把二战期间德国纳粹屠杀犹太人的暴行联系起来。在《地下铁路》（The Underground Railroad，2016）中，怀特海德（Colson Whitehead）仿写了奴隶逃亡的故事，但他把叙事重点放在了黑人视角下美国的多元历史。
《最终解决方案》 《地下铁路》
因此，文学改写通过暗恐美学表明，审美不是超越历史的，而是依赖于历史的，主体建构是历史的建构，改写是面向未来的，“美学的政治力量大多存在于它的历史决定论中，存在于它对时间线的投射中，从原始到现代，然后延伸到未来，这是美学经验所预示的历史永远被推迟的结局。被文化同化的主体，在审美判断中发挥他们的人类潜能，能够在美学和政治意义上代表不太适应文化的人，正是因为被代表和被代表之间的差异具有时间维度。总有一天，人类将成为一个国家，并最终成为全球主体”（Redfield，2003：12）。
本文刊载于《山东外语教学》2021年第5期，95-103，感谢编辑部授权转载。因篇幅所限，内容有所删减。
作者简介
陈红薇，北京科技大学教授，博士生导师。研究方向：西方戏剧、改写研究。
邹带招，北京科技大学博士研究生。研究方向：西方戏剧。
《夜莺之爱》中的神话重述与政治诗学
如神话学家拉灵顿（C. Larrington）所说，我们对神话遗产的解释决定着我们思考自己的方式（转引自叶舒宪、谭佳，2016：164）。自20世纪60年代以来，西方舞台上涌现了大量神话重述作品，如米勒（Heiner Müller） 的《菲洛克忒忒》（Philoktet，1968）、凯恩（Sarah Kane）的《菲德拉的爱》（Phaedra’s Love，1996）等。作为战后英国戏剧第三次浪潮的代表者，韦滕贝克（Timberlake Wertenbaker）的成名作《夜莺之爱》（The Love of the Nightingale，1988）是一部神话重述的大作。该剧以菲洛墨拉、忒瑞斯、普洛克涅、希波吕托斯、酒神的女祭司等神话故事为起源文本，从女性主义神话学的角度构建了一个基于神话话语的政治叙事，揭示传统神话书写之下的潜流，也改写了希腊神话中关于人类认知的宏大主题。
《夜莺之爱》
女性主义神话学出现于20世纪后期，是一场女神再发现的文化思想运动，主要代表者是女性神话学家金芭塔丝（Marija Gimbutas）、拉灵顿（C. Larrington）等，她们立足考古发现，提出了与父权制文明相区别的“古欧洲”和“女神文明”等概念，从女性主义的角度发掘被遗忘、掩蔽和扭曲的“前奥林匹亚”女神宗教的真相，重新定位女神文明的社会价值，以及女神叙事所传递的宗教信息和政治意义（叶舒宪，2003：220－222）。受此思想的影响，韦滕贝克在“那些我们听到的声音”（“The Voices We Hear”）一文中集中阐述了她的神话观。归其要义，主要有三点：
其一，她提出，希腊神话中隐含着人类认知的大问题：“虽然我不知道是否是希腊人创造了‘认识自己’（Know thyself）这一概念，但毫无疑问，他们开启了认识论，是哲学的源头” （Wertenbaker，2004：361）。自希腊文明以后，西方思想者一直坚信，自我认知是人类理性行为的途径，大多数的希腊悲剧均属于“自觉”性悲剧（tragedy of self-knowledge），俄狄浦斯、阿伽门农等无不是因为“缺乏自觉”而堕入毁灭。
其二，虽然神话悲剧中充满了自觉性英雄，但“细读这些神话，我们会发现，神话中感情最为激烈的人物却是女人而非男人，伊莱卡、赫卡柏、美狄亚、菲德拉、安提戈涅等” （Wertenbaker，2004：362）。面对此现象，韦滕贝克不禁问道：这些女人与人类自我认知有何关系？她的回答是，没有任何关系，因为希腊诗人在书写这些女人时，并没有把她们当作女人来描写，而是把她们视为世间恐惧之物的隐喻——一种让理性感到困惑的存在，一种非理性的、不可知的、无法解决却又挥之不去的迷思（Wertenbaker，2004：362）。
其三，这种女神身上的不可知性与男神的理性认知共同构成了希腊哲学探讨的人类问题的核心张力。在这种张力中，一方面是公共主流话语及其政治权力，另一方面则是挑战社会权威和道德秩序的越界者。后者中最为典型的即是酒神狄俄尼索斯，这位带有女性特质的神打破了所有被希腊人视为神圣的秩序、禁忌和边界，是典型的越界者。他与他的伴侣成为希腊神话中的文化“他者”，酒神节是一个“他者”的狂欢节（Hall，2004：3）。
《夜莺之爱》正是从这种女性主义神话观的角度，对菲洛墨拉／普洛克涅／忒瑞斯、菲德拉／希波吕托斯、酒神的女祭司、尼俄柏等神话故事进行的改写，但其核心是菲洛墨拉、普洛克涅和忒瑞斯的故事。
韦滕贝克
在《夜莺之爱》中，韦滕贝克对这一传统神话叙述进行了七点改写：一、在奥维德神话中，菲洛墨拉是一个非主体性人物，而在韦滕贝克的故事中，菲洛墨拉则是故事的中心，本剧以她的声音开始，以其失去声音为高潮，又以其找回声音而结束；二、本剧通过“剧中剧”，在菲洛墨拉的主故事中插入了菲德拉和希波吕托斯的神话，由此不仅颠覆了这两个故事在神话传统中的主次关系，也在两者之间构建起了互文性关系；三、剧中，菲洛墨拉并未用长袍向姐姐传递信息，而是通过酒神之夜的玩偶戏揭露真相，这使酒神伴侣成为本剧中另一个神话话语；四、虽然普洛克涅像原神话中那样杀死了其子意特拉斯，但剧末时意特拉斯与两姊妹一起被变成鸟在岛上相聚；五、通过船长与菲洛墨拉的对白，该剧加入了阿托斯岛的神话故事——阿托斯岛人视女人为灾难之源——这种厌女性是希腊神话的共同特征；六、该剧中还增加了奶妈这一角色，由此引入了因失去十四个孩子伤心而死的尼俄柏的神话——她是丧失一切的女神的化身；七、在《夜莺之爱》中，韦滕贝克不仅将神话变成了话语，还将希腊悲剧中的男／女歌队变成连接故事碎片的话语叙述者。
“Procne and Philomela”
by Elizabeth Gardener Bouguereau
重述神话，即是改写神话中的政治意义，是对文化意义发生过程的干涉。通过对神话叙事的重述，韦滕贝克从女性主义神话学的角度对神话的思想意义进行重读，以挖掘女神宗教中被传统叙述遮蔽和扭曲的神话真相。
弗莱（Northrope Frye）指出：神话的神圣性注定它将永远存在于社会意识之中，即便是在理性时代神话被科学所取代，它也不会消失，神话思维将通过诗人被无限地创造下去（转引自叶舒宪，2003：90）。在剧末，韦滕贝克改写了奥维德神话的结尾：她让爱说话的菲洛墨拉变成了夜莺，让失语者普洛克涅变成了燕子，并让她们与死去的意特拉斯一起摆脱原神话的情节束缚，相聚在岛上。在岛上，夜莺以问题式对话引导意特拉斯思考并提问，当他最终追问“什么是正义？”时，夜莺开始唱歌———菲洛墨拉终于挣脱了忒瑞斯话语的囚禁，找回了失去的“声音”。在这里，通过意特拉斯的问题，剧作家意在告诉世人：在神话叙事中存在着太多我们应该思考但却被现代思维禁锢的问题。再写神话，即是回到这些大问题上，借助神话将当代观众重新带回到古希腊“多神”时代的思维中，回到早期人类对各种宏大主题的诗学思考上。
本文刊载于《山东外语教学》2021年第5期，79-86，感谢编辑部授权转载。因篇幅所限，内容有所删减。
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作者简介
李方木，山东科技大学副教授，研究生导师。研究方向：英美文学。
加缪对福克纳《修女安魂曲》的改编
《修女安魂曲》（Requiem for a Nun，1951）是美国现代主义小说家福克纳（William Faulkner）获得诺贝尔文学奖之后出版的第一部作品。该作讲述了南方白人贵族女子坦普尔•德雷克嫁入同为豪门的史蒂文斯家族八年之后，当年遭遇羞辱经历被揭穿、幼子惨遭黑人女佣扼杀的悲剧故事。这部小说出版之后，在美国并未引发一位诺奖桂冠作家应得的好评。如同作家早期作品的接受经历一样，该作却在大西洋彼岸的法国引起轰动，剧作家加缪（Albert Camus）和翻译家库安德娄（Maurice Edgar Coindreau）分别进行了改编与翻译，使得福克纳在法国文化语境中走向了跨媒介传播。正是得益于加缪的创新性改编，福克纳的《修女安魂曲》很快被搬上了希腊、英国、巴西等许多国家的戏剧舞台。然而，我们也应看到加缪的改编剧本并未严格忠实于原文，而是在文类形式上做了合理化取舍，在角色侧重点上采取了由女到男的性别转向，更为重要的是，福克纳原作中展现在南方变迁和家族变故上的浓重历史感不见了，取而代之的是种族、阶级、地域等身份符号都被抽象掉的另一个“西西弗”式现代悲剧故事。加缪的《修女安魂曲》成功将福克纳叙事背后的人道关怀更为直白地表现出来。
福克纳和加缪的《修女安魂曲》
福克纳原作的叙事结构颇为独特，三幕戏剧的每一幕之前各冠之以长篇散文，篇幅大致与戏剧部分相当。这些散文详细交代了三幕戏具体发生地点——法院、州政府和监狱——的历史，讲述这些建筑物的创建历程，作家虚构的美国南方杰斐逊镇逐渐显形，以此照见人类社会的历史发展进程。加缪对原作者的这种安排意图心知肚明，却在改编过程中将之舍弃。加缪身为戏剧家，理所当然地会更为看重福克纳这部作品的戏剧部分，因为这构成了源文本可改编性的基础，也使其更倾向于将福克纳的这一作品视为“对话体小说”（加缪，2010：522）。《修女安魂曲》原作之所以显得文类模糊，在于散文和戏剧对白混杂的叙事结构，这可能是受到同时代的美国小说家斯坦贝克（John Steinbeck）的启发。加缪在《修女安魂曲》的戏剧改编中大幅删除了福克纳的长篇散文，尽其所能保留了原作者的语言风格，又将故事进一步改为两幕、七场戏，按照法庭审判（去年11月13日）、坦普尔忏悔（3月11日）、皮特讹诈（去年9月13日）以及探监（3月12日）这样的时序展开，舞台场景之间的过渡将原作故事时间上的非线性安排做了最大化还原。加缪通过聚焦原作的人物冲突，从中抽离出人类的共同命运，而不像福克纳那样，将南方乃至人类历史与戏剧人物并置为对位式结构。当然，加缪基于戏剧人物的个体命运烛照出了人道主义的宏阔关怀，这样的人性关怀在福克纳1950年发表的诺贝尔文学奖受奖演说中早已明确表达了出来。
戏剧海报
福克纳原作的戏剧部分在人物家族背景的映衬之下，探讨了女性的个人经历对后续婚姻生活的影响。坦普尔谋划弃家私奔，南茜则被安放在殉道士的位置上。这就表明，黑人在南方贵族环境中的种族、性别与阶层身份极具劣势，唯有以付出生命为代价，才会取得道德上的优势地位。相较于不负责任的坦普尔，南茜殉道更是在暗示女性意识的觉醒可能对家庭环境、家族名誉甚至社会稳定带来的破坏性。这种家族凝聚力的历史底色到了加缪改编剧本中不见了踪影。
福克纳 加缪
加缪的改编斩断了历史，回归了现实，这与福克纳作品特有的厚重历史感背道而驰。《修女安魂曲》原作中律师史蒂文斯说过一句掷地有声的话：“过去从未死亡，它甚至并未过去”（Faulkner，1994：535）。这个广为评论家引用的句子，几乎涵盖了全部福克纳小说的精神内核，他“以向后看的视野构造神话”（翟乃海，2009：102），再现南方白人贵族在经历了内战失败之后，未能及时走出历史阴霾的经历，表现在家族史上即是前辈先人因个人罪恶而留与后辈沉重的心理与道德负担。抑或如《修女安魂曲》中坦普尔的经历所示，个人的过去经历对于当前生活施加着挥之不去的影响。历史与现实的这种抽象联结，在加缪的改编剧本中几乎消失殆尽，他所重点关注的无非是坦普尔与南茜和丈夫高文的冲突及其化解，再现一个荒诞的现代悲剧故事。如此一来，福克纳在法国经过加缪的包装，带上一层若隐若显的抽象色彩，原有的美国南方家族历史变迁本地化为现代人共有的悲剧境遇。
戏剧改编的本质是“对尚未完成的文化事业的延续”（转自陈红薇，2021：37），这句话用在福克纳小说在法国的传播上十分贴切。加缪在改编中舍弃长篇散文、侧重男性人物，进而剥离原作厚重历史感与复杂的家族关系网络，淡化他们的阶级、种族、宗教等个人身份标记，间接强调人的总体性。这种普罗克鲁斯忒之床的削足适履式改编，使得福克纳原本三维立体的小说世界平面化了。然而，这正构成了加缪的高明之处，“西西弗”这个悲剧英雄形象在美国南方的文化土壤里生根发芽，高文•史蒂文斯的形象成为现代哲学思想的又一个生动文学表达。
本文刊载于《山东外语教学》2021年第5期，87-94，感谢编辑部授权转载。因篇幅所限，内容有所删减。
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