艺述：黄莎莉|戏剧学（三）——戏剧的特性

歌剧《罗密欧与朱丽叶》（2019）

引言：

戏剧史上论述戏剧特性有诸如“情境说、冲突说、动作说、综合说”等学说，介绍核心观念和主要思想，论述各学说的理论的合理性与局限性，对戏剧特性的研究可以更加接近戏剧的本质，对戏剧现象内在的规律和本质特征的认知是一个不断深化和完成的过程，可以借由古今中外戏剧中呈现的稳定性特征，如“假定性、现场性、时空交融”总结戏剧特性的问题，与戏剧意象所涉及的戏剧“美的本体”不一样。

（黄莎莉试读2020. 6.24）

牛津词典对“戏剧”的定义是：适合于舞台演出的散文作品或者诗作。故事情节通过对话和动作来表达，辅之以姿态、服装和布景，表演出宛如真实生活，即为一出戏。戏剧的核心就是“演员当众表演”，即由演员扮演成剧本中的登场人物出现在观众面前，并在舞台上凭借其形体动作和语言所创作出来的一种艺术形式。戏剧是一种媒介，是一种文化，更是一种艺术。在戏剧作品、戏剧活动中包含着历史信息、精神追求以及社会习俗，戏剧也日益融入人类的日常习惯和生活方式。戏剧艺术的基本范畴是文学文本范畴和舞台演出范畴，由此范畴派生出戏剧文学好和演出艺术，所有剧本创作都可以演出为其终极思想，一个真正文学意义上的剧本只有在演出中才得以真正完成，才能获得其全部的意义和价值。戏剧是一种时空交融的艺术形式，它具有假定性、现场性和时空交融，三者缺一不可。

音乐剧《猫》剧照（2008）

戏剧中的“假定性”是指戏剧表演在一个虚构的情境中发生的事件，现实生活虽然充满了“戏剧性”，但二者有根本区别，戏剧是在假定的情境中发生的事件和产生的活动，所有的事件总是发生在虚构的情境中，角色也生活在虚构的情境中。"现场性”表明戏剧中不能取消“角色当众表演”的实质性内容，戏剧具有现场性的演出活动。在其他艺术中，艺术家和作品可以不共时存在的，而在戏剧中，演员和作品一定是共时性的。“时空交融”表明戏剧艺术中包含着空间艺术和时间艺术，舞台艺术是在时间上的动态画面，叙事总是需要相应的时间，形象总是需要空间造型，时空交融的特征在戏剧艺术中呈现最为明显。戏剧史就是对戏剧剧本特征不断发现和认识的历史，对戏剧本质特征的认识走过了两千多年漫长道路，在历史上先后产生过多种不同的学说。

人艺话剧《茶馆》（2018）

“情境说”最先由18世纪法国戏剧理论家狄德罗提出，他认为戏剧的重点是“情境”，要点有两点：一是情境比人物性格更重要，戏剧的重心在于营造情境；二是在戏剧中，社会内容应该置于首要位置，戏剧应该从社会现实选取材料并以营造情境为中心，这样“情境”就使戏剧在题材上突出了现实的内容。这也与其“严肃戏剧”的观念有直接关系。黑格尔对狄德罗的“情境”说做了发展，他阐释了理念经过自我发展而成为具体艺术作品的三个步骤：情况——情境——情节。这里的“情境”是其理念经过自我发展而成为具体艺术作品过程中的一个重要环节，黑格尔将情境分为“无定性情境”、“平板性情境”和“冲突性情境”三种，戏剧就属于“冲突性情境”。在情境中，在冲突情境中，人的个性作用得到展现，这样就由“情况”经由“情境”进入了“情节”，从而完成了这个过程。

话剧《上海屋檐下》（2010）

法国戏剧家萨特认为，“情境”是人选择和行动的前提和基础。在萨特那里，“情境”被赋予了广泛的普遍性，同时这种“情境”在戏剧中体现为一种极限性的境遇。在这样的处境中，考验人的选择，通过选择人不仅获得了存在的目标和意义，还拥有了区别于他人的本质。人只要存在着就面临选择，在戏剧作品中，也要让极限境遇中的人物去选择，萨特认为人物的选择应该外化的行为，作为主体的人只有身临其境，即真正介入到他所处的境遇中，才能实现自己的自由。剧作给人物安排一种极限性的处境非常重要，极限处境与一般处境的不同之处在于，它携带着一种紧迫的、带有危险性的情势和两难的选择。在这种极端处境中，人物才能被迫选择，从而彰显自己的性格以及存在的意义。剧作家在表现共同的情境时，需要揭示出某些具有普遍性的本质问题，这样才能使各种各样的观众得以在欣赏中达到思想倾向上的统一。

《钗头凤》剧照（2018）

戏剧情境说中“情境”成为一个具有本体论意义的概念，这里的“情境”主要限于对剧本创作的探讨，戏剧情境是促使戏剧性冲突爆发和发展的契机，是使人物产生特有动作的条件。这是戏剧创作中的一个重要环节，包含了两个方面的内容：特定的情况、环境和特定的人物关系。最重要的是“事件”和“人物关系”。这里的“情境论”将事件、动作、人物关系、矛盾冲突全部都置于“情境”之下，戏剧被重新定义为“人的内在生命运动的有意味的形式”，但是“情境”被视为戏剧的基本形式，并且从戏剧发展史中总结出三种基本的戏剧形式：命运的模式、逻辑的模式和情境模式。创造情境和塑造人物、组织人物关系密不可分，戏剧情境被视为用以表现人的内在生命活动的戏剧形式，而具有戏剧的质的规定性。中央戏剧学院的谭霈生的情境论结合实践，从剧作分析出发，对于剧作法关于“情境”的把握和运用有切实的指导意义。

戏剧冲突包括观念冲突、文化冲突、利益冲突、权力冲突、信仰冲突、等级冲突和善恶冲突等，艺术中的冲突是外在世界的反照和缩影。能够把握好冲突就是写好剧本的关键，好戏必须要有合适的题材和结构，引入入胜的故事和情节、性格鲜明的人物，但最好的戏必然有强烈的戏剧冲突，美国戏剧学家约翰·劳逊就在《戏剧与电影的剧作与技巧》中写道，“冲动”是戏剧艺术最基本的特征。黑格尔就把冲动分为三种类型：自然情况所导致的冲突、自然条件产生的心灵冲突、心理性的差异产生的分裂。他认为理想的悲剧冲突的实质是两种片面但却有着各自合理性“理念”的冲突，而非出现暴君和厄运或者简单的善恶好坏。冲突双方究其理念而言都是合理的，但因各执片面之词，结果是两败俱伤，损毁双方理念的合理性，最终则是绝对理念获得胜利。他说：“通过冲突，永恒的正义利用悲剧人物及其目的来显示出他们的个别特殊性破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来。”

法国戏剧理论家布伦退尔则把“意志”看成是戏剧的内在本质及其区别于其他文艺样式的关键所在，“意志”可以决定戏剧质量的高低。在其著作《戏剧的规律》一文中，把意志和冲突联系在一起作为戏剧的本质来看，“戏剧的一般规律是由意识到自己意识的行动来界定，戏剧的种类也由这种意志所遇到的阻力的性质而加以区别。这种有意识的行动和它的阻力就构成了冲突”。这种意志冲突指出，一切矛盾冲突的根源是由人的意志推动的，个人的意志和他人意志乃至更大范围的意志产生矛盾，意志就是引发冲突的根源。这里，意志的强度是戏剧价值的唯一考验。他也认为戏剧的主要动力是意志，戏剧所表现的是人的意志和神秘力量之间的冲突，这种冲突的张力表现在人的强烈的反抗中。因此，戏剧冲突既包括人物与周围环境的冲突，也包括特定环境下人物自身的冲突。其本质是人物性格冲突，人与人的冲突，若是能够注意到性格的独特性，那么冲突的描写就不是空洞机械的，而是鲜活与真实且能够充分展示人的深刻心理，这就比表面上的描写冲突要深刻高明许多。

《桑树坪纪事》剧照

戏剧就本质而言都是人类社会生活矛盾的集中体现，小说、电影都是反映生活矛盾及其进展过程的对冲突的反映并非戏剧所独有，将冲突视为戏剧艺术的本质特征显得有些牵强，因而冲突说遭到了质疑。近代戏剧理论家威廉·阿契尔在他的理论中质疑了意志冲突论。他认为在一出戏中不是每一场戏都存在冲突和反抗，有些场面非但不是意志的冲突，相反还会出现意志的极度融合。意识冲突有片面性，固用“激变”说取代。“激变”说认为戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样，但是“激变”说最终也未能经受住时间的检验。关于悲剧冲突，马克思提出历史的必然要求一时遭到挫折才是悲剧冲突的根源。只要是包含着历史赋予之必然要求和实际上不能承担与完成这两重必然的冲突就可以达到悲剧性。悲剧的题材内容应该触摸到人类发展和历史进程中比较重大的哲学命题，真正认识悲剧的实质，还要正确的哲学观和历史观去解释具体的悲剧故事。

《北京人》剧照（1957）

美国戏剧家贝克认为戏剧艺术的中心是动作，它认为“动作”是激起观众情感的最迅速的手段，并将戏剧动作分为纯朴部行动、性格化行动、帮助剧情发展和说明剧情的行动，内心动作、静止动作、停顿动作等。贝克认为，无论从戏剧史上的事实还是从戏剧的实际效果来看，动作都是戏剧的中心。他认为在所有行为、性格描写、对话三者之中，哪一样最能引起观众的兴趣呢？历史无可置辩地表明，戏剧从一开始，无论在什么地方就极其依靠动作。角色的动作主要由外部动作和内部动作构成，前者的特点是直观性和形象化，是观众可以直接看到的，后者是观众不能直接看到的。黑格尔在《美学》中也提出，动作是人的意志的体现，是主体的心情使自己成为外在的对象化。黑格尔认为，戏剧既不是叙述过去的事情供人心领神会，又不是表现主体内心世界的思想和感情，而是要把摆在眼前的动作情节按其现实情况描述出来，否则就会与戏剧特有的目的发生矛盾。

《北京人》剧照（2018）

戏剧的动作和情节是内心理性的实现，在戏剧中具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作。动作表现出引人入胜的情节、紧张动人的戏剧冲突和发人深思的哲理，可以引起观众产生真切的形象感，直接或间接地唤起观众的美感。美国符号美学家苏珊·朗格认为组成戏剧最基本的概念是动作，动作总是从过去中导源而来而又直接指向未来。他说，戏剧呈现的是一种于此不同的诗的幻想，一种没有完结的现实和事件，它以人类直接和形象的反应完成其对生活的摹拟。其基本抽象就是动作，这种动作产生于过去，却直接指向未来，并且往往对即将发生的事情有直观重大的意义。“戏剧动作”应该是一个包含多种内涵的美学概念，它不应仅指剧情中角色的动作。正如捷克舞台艺术家约瑟夫·斯沃博达所说的那样：“戏剧运动包含着空间意义和时间意义两方面，而戏剧空间只有在向时间的转化中才能真正实现舞台布景与舞台行动的统一。”

《千里送京娘》剧照

将戏剧看作“综合艺术”是近代戏剧进入总体戏剧时期产生的观点。在古希腊戏剧被归入诗的范畴，并且在亚里士多德的《诗学》中论及了悲剧和喜剧的特征。戏剧从诞生之日起就具备了诗与音乐等时间艺术的特性，也可以兼有绘画、雕刻、建筑等空间艺术的特性。戏剧的综合性使它拥有时空的双重属性。戏剧是综合艺术，是创造性地构想、组织、协调、综合戏剧演出的诸多要素，将文学性内容和艺术家的思想、理念转化为直观的具体的演出形象，使之成为演出的总体艺术，由此构成戏剧活动的全部内容，也构成了戏剧作为综合艺术的特征。德国作曲家瓦格纳是总体戏剧的倡导者，他认为戏剧作为一种综合艺术，应当在更高的艺术上实现歌舞诗三者的融合。戏剧艺术中的多种艺术艺术样式和表现手段对塑造舞台形象的完整性起着不同的作用，它们在总体呈现中的地位也不相同。事实上，将视觉和听觉联系在一起并非一件易事。当两种艺术在同一作品中出现，如若缺乏统一的戏剧构思，两种艺术会产生矛盾，不是文学或者音乐窒息了戏剧的行动和造型，就是戏剧行动和造型遮蔽了文学和音乐的魅力，使之失去有效的陈述能力，导致松散凌乱缺乏艺术的整体性张力。

《正红旗下》剧照

戏剧“综合艺术”的观念在20世纪60年代遇到了挑战，波兰著名戏剧家兼导演格洛托夫斯基作为贫穷戏剧的倡导者，对戏剧做了突破性的认识，戏剧要在布景、灯光、美术等技术方面和电影电视竞争是不可能的，因此戏剧必须承认它自身的局限性。他的理论吸引了世界范围内具有革新的戏剧家，引发了广泛的革命浪潮，贫困戏剧成为了一个有着深远影响的戏剧流派。格洛托夫斯基的基本观点是，戏剧是由演员与观众这两种基本要素构成的。他的理论和实践作为本质上朴素、简洁、返璞归真的戏剧，发展了西方戏剧演员的表演艺术，抓住了演员与观众间的观演关系和交往空间这样的戏剧核心，从而主张削弱传统戏剧的演出元素，把演员的表演和观众的参与这一戏剧艺术的中心构成和本质要素凸显了出来。戏剧构成的基本特征还在于对时间艺术和空间艺术的双重占有，以及对其他艺术样式和种类的包容性，在于戏剧有机综合艺术的多种形态，不管综合程度如何，目的是在演出中共同形成艺术的合力与戏剧的张力并进行“在场呈现”。从原始戏剧到综合戏剧再到贫穷戏剧的戏剧形态的演变，手段方法的演变作为戏剧本质特征的“时空交融”这一点没有变化。

话剧《建筑大师》剧照

戏剧时空高度融合的特征，决定了戏剧也是视觉艺术与听觉艺术高度融合的艺术。戏剧通过舞台演出展现其艺术美感，它反映社会生活的直观性超过其他许多艺术门类。每一个戏剧剧本其段落都是以空间的形态，也是空间场次来写的，空间的选择直接影响舞台画面的构成，影响戏剧的风格。戏剧空间的构成，首先是情景因素。设计必须从剧本中寻求情景表现所需要的形象、色彩和光彩，组织成具有某种阐释力的造型语言，参与对戏剧艺术的创造。有生命力的戏剧空间是一种艺术再创在，这也是戏剧空间存在的意义。在这个空间去体验一种在虚构情境中的在场呈现，在多种在场呈现的因素中，表演作为最核心的在场呈现，用身体、语言和动作在这个空间创造出审美的意象来。

话剧《培尔金特》宣传照（2009）

舞台空间（自然、人文和构成空间）具有代表性的类型有客观空间（《茶馆》《上海屋檐下》《小井胡同》《公用厨房》《猫》）、符号空间（《钗头凤》《寻找男子汉》）、隐喻空间（《雷雨》《北京人》《车站》《强盗》）、象征空间（《肮脏的手》《琼斯皇》《建筑大师》《阳平关》《千里送京娘》）、心理空间（《桑树坪纪事》《培尔·金特》《罗密欧与朱丽叶》《正红旗下》）和诗意空间，心理空间的观念和运用，不仅是当代西方戏剧的一个美学潮流，更是中国艺术的美学精神所在，可以营造出深刻而诗意的意境之美。戏剧演出的时间维度有演出时间（2个小时左右）、表现时间（追述、预述、梦境、潜意识、回溯、倒插、插叙、同步表现）和心理时间三个不同的维度。（未完，待续....）

延伸阅读：

舞剧~ 《罗密欧与朱丽叶》（莫斯科大剧院 ）2019

普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》（捷吉耶夫）（2019）

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