人行天地间，忽如远行客——贾樟柯的时间感伤
文 / 祖伊
(未经作者授权，请勿转载)
《山河故人》中有一句台词：“每个人只能陪你走一段路。”
对于科长的电影来说，这种戏剧性情感迸发的表达有点令人咋舌。类似的句子还有这些：“牵挂是爱最痛苦的部分，或许疼痛的时候才感觉到爱。”而那句心灵格言句式的“不是所有的东西都会被时间摧毁。”可能会令习惯的科长电影角色的影迷痛彻心扉。
我2004年上大二才开始正经看电影，算晚的。在课堂上看到《小武》和《站台》，之后找《任逍遥》和《世界》看。说不出的喜欢，被画面和气氛感动。现在回想，大概因为自己是典型的北方县城青年。灰蒙蒙的天，嘈杂肮脏的街道，县城边缘割裂庄稼地的笔直国道，一切事物永远处于拆迁重建的未完成状态。和很多影迷一样，看到科长镜头里的人，总会觉得：咦，我不就这样吗。
后来，认识了不少喜欢科长的朋友。我总问他们：你老家是县城的吗？故乡三部曲时期的科长电影，令有相似成长环境的观看者产生难以抗拒的共鸣，或许可以叫城乡结合部青春期感伤。曾经有段时间很喜欢《任逍遥》，就像中二病爆发时在流行歌曲里发泄肤浅情绪，无聊沉闷到惊天动地。
《三峡好人》
《任逍遥》
2007年中秋节晚上（恰好整整八年前），在出租屋看《三峡好人》，惊艳到。后来又回过头看《小武》《站台》，但最喜欢的还是《三峡好人》。《三峡好人》的情绪渡过了青春期感伤的倔强，变成了一种更广阔社会景观下的关照。与故乡三部曲一样，韩三明和沈红的个体命运在时代洪流席卷之下飘摇无依，但“烟，酒，茶，糖”传统意象的分段式让两个寻找的故事变得意味深长，科长自觉意识的符号学和超现实使用达到最佳火候。影片形式的工整和静物摄影手法令观看者感受到时代摧枯拉朽的破坏力和人物情感的绵长牵连。这一点超越了三部曲里年轻人执拗的现实对抗。《三峡好人》让我觉得科长真的有了大师范儿。
自故乡三部曲（《小武》《站台》《任逍遥》）到《世界》和《三峡好人》，到《天注定》的愤怒无节制迸发，角色性情与影片情绪是科长自我成长——年龄，成就，身份的投射。作品风格的变化轨迹必然体现创作者心态的变化，科长当然在变化。与科长一样，观看者也在经历时代更迭和人生体验的变化。
在《天注定》之前，科长剧情片的角色都处于一种挣脱现实或出走冲动之中，且最终陷入无果的困境。角色所处的环境截取自过去或当下时代的横切面，人物与环境纠缠，囿于自我的情感或理想纠结，却倏然间被命运与时间裹挟。崔明亮（《站台》）剪去长发，小武（《小武》）被拷在电线杆上，装作不在意地打量路人， 小季（《任逍遥》）为女人直面黑道老大连环耳光死不改口，韩三明（《三峡好人》）对着镜头高高举起酒瓶的沉默，内在有一种相通的情绪。
《天注定》是剧烈的变化。符号学用到极致遭来不少诟病，过于直露的密集意象和拼贴情节，被视为玩砸的表现。我倒觉得，这种变化是可以接受的。《天注定》有着类型片的节奏和表演风格——主要是王宝强和赵涛一段产生了与之前纪实风格的反差，戏剧化产生了与现实的间离效果。若说缺陷，不在于符号学本身，而是对当下社会的急于投射，愤怒情绪克制不能，事件与群像速写在节奏过快的冲突之中，令科长一贯的时间感丢掉了，缺乏情感沉淀。
如果说《天注定》的类型片格局是科长的极端尝试，《山河故人》则可算是影像风格突破和世俗情感关照的回归。
与《天注定》强烈介入式的愤怒相比，《山河故人》是伤感的。伤感源于电影对乡愁的回归和对人情世故更为成熟的关照。1999年，世纪末的临汾，科长最熟识的故土风物和人物。2014年，当下盛世与边缘的交织。2025年，科长概念化构造了一个未来的现实主义世界。三段叙事，画幅比例与摄影风格与年代故事的形式对应，文化符号与情绪具体化的投射，以及结构上的首尾呼应，是《山河故人》在影像表达上的风格回归与突破。开场约45分钟后，才突然出现片名，让发生在《小武》《任逍遥》年代的第一段故事有了“时代序曲”般的感觉，或许可以理解为科长对过往与自己的致意。
流行歌曲依然是最能引发共鸣也最易操作的文化符号，《小武》里，《爱江山更爱美人》是小武的爱情；《站台》里，《站台》是底层青春无望的叛逆；《任逍遥》中是《任逍遥》，《世界》里是《乌兰巴托的夜》，《三峡好人》里是《上海滩》及《两只蝴蝶》乱入，《24城记》里是《浅醉一生》和《外面的世界》。这次《山河故人》选了《Go West》和叶倩文的《珍重》，前者指向张晋生、涛等人年轻时的情感追逐与生活欲望，后者指向二十六年时间的命运无常与昔日怀恋。不管科长是否过分刻意玩弄手法，以流行歌曲切入对世俗生活，的确是从现实中提取文艺元素最实用有效的技术。这就像非虚构记录者对当下时代的关注，无论如何也避不开广场舞和凤凰传奇。
《山河故人》：涛的情感选择令梁子成为失败者
《山河故人》：涛与Dollar在故乡空旷的小站
抛开科长拼了老命要捧红老婆的黑八卦不聊，《山河故人》里最大的符号学表达是赵涛本身。涛，wave，浅薄到理解字面意思即可。与之对应的是涛的儿子Dollar，这个名字或许可以理解为父亲张晋生内心欲望的浅薄表达。这些符号是肤浅的，但也是现实的。世俗生活中的欲望表达和人生喟叹本就多是肤浅直接的。这在《山河故人》的情节线索上也一样。张晋生、涛和梁子的三角角逐，张晋生和梁子的人生胜负，Dollar母爱缺失，及与父亲的沟通障碍，均是浅薄感伤。在时间面前，人情世故终究浅薄，从来深刻不起来。或许是作为影迷的我也在经历时间消磨的缘由，因此会有这样的理解，科长的符号学并没有那么令人讨厌。
最近在看梁漱溟的《中国文化要义》，其中谈到中国人的伦理本位：“鳏寡孤独，人生之最苦，谓曰无告。无所告诉，便为最苦。 所谓亲人：形骸上日息相依，神魂间尤相依以为安慰。一啼一笑，彼此相合答案；一痛一痒，彼此相体念。”《山河故人》将关照放在了一个普通中国家庭，人物的孤独感直接源于“亲情”的失落与隔膜。涛的二十六年，生活起伏变迁，故人相聚离散，从迪厅群舞到荒野独舞，有几分历史感。她与旧爱，父亲，丈夫，儿子之间的牵连是极其典型的中国家庭伦理伤感。张艾嘉饰演的Mia隐约代表了97离港的海外离散者，她与Dollar的不伦之恋，也明显是一种母子之间的脐带之情。这是一种失落或被阻断的亲密关系——人互喜以所亲者之亲，其喜弥扬；人互悲以所亲者之悲，悲而不伤。
从作品选取的题材上，科长一向被认为是底层民众的代言。按这样的逻辑，《山河故人》中，似乎梁子的命运更需重墨描写或成为一条重要线索。但恰恰相反，代表底层的梁子在中途默然隐去，命若炮灰。这好像也是某些媒体呛声科长的导火线。《山河故人》最后一段放在了张晋生身上。这个某种意义上的罪孽者是成功者，中国上流的代表。他追求自由，时代给予他满足欲望的机遇，在新世纪经济大潮中成就自己。成就之后，却反囚困于欲望满足带来的庞大枷锁内。如他自己的感叹，有了玩枪的自由，却失去了敌人，自由是个屁。
涛的左右，失败者被时代抛弃，在汹涌波涛之中瞬时湮灭。成功者弄潮一时，终究同样背井离乡，孤独终场。张晋生的命运安排有意无意影射了2014年山西官员集体大逃亡。片中，一群飘零异国的成功者在语言文化困境中抱团生存，也是令人唏嘘。这一点上，抛却道德正义，转而从更高人性视野上对时代大浪中各类群体的关照是有些超越意义的。
《山河故人》在戛纳首映，科长被国内外媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。不过，在我看来，所谓“中国叙事”不过是评论者和媒体给予创作者风格的一种主流定义，对其作品的政治指涉和文化意义的某种普遍解读。这并不意味着可以反过来将“中国叙事”变成对创作者的绑架。风格尝试和关照点的变化是正常的，也是必要的。直男变弯，没什么不能理解，愤青变暖男，也无可厚非。况且，《山河故人》对中国普通民众状态与时代的关照并未消失，而是将重心转到了情感和时间感伤，目光更为宽厚。
我很少花时间评论电影，尤其是自己喜欢的导演。不是不想表达，是不敢妄言。科长算是我非常喜欢的一个华语导演，也一向觉得他是有大师风范的。不过大师也有不同类型，科长应该属于很聪明的匠人，最擅长将自身生活体验与影迷经验加以工匠式的艺术转化，作品中有时难免透出十足的匠气。与这种导演对应的是侯孝贤那种。侯孝贤不宜解读，而科长的电影似乎拍出来就是为了被解读。黑一点来说，或许写剧本时早已自己评论解读了一番，就像产品经理总要先做好产品定位再做事后验证。当然，我依然喜欢科长，并觉得他还能拍出更好的电影，即便刀钝了也可以再磨磨。
人行天地间，忽如远行客。每个导演只能陪你走一段路。或者，每部电影只能陪你走一段路。
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作者 祖伊
来源 豆瓣 （ID：祖伊 日记）
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