博物馆如何描绘人类不曾见过的真实世界？（一）

在如今的博物馆展览展示中，各类图像、甚至虚拟成像成为辅助参观的常用方法，这其中有许多场景并没有影像资料记录，而在研究推论的基础上复原绘制的。这些图片对参观者来说，是否能准确直观的传递知识？是否能发挥公共教育效果？绘制的图片，又是否能得到专业人士的认可？对于这些问题，弘博网在之后的三期中，将与大家分享《直观媒介：美国自然历史博物馆史前时代展示实践中的视觉教育与虚拟观看（1890-1923）》一文，希望通过案例与理论探讨，分析以上问题，探讨博物馆如何描绘人类肉眼不曾见过的世界。

关于作者

维多利亚•E•M•凯恩（Victoria E.M. Cain）于2007年获得哥伦比亚大学美国历史方向的博士学位，现任美国东北大学历史系副教授。她的论著涉及博物馆学、媒体理论、视觉文化与教育学等多个方向，其代表著作《展示生命：美国自然科技类博物馆的革新（Life on Display: Revolutionizing Museums of Science and Nature in the United States ）》(University of Chicago Press, 2014)是一部为二十世纪时期美国自然科技类博物馆撰写的社会文化史。

关于期刊

《视觉文化》是SAGE旗下一本国际同行审阅类期刊，每年出版三期，目前已出版博物馆研究、物质文化研究、视觉文化与法律、伤痛与记忆、电子游戏等多期专题。《视觉文化》支持和刊载富有批判意识的原创研究，它们不仅探索具体的文化现象，也为全球视觉文化的社会、政治、哲学或美学议题加入新鲜血液。

官方网站：http://www.journalofvisualculture.org/

《视觉文化》网站主页 图源：网站截图

摘要：二十世纪初，美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History）的艺术家与管理层开始借用视觉教育的工具重建史前时代的图像，帮助观众身临其境地观看过去。但由于没有人真正目睹过史前世界，这一决策在博物馆内部引发了激烈讨论。重构史前时代景象的工作迫使科学家、艺术家与管理人员做出判断：在一个特定的情境再现作品中，情绪渲染、科学事实与艺术创作三者之间是否有所冲突；当它们冲突时，又应当优先确保哪种要素的呈现？围绕史前情境再建的争论有助于我们进一步了解利用图像具象化知识的困难，特别是当这些知识是有关于不能被我们亲眼目睹的事物时；同时也提醒我们视觉教育手段在再现科学与历史知识方面的局限性。

关键词：艺术家 壁画 博物馆 教育 科技传播（popularization of science）史前时代 虚拟观看（virtually witness）视觉教育（visual education）

导言

我们常常借助目击者绘制的图像来获取关于远方或过去自然世界的印象。但我们是否可以——或者说，应当如何——描绘史前世界？毕竟它距离我们太过遥远，任何来自那个时期的目击“证据”都未能存留至今。这是一个我们无法看到或真正了解的世界，人为建构关于它的图像会有怎样的后果？二十世纪初期，纽约市美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History）中的策展人、管理者与艺术家们正在为这些问题而烦恼——彼时他们正尝试利用精心设计的展览与壁画向观众呈现史前时代的画卷。由于时任董事会主席亨利·奥斯本（Henry Fairfield Osborn）不遗余力地倡导，美国自然历史博物馆推行了许多被称之为“视觉教育（visual education）”的举措，借用藏品、图表、特别是图片来拓展更广泛的观众群体，教育他们有关自然世界的智识¹。但当奥斯本想要在古人类学领域如法炮制时，博物馆内部产生了激烈的意见分歧。从1910年代至1920年代初期，馆方职员就博物馆新建的“人类世纪”展馆（Hall of the Age of Man）能够——以及应当——使用视觉手段具象化哪些内容展开了激烈的讨论。这些争论除了向历史学家们揭示出很多与视觉教育相关的当代议题——例如它的可能性，随之而来的风险与局限性；同时也提出了一个依然有待解决的难题：如何描绘人类肉眼不曾见过的世界。

历史背景

在十九世纪早期，科学家与艺术家已经开始为少部分精英阶层的观众绘制有关史前时代的画作，历史学家马丁·路德维克（Martin Rudwick, 1992: vii-xi）称之为“时间深处之景（scenes from deep time）”。但直到十九世纪五六十年代，史前世界的图像才开始在美国大范围流通与传播。当本雅明·霍金斯（Benjamin Waterhouse Hawkins）制作的全景式地质演变史首次在伦敦水晶宫亮相时，有幸莅临现场参观的人都为之惊叹，而那些不能前往水晶宫的人也痴迷于画报上印行的展览图片。同时，不论是科学家还是普通读者都对法国插画家艾铎·里欧（Édouard Riou）的作品趋之若鹜。里欧为法国畅销科幻小说《大洪水之前》（法文：La Terre avant le déluge，Louis Figuier，1863）与《地心游记》（法文：Les Aventures du capitaine Hatteras，Jules Verne，1864）绘制的插图深受欢迎（Rudwick,1992）。而整个七十年代，热情的观众不断涌向费城自然科学学会（Philadelphia’s Academy of Natural Sciences），只为一睹重组起来的鸭嘴龙（Hadrosaurus）骨架。到了八九十年代，恐龙与原始人的图像充斥着美国流行文化，读者与观众都追捧那些“恐龙猎手”的冒险故事与后达尔文式的原始人化石的发现²。

美国自然历史博物馆与古生物形象复原

如果说是谁影响了十九世纪末到二十世纪初期流行于美国文化中的史前图像，供职于美国自然历史博物馆的亨利·奥斯本当仁不让（Rainger,1991;Mitchell,1998;Clark,2008;Brinkman,2010）。奥斯本是一位富有并很有自信的古生物学家，他在1891年成为博物馆新近成立的古脊椎动物学部策展人。上任后，奥斯本立刻翻修了博物馆的古生物学陈列，雇佣布展团队以运动形态重组爬行动物与哺乳动物的骨架。此外他还委托艺术家绘制出这些古生物可能的外在形象（见Figure 1）³，并把这些画作与骨架并置展示。

Figure 1. 这幅重现异龙（Allosaurus）捕食场景的画作与被组装为相同姿势的异龙化石并置展示，博物馆观众因此能够用肉眼观赏到一个血腥浪漫的史前世界。Charles R. Knight, Allosaurus fragilis restoration, 1904. American Museum of Natural History. 图源：wiki common

奥斯本与几位艺术家皆有合作，查尔斯·奈特（Charles Robert Knight）是其中的佼佼者，自孩童时代起他就对描画动物有着异乎寻常的热情，常常泡在美国自然历史博物馆的展厅里。二十多岁的时候，这位戴眼镜的年轻人分别为曼哈顿一家很有影响力的装饰艺术公司与一本畅销杂志创作动物插画。但到了十九世纪九十年代中期，他的全部时间都被来自美国自然历史博物馆的委托所占据⁴。后来奈特提及他为奥斯本创作的作品，他写到（Knight, nd:IV.6），“我们详细地讨论各种骨骼化石的展览项目，考虑如何制作模型或绘画能够使普通大众接受教育和熏陶。我倾向于认为我们之间是相互受益的关系。”

尽管经过奈特之手重构的模型与画作具有很强的视觉吸引力，但它们对实证主义的展示标准构成了威胁。奥斯本在公开场合坚持声明博物馆并没有利用它的展厅来为理论构想背书，然而不能否认的是，奈特对于古生物身体、行为和生存环境的描绘主要是基于科学假设，而非可被验证的事实。为了尽可能确保重建图像的准确性，奈特、奥斯本与博物馆中的其他古生物学家默契遵循着“四眼视觉（four-eyed sight）”原则。学者们认为“四眼视觉”是一种内含等级秩序的标准，自启蒙运动以来一直主导着科学家与艺术家之间的合作：科学家通过艺术家的手‘作画’，艺术家则通过科学家的眼睛去‘观看’，但艺术家的双手始终服务于科学家所拥有的更高阶的科学知识。因而在“四眼视觉”原则下，科学家才是最终权威（Lorraine Daston and Peter Galison,2007:pp.84-98）。

这种工作方式安抚了科学家对于艺术介入科学的隐忧，美国自然历史博物馆中的古生物学家们也认可“四眼视觉”原则。只要奈特在诠释这些骨头的故事时严格遵守古生物学家的指导，不在其中掺杂艺术家的异想天开，他们也可以暂时把自己保守的专业标准暂时放在一边，允许他以这种方式传播大自然的“教义”。毕竟，具象化史前世界的目的主要在于大众教育，而非专业参考。从1890到1900年代，奈特与博物馆中的古生物学家们密切合作。他仔细研究现代鸟类与爬行类动物（恐龙曾是它们的先祖）的动态录像和解剖学，从而更好的复原史前动物可能的肌肉组织与运动形态。此外，奈特依照古生物典型行为的研究成果，制作恐龙及其他爬行类动物的小型模型，再根据这些模型展开画幅创作。例如他在1898年绘制的《迷惑龙》（Apatosaurus），生动复原了奥斯本对这类生物的动作与习性研究。然而值得注意的是，不论是在当时的杂志文章、博物馆说明文字或年度报告中，都不断地指出这些细节复原只具有相当有限的科学准确性（Rainger，1991:70-2）。1900年美国自然历史博物馆的官方导览手册中写到，最终成形的复原图像只是展示了“灭绝物种的可能形态”，它们只基于“我们（即策展人）现阶段的最佳判断”（American Museum of Natural History, Department of Vertebrate Paleontology, Provisional Guide, 1900:3.）。

文中注释

1. 视觉教育的概念是基于瑞士教育理论家约翰·佩斯塔洛兹（Johann Heinrich Pestalozzi）的著作提出的，1860年代时随着实物课程的推广首次在美国风行起来。二十世纪初，一批进步主义教育者、企业家与社会改革者联合起来，共同推动了视觉教育在美国的复兴。

2.克拉克（Clark,2008）与布里克曼（Brinkman,2010）详细描述了这段时期史前文化在美国广为流行的情况。

3. 奥斯本决定在他负责的展厅中引入艺术，明显受到当时博物馆界推行将实物置于语境中展示的影响，参见格里弗斯（Griffiths,2001）与纽哈特（Nyhart,2009）。

4.奈特同时也为奥斯本与其他策展人撰写的科普与专业文章绘制插图。例如他曾为弗雷德里克•卢卡斯的著作创作了《远古动物（Animals of the Past）》（1901）与《北美史前生物（Life before Man in North America）》（1902）。

下一期，我们将继续分享《直观媒介：美国自然历史博物馆史前时代展示实践中的视觉教育与虚拟观看（1890-1923）》文章的第二部分，关注古生物学展示与视觉教育的实践。

版权声明

原文发表于Journal of Visual Culture, vol.9 (3)，2010，pp284-303.

中文译文由SAGE出版集团与原作者授权发表，仅供学术参考之用，SAGE版权所有，转载请注明出处。特别感谢《视觉文化（Journal of Visual Culture）》期刊总编Marquard Smith先生与原作者在授权与翻译过程中给予译者的帮助。另，文中章节标题为译者加注。

作者：Victoria E.M. Cain

原标题：‘The Direct Medium of the Vision’: Visual Education, Virtual Witnessing and the Prehistoric Past at the American Museum of Natural History, 1890–1923

翻译：事务员Z

编辑：oneman#大侦探

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