博物馆如何描绘人类不曾见过的真实世界？（二）
上一期，分享了《直观媒介：美国自然历史博物馆史前时代展示实践中的视觉教育与虚拟观看（1890-1923）》一文的第一部分（相关链接：博物馆如何描绘人类不曾见过的真实世界？（一）），从研究的历史背景、美国自然历史博物馆与古生物形象复原实际做法出发，进行了探讨。本期，我们将关注古生物学展示与视觉教育的实践。
奥斯本深谙这些复原图像的潜力。他在1918年时写到，“一幅同时具有科学性与美感的插图，可能比许多行、甚至许多页的描述文字都更有价值。就居维叶与莱迪等许多学者（Cuvier, De Blainville, Leidy, Marsh, Cope）而言，是他们的插图而非文字作品将流传后世。”作为一位有抱负的古生物学家，奥斯本认为有机会参与创作与这些大师作品比肩的复原图像是件激动人心的事。他相信自己对于远古世界的解读能够保存在图像中，以视觉形式延续几十年，甚至上百年。复原图帮助博物馆观众理解他们面前的骨架组合，使他们臣服于这些过于生动的想象，带给他们无法用文字转述的惊奇观感。除了策展，奥斯本还为画报杂志供稿，奈特创作的复原插图也帮助奥斯本的读者在脑海中将文字描述里的那个史前时代具象化。
在图像的流通传播与文化机制方面，奥斯本坚信奈特的画作具有更深刻的教育意义与社会影响力。像二十世纪初期的许多教育家，社会改革者与科学家一样，奥斯本也担忧美国公众的身体健康与智力会发生退化，特别是视觉的倒退5。当时在一些诸如《我们的感官正在退化吗？》与《观察的习惯》等文章中，科学期刊与大众杂志常常断言美国人的视力正在变得越来越差，观察力的敏锐性也大不如前6。学者们将这种“退化”归咎于现代生活中——正如一位女性博物馆馆长安娜·斯洛克（Anna D. Slocum）写于1911年的那样——“蒸汽与电力技术的进步带来火车的高速发展，同时大量人口从乡村转移到城市，这些情况导致过去能够锻炼我们感官的旅行方式、日常生活与传统手工业都纷纷凋敝。”
古生物学的训练背景进一步加剧了奥斯本对于当时工业文明的焦虑。他坚持认为美国人已经陷入现代性编织的“温柔乡”中，失去了观察与判断的能力，也无法再像从前那样富有创意地思考。在奥斯本看来，史前人类正是依靠着对于周边自然环境的观察和基于这些观察创造性地解决问题，才得以在恶劣的生存状况下幸存。他认为，现代美国人缺乏与大自然的常规接触，沉湎于流行文化浅薄且令人分心的怪圈，加之功利主义教育又在公立学校系统中大行其道，这些因素已经让他们沦为平庸的思考者：“由于长时间处于被废弃状态，他们的观察力已经变得非常迟钝”（Osborn, 1927a:244）。为了能让美国人重拾“原创思考（original thinking）”，教育机构应当向公众提供一些能够培育悉心观察力的矫正课程（Osborn,1897:10）。对于奥斯本来说，现代人有太多需要向他们的祖先学习的地方。他深信“穴居人”身体与大脑的敏捷性远远超过现代人类的水准。
作为对上述问题的回应，奥斯本转向视觉教育（visual education）寻求解决之道，这种教育方法以对实物（objects）与图像（images）的仔细观察为基础，进而发展学习者的智力与语言能力。视觉教育的支持者们认为，实物是训练观察技巧与传递信息的最好介质：它们直接呈现在学习者眼前，没有中间转译步骤，因此确保了其准确性（Saettler, 1990:53-81,123-43）。但在实际操作中，实物并不总是适用于当时的教育情境，例如有些太大，有些太脆弱，有些又太碎片化。此外，很多外行人也难以理解这些实物的重要性。与此相对，图像——虽然在可靠性（authenticity）上比实物有所折损——却能够克服这些问题。图像不仅易于运输，还能够以极具吸引力的方式传播信息，呈现背景知识。图像快速有效地向观众表明他们应当看什么以及如何去看。
同时，一些视觉教育的拥趸还认为，仔细检视静止或动态图像可以让观众真实体验到图像中呈现的三维对象本身，只不过是以不同的形式（pp.88-117; Freeman, 1924: 9-10）。很早以前，旅行录像（travelogues）与全景图（panoramas）就被认为有这种功效。但是到了1890、1900和1910年代，心理学家与在教育领域工作的研究者也开始主张，视觉表现能够为观者提供与沉浸在真实场景中时的相似体验，例如情绪，思索，甚至身体反应。心理学家威廉·伯格利（William C. Bagley）在1906年写到（pp.ix-x），真实体验中的很大一部分，“也能够由观看实体幻灯机（stereopticon）投射的图片、动态图片（moving pictures）或立体照片（stereographs）实现”。另一位心理学家雨果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）也写到，当我们观看图像时，“身体的感觉被改变了，一些新的情绪似乎控制了我们（Munsterberg in Langdale, 2002:108）”。1920与1930年代时，实验心理学家们普遍相信，精良的图像能够让观者感同身受（vicarious experience）（Weber,1928:103）。社会改革者与教育家们也认同，无论是好是坏，对于现实体验的视觉再现常常将观众带入一种，“微弱，但真实的情绪状态”（Nemerov,1995:125-6）。
除了上述思想，当时风靡的心理学理论诸如重演说（recapitulation）与刺激理论（stimulation），也影响了奥斯本。他主张，观看自然世界（不论现代或史前）的复原图像可以激发出无限近似于身体与自然真实相遇的体验，即一种身临其境的“虚拟见证（virtual witnessing）”7。奥斯本相信，对于自然世界的虚拟见证将会触发观众心智深处潜藏的机制，影响他们的观察实践、思考过程、甚至心理反射。在这种意义上，人工复原的当代或远古自然世界图像，正是“针对我们这个时代许多有害教育的一剂解毒素”（Osborn,1927b:260）。奥斯本曾毫不含糊地表明，通过使用复原图像让美国公众得以近距离地接触自然世界，这不只是博物馆的一项社会责任，更是它“伟大的功能”（p.260）。
奈特创作的复原画看起来正与奥斯本倡导的这种教育方法相得益彰，特别是当它们与博物馆新组装的化石一同展出时。奥斯本认为复原图像不仅可以精确传达科学信息，同时还为观众提供了虚拟见证的机会。反过来说，奈特的作品至少部分地精确还原了奥斯本本人对于史前世界的想法。而从这些复原画来看，奥斯本对于史前动物们以生存为目标的暴力争斗甚为着迷8。奈特以精致的笔触描绘出物竞天择的画面：打斗之前的紧张氛围，激烈的撕扯，以及血腥的战果。画面中，恐龙在相互残杀中滚入冰隙；史前鲨鱼与长劲海兽翻腾着向它们的猎物亮出獠牙，周围的海水激烈地翻滚着。奈特也绘制平和与克制的单体动物复原画像，但这些戏剧化的暴力场景令单幅画像也传递出不详的信号，似乎血腥与暴力正在画面之外伺机而动。特别是博物馆与杂志都喜欢把这两种不同风格的复原绘画并置在一起呈现给观众或读者，更加剧了这种紧张的心理暗示。
也许是在潜意识中想要更好地展现出奥斯本的想法，也许是有意为之，奈特的绘画技巧几乎是强迫观众沉浸在这些场景中，让他们亲眼见证这个即将消失在黑暗之中的史前世界，并对其中的血腥与暴力感同身受。19世纪早期，古生物学插图使用的还是示意图风格，单纯描绘每件化石的三维剖面图，与其他自然历史方面的绘图类似。到世纪中叶时，艺术家开始创作细节更加丰富的远古复原场景。但是对比奈特在世纪末的创作，这些图像往往缺少专业文献的支撑、缤纷色彩的渲染与戏剧化的灯光效果，因而在感染力上略输一筹9。作为一名曾经的彩绘玻璃设计师，奈特不仅对于颜色的组合相当敏感，也偏爱光线透过玻璃彩窗时的美丽色调，他深谙如何利用色彩的调配来控制画面的表现力。例如为了追求细腻而磅礴的氛围，奈特在大量复原图像中都绘制出夕阳西下时的金色光线与深沉暗影（Knight,nd,III,22）。尽管他笔下的草食动物都寄居在伊甸园一般的树丛里，将庞大的身躯掩印在灌木与草甸中；但在大部分食肉类爬行动物的复原图像中，奈特描绘的血腥暴力主题与他使用的温柔而怀旧的色调形成了巨大反差。
戏剧化的构图与时而狂暴的动态描绘令奈特的复原画作进一步脱颖而出。虽然约翰·马丁与艾铎·里欧等人（Henry De la Beche, John Martin, Edouard Riou and Heinrich Harder）也创作史前恐龙们互相撕咬的场景，但相较于奈特富有动感的画面，他们的作品更偏向静态描绘。此外，其他插画师一般都从平直的视角展开画面，奈特则常常设计一些巧妙的视角，轻易将观众带入到捕食者与猎物撕咬的场景中去。奈特最喜欢使用的技巧之一是将观众的视点置于似乎岌岌可危的斜向对角线上，仿佛画面是从大陆架的低点或一艘船头看到的景象。有时他也会把视点选在陡峭的悬崖底部或沟渠中间，正对着即将互相撕咬的动物。
奈特复原的海生爬行动物（sea reptiles/marine reptiles）图像再次表现出了这些特点。从1830年代开始，艺术家就以“水族箱”风格（aquarium-style）绘制史前海底爬行动物的形象，这意味着观众能够同时看到水下与水面之上的场景10。奈特有时也使用这种传统的剖面图风格，但他更倾向于大胆地带领观众沉入水下。例如在创作蛇颈龙目薄板龙属（the plesiosaur Elasmosaurus）的图像时，奈特不仅复原了这类动物的头部与颈部，还特别以科学绘图的风格细致地描绘出周围海水因为动物激烈的动作而产生的气泡。但这幅复原画的其他部分又展现出水下世界感性的一面：光线射入翡翠色的海水；附近的鱼群随着水流敏捷地游过；水生植物被描绘为印象派风格——一些色彩斑块。
Charles R. Knight, The Plesiosaur Elasmosaurus, 1897. American Museum of Natural History. 图源：wiki common
1902年，奈特为鱼龙属（Ichthyosaurus）绘制的复原画充分显示了他在艺术创作方面的野心。这幅画作比他此前的作品都更具视觉冲击力——水下世界似乎就近在眼前。（Figure 2.）
Figure 2 这幅鱼龙属的画作具有明显的印象派风格，与此前的以图示为主的古生物复原图相差甚远。Charles R. Knight, Ichthyosaurus, 1902. American Museum of Natural History.图源：wiki common
奥斯本非常欣赏这些画作，深信它们有助于发展博物馆观众潜在的视觉敏锐度。他坚持，对于久坐在办公室或家里的现代博物馆观众与杂志读者来说，奈特的画作不仅可以带领他们充分领略史前野蛮世界的生存较量，还可以将他们置于想象的危险环境里，从而激发优越的观察力与集中力。复原图像为博物馆观众提供学习物竞天择的机会，也让他们身临其境地体验生存竞争，虽然是在虚拟地想象世界中。通过这种方式，奥斯本希望奈特的作品能够唤醒现代观众身上那些“属于原始人的优势”（Osborn,1927b:260）。他认为当观众参观这些画作与化石骨架时，他们可能会下意识地在画面描绘的景观当中寻求逃生路线，就像这些凶猛的野兽真的出现在他们眼前一样。抑或者反之，观众可能被置于捕食者的视角，这样他们可能会检视场景与化石，从而找到这些猎物的弱点11。我们不知道观众是否真的曾像奥斯本所说的那样，因为奈特的画作而更认真地观察古生物化石，或是体验到“最为愉悦的科幻之旅”，但我们能够确认，这种将复原图像与化石骨架并置的展示方式受到了公众的热烈欢迎（Osborn, 1896:715; Gratacap,1908）。奈特后来满意地回忆起当时的情形：“大多数美国人从未见过这些生物，他们简直欣喜若狂”（Knight,nd,IV,18-19）。1901年的《纽约时报》也曾评论到，图像与骨架相得益彰，不仅大大增进了科学知识的传播，此后也将不断启发观众对于亚当诞生之前的世界的想象（p.8）。
文中注释（顺序承接上篇）
5. 更多对当代人类面对现代压力，逐渐丧失观察力的恐惧的论述，参见艾略特（Eliot,1916:37），克拉里（Crary,1999），奥列西科（Olesko,2007），科尔斯泰特（Kohlstedt,2005）与豪斯（Howes,2003）。
6.许多类似的文章都描述了原始人的视力如何远远优于现代文明中的欧美人。这一结论在当时引发了相当程度的焦虑，因为西方人一直认为视觉与听力对于智识活动和文明行为非常重要；而味觉、触觉与嗅觉是“低等感官”，动物与原始人在这些方面更优秀。参见格佛雷（Godfrey,1908:707-13）与索普（Super,1907:26）。
7. “虚拟观看”这个词语首先由夏宾（Shapin）与谢佛尔（Schaffer）在1986年提出，用来描述早期现代自然主义哲学家的写作技巧，这种技巧说服读者进入文字描述的世界中，让他们觉得自己也曾真的目睹实验的发生。路德维克（Rudwck,1992）也曾在其对于19世纪史前复原插画的优秀回顾中采用这个词组。萨摩（Sommer,2007）使用另一个词汇——“以假乱真”（法语单词vraisemblance）——来形容观众在观看史前失落世界时的想象活动。
8. 这些画作中呈现的暴力场景与奈特当时憧憬的法国博物学家的作品如出一辙。动物雕塑家弗雷米耶（Emmanuel Frémiet）与标本制作师韦罗（Jules Verreaux）的作品常常描绘出动物野性的一面，它们启发了奈特早期的创作。
9. 早期艺术家创作的史前复原图像都是木刻版画或着蚀刻画，这些媒介不能很好的展现出色彩与光影等奈特使用的绘画技巧，而正是这些技巧让奈特的画作看上去特别有感染力。
10. 插画家德拉贝赫（Henry De la Beche）最先使用这用样式，其他艺术家追随他的脚步，也纷纷使用这种构图。此外，十九世纪下半期时，水族箱出现在许多维多利亚式的会客厅中，这也启发了画家们（参见Rudwick,1992:47）。一些受欢迎的艺术家在描绘海洋生物与古生物时会将观众的视线全部置于水下，例如流行插画师布尔（J.W.Buel）,也是《蛮荒世界：一部世界生物、鱼类、爬行动物、昆虫、鸟类与哺乳动物的完全自然史（Savage World: A Complete Natural History of the World’s Creatures, Fishes, Reptiles, Insects, Birds, and Mammals）》一书的作者，就因水下画法而知名。但当时几乎没有一位科学插画师采用这种画法。
11. 亚历山大·涅梅洛夫（Alexander Nemerov,1995,p128）在讨论美术馆观众与弗德里克·雷明顿（Frederic Remington）的艺术作品之间的互动时曾提出相似的观点。
下一期，我们将与大家分享《直观媒介：美国自然历史博物馆史前时代展示实践中的视觉教育与虚拟观看（1890-1923）》一文的最后一部分，探讨古人类学展示与视觉教育的困境，以及由此引发的相关思考。
版权声明
原文发表于Journal of Visual Culture, vol.9 (3)，2010，pp284-303.
中文译文由SAGE出版集团与原作者授权发表，仅供学术参考之用，SAGE版权所有，转载请注明出处。特别感谢《视觉文化（Journal of Visual Culture）》期刊总编Marquard Smith先生与原作者在授权与翻译过程中给予译者的帮助。另，文中章节标题为译者加注。
作者：Victoria E.M. Cain
原标题：‘The Direct Medium of the Vision’: Visual Education, Virtual Witnessing and the Prehistoric Past at the American Museum of Natural History, 1890–1923
翻译：事务员Z
编辑：oneman#大侦探
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