MOCA 展览｜ "缺席/返场：流动中的艺术与价值"4月3日即将开展！
银川当代美术馆4月新展“缺席/返场：流动中的艺术与价值”将于2024年4月3日至7月3日呈现。
缺席/返场，这个标题没有注明主语，预设的主语是艺术品的收藏者。正如标题，藏家和收藏在多数的艺术论述中，总作为他者存在——比如关于价格和买卖的轶闻。因此，在以“以作品说话”的思维惯性中，当我们以一场展览试图建立关于艺术收藏的叙事和讨论，时常会显得不够正确。
一般来说，收藏会被视为艺术生态链条的结果，当艺术的创作和论述行为完成后，艺术思想的物化形式——艺术作品一旦被藏家拥有，便好像刀枪入库——某一段艺术实践的神话便宣告完成和结束。如果一定要谈论收藏，那么更像是金融学或社会学的话题。在主线的艺术阐释中，收藏行为通常是缺席的。一般来说，对于艺术生态的分析，我们会将其划分为两个体系去理解和认知：以美术馆、双年展为代表的评价体系，和以画廊、艺博会、拍卖为主体的市场体系。也就是说，评价体系是市场体系的基础。在这个扁平化的话术逻辑里，美术馆是一个“理想国”般的存在——像一座殿堂里正襟危坐着几位不食人间烟火的长老去评判一切。但在现实世界，在美术馆、双年展或画廊、艺博会中，其实又充满了关于文化权力的共谋和利益共同体。在这种关于权力的游戏中，同时存在着一种思潮，或多或少在欧洲左派哲学理论的影响下形成的机构批判理论和实践——比如艺术家自我组织、替代空间等。机构话语权和机构批判的博弈形成行业制衡和自我净化。
理论家罗伯特·休斯（Robert Hughes）曾评述上世纪60年代至80年代纽约出现的“好莱坞大片式”的展览，他认为这是“美国博物馆学的克星”，即那种大众消费追捧的欧洲古典或现代主义艺术大师展风靡一时，美术馆的自身活力和在地性消失。其实这和今天我们所见的国内各大美术馆所热衷的“流量展”、“网红展”、“大师展”类似，以大众消费的名义解构了美术馆的价值体系。讽刺的是，美术馆文化权力的堡垒是被一个个软萌可爱的商业IP从内部攻克，而非举着巴迪欧、朗西埃大旗的机构批判理论家们。不得不说，我们的当代艺术正处于一种价值危机，看似是艺术话语的危机——比如时常讨论的艺术批评的失语或者文化思辨力的丧失。但这些困境的根本，其实是来自于艺术体系的底层逻辑的危机——看似不正确的美术馆和画廊、学术体系和市场体系的共谋——一种文化精英意识的逐渐瓦解，艺术市场化的观点被泛化了。
在这种文化困局中，收藏家甚至有时候会被当作反面例证来讨论。比如说常见的一种声音是策展人和批评家的话语权一部分被让渡于藏家，并被视为某种结构性问题。但是当我们的文化体系在粗制滥造的文化消费品面前弱不禁风的时候，是不是意味着我们的文化精英主义，其实仍然亟待建设呢？机构收藏、私人收藏，这些用真金白银为艺术家的冒险实验买单时，艺术在流通中形成的文化价值的传递和构建，正在和已然形成的秩序和体系，其实天然不足。因此，重新审视收藏，其实也是在实践层面去再次观察和反思艺术自身，一个经过资本滤镜筛选的图像学或谱系学的回溯。今天得以生效的艺术，是其与社会的共识，其实也是艺术家（和批评家）与收藏家的共识。在消费导向的文化大行其道的背景下，谈论博物馆学中具有古典色彩的观点——基于收藏体系的公共文化价值，就好像一次“返场”，并以此重建我们的学术秩序和有活力和开放的精英文化观。
文/卞卡
展览场地包括银川当代美术馆的5号厅、6号厅和1号厅（按推荐观展顺序排列），分为“世俗的至上”、“别处”、“滤镜”三个单元。
世俗的至上
Secular Supremacy
银川当代美术馆3层，5号展厅
单元展出艺术家：王兴伟、闫冰、卡德尔·阿提亚（Kader Attia）、毛旭辉、谢素梅、徐渠、卡斯滕·霍勒（Carsten Hölle）、王光乐、杨光南 、任莉莉、朱力行、克里斯蒂安娜·德·马奇（Cristiana de Marchi）、希思黎·哈发（Sislej Xhafa）、马克·哈根（Mark Hagen）、鞠婷、梁铨、岳亚鹏、毛同强、陈劭雄、蔡磊、曹舒怡、蔡东东、娜布其
有研究者认为，马列维奇的《黑色方块》不仅仅是形而上的抽象绘画，也是对深邃宇宙的再现。换而言之，《黑色方块》也可以被理解为具象绘画。今天为数不少艺术家的抽象式的图像创作，其作品的内在语义，却是来自世俗的现实经验或身体行动，然后在画布上或空间中演绎为凝练和抽象化的图像。这是艺术家的方法论，但同时也激发了观看者的潜在共鸣，看似不可名状、似是而非、似曾相识。这是近似于“通感”的修辞手法，使得从艺术家到收藏家或观者之间形成身心的共识成为可能。看似精英式的抽象图式，与世俗化的语境和解读互相套嵌，其实也是一次充满悖论和左右手互搏的语言游戏，以及关于美学的反思。
任莉莉《落日如灼伤》
紫铜板、大理石、羽毛，尺寸可变，2022年
* 图片由艺术家及魔金石提供
王兴伟《过继 07》
布面油画，44×65cm，2003年
* 图片由艺术家及麦勒画廊提供
希思黎·哈发《此通话可能被录音以确保通话质量》
使用过的黑色和白色的手机(独版)，400×400cm，2012年
* 作品由何炬星收藏，START星美术馆惠允
娜布其《我们 1/3》
树脂、漆，150×73×60cm，2023年
别 处
Elsewhere
银川当代美术馆3层，6号展厅
单元展出艺术家：邱黯雄、翠西·艾敏（Tracey Emin）、刘海辰、厉槟源、阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）、赵赵、哈桑·谢里夫（Hassan Sharif）、林天苗、王澈策划《莽原》项目、李尓鹏、安塞姆·雷尔（Anselm Reyle）、马海伦、段建宇、刘晓辉、丹尼尔·阿尔轩（Daniel Arsham）、仇晓飞、王迈、何翔宇、谭永勍、沈小彤、何多苓、杨伯都、曼努埃尔·斯特里（Manuel Stehli ）
人的流动带来了文化的不确定性，也在思想冲突中形成新的观点，流动性是中国社会发展进程中不可回避的景观和现实。当人的身体向资源集中的地区流动时，精神上反而是一种流放——从故乡到陌生的历程和遭遇。相对于流动，今天的精神症候也让一些人开始拒绝流动，甚至于“躺平”。在流动中抵达的“别处”，同时也是一个安身立命的处所，至少为所谓的“躺平”提供了空间。对于艺术家而言，身心的流动与停滞，他们具有特别的敏感，他们通过绘画或者身体行动形成表达。保罗·塞尚曾说：“去大自然的路上，要经过卢浮宫；去卢浮宫的路上，要经过大自然。”其原意大概是指经典范式与师法自然的关系，但在今天重读这段文字，其实也可以附会地理解为艺术家在艺术名利场与社会现实之间的穿梭游走。今天的艺术家、策展人和机构从业者，正越来越不可避免地置身于漩涡和放逐。文化的舒适区已经消解，“别处”和不确定性，正在重塑我们的文化表征。
翠西·艾敏《Always More》
霓虹灯管，49.6×116.7cm，2015年
* 致谢艺术家工作室提供圖片
何多苓《美人鱼》
布面油画，200×150cm，2010年
安塞姆·雷尔《无题》
综合材料、霓虹灯管、电线、亚克力，97×82×25 cm，2022年
谭永勍《群星幻想》
布面油画，300×600cm，2022年
*作品由Longlati基金会收藏
滤 镜
Filter
银川当代美术馆-1层，1号展厅
单元展出艺术家：宋永红、曾浩、刘悠然、文爵、西奥多拉·艾伦（Theodora Allen）、韦嘉、张季、苑瑗、屠宏涛、宋婷、马可鲁、奥尔加·巴莱玛（Olga Balema）、卞少之、Ken Lee、高瑀、孙宇、王宝军
“滤镜”是自媒体时代的常用词和技术手段，也可以套用理解艺术家的工作方法。艺术家自身预设的滤镜，有时表现为某种风格，或者观看和表达的视角。与此同时，和滤镜一样，这种图像的处理方式具有社会性身份——这完全不同于传统意义上艺术家的自我风格，今天新一代的艺术家面对整个美术史，其实也是在面对一个可以自由索取的巨大的图像资源库。某些时候，艺术家已经放弃了图像意义上的风格进化，而是任意在美术史的时间轴上非线性地摄取图像。艺术的生效不仅仅来自图像自身，而是在场景中发生。从情景主义和关系美学的角度去理解图像的堆栈，也更有助于我们认知今天艺术系统中的艺术家的自我策略。
Ken Lee《遇见你真好No.1》
布面丙烯，175×240cm，2023年
韦嘉《草地野餐 1》
布面油画，250×180cm，2006年
文爵《大魔法师·诺亚·福斯特肖像》
贝壳、木板油画，114×149cm，2022年
宋婷《牡丹亭Rêve之标目蝶恋花——信息科技穿透了“我”》
区块链链上AI-Human协作影像及NFT，2021年
展览即将于2024年4月3日与公众见面
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