56天。
从1月24日全国各大影院正式暂停营业至今，我们已经最少有56天没进电影院看过任何院线电影了。
如今，不光是我们。
北美创下本世纪最低周票房、韩国票房16年来新低……剧组叫停、新片撤档，疫情肆虐之下，全球的电影市场也随之深陷泥潭。
前些日子，厂长在微博上看到网友的一句哀叹：“已经没有人再关心电影了。”
痛惜、无奈。作为普通观众，可以忍受两个月不看电影的生活。但有一群人，他们心怀梦想，为电影而生。难道现在就要眼睁睁看着他们为电影牺牲了吗？
这群人，他们见证历史、即便此时此刻，他们也坚持着——
在中国，做电影。
《我在中国做电影》是近期上线的一档电影人物纪录片，共5集，每集15分钟。
聚焦电影幕后工种，讲述电影人的瑰丽世界。
这群人不一定是你知道名字、甚至知道长相的导演或演员，他们是你见不到的电影幕后工作者。
关于他们，你可能听过这样的质疑：中国电影特效俗称“5毛特效”；声效好是因为素材多；摄影好是因为人美场景赞；美术就是特效化妆？
美术、声音、特效、摄影、配音五大电影工种，被称作银幕背后的隐晦劳动者。
今天这部纪录片《我在中国做电影》，就是来替他们正名的。
都说电影玩得是「视听语言」，四个字说出来轻巧，但换成你恐怕也“玩”不出个一二三来。
所以厂长把这部纪录片分成了“声”、“光”、“色”三个部分，具体来给大家讲讲真正的“视听艺术”是怎么炼成的。
以下部分内容摘自「Mtime时光网」以及纪录片人物口述
国家一级录音师、奧斯卡评委会成员、声音指导赵楠（代表作《影》《封神三部曲》《狄仁杰之通天帝国》《催眠大师》）在第二集中，为我们揭露了声音在电影中的真相：“因为声音是不直观的，在五感里，听觉相对于视觉是比较被动的。”但电影带来的身临其境和感同深受，很大程度又是声音带来的。相对于影像，声音更容易唤起人们的记忆符号。声音跟视觉不一样，声音是纯物理的，且很多声音的频率是人耳听不到的。“为什么怪兽吼叫你会害怕，是因为怪兽在吼叫的时候，它有很大一部分次低频在这里边，那个次低频是你听不见的，但是次低频是让人最不舒服的一个频率。”对赵楠来说，电影里的声音不仅仅是还原出来，更多是创造出来的。同样是“怪兽”，在她的巧手之下，那些变幻莫测声音，使怪兽有了截然不同的外貌和性格。赵楠觉得，声音指导恰似一个“魔术师”。从声音的想象、声音的采集、到声音的编辑与再创造，整个过程就是一场“幻术”。为了给《影》呈现独特的风格，她的团队几乎收集了全世界所有的“雨声”；一场看似平常的刺杀戏份，却是无数个声音叠加后产生的“暴力美学”。而怎样才能给电影配上一段深入人心又体现情感的声效呢？
其实并没有什么捷径或技巧，而是把凡事想到最“细”，做到最“细”。“把生物所有的物理动作行为，拆解到最细，你才能还原最真实的东西。然后，再用不同的方式，比如放大，就会产生特别奇妙的效果。”比如，用刀捅了一个人，它其实没什么声。但我们要达到电影感的真实，用电影最真实的方式杀死一个人，怎么能让你觉得又真实又愤怒又有情感。拿张艺谋执导的《影》来说，它是一部在声音创作方面，蛮有特点的片子。影片体现了权谋斗争，以及不同身份、阶层的人之间出现的杀戮打斗。“因为捅完以后，他不能说话了。他只要一说话，就咕咕往外冒血。所以当时就分析捅进肺里是一个怎样的声音过程。”“刀剑是从后心位置插过去的，顺着骨头缝刺进肺泡，我们当时用鱼鳔模拟肺，这样一下就能听出来，捅进去的位置充满了气体，当‘肺’破了以后，立马需要有血灌进去的声音，这样血往上涌着，才让你觉得他是被捅到肺了。”就是这样一个给观众传递感情，事无巨细的工种，如今却不太受重视，票房好像与他们没有关系。作为一名录音师，赵楠几乎做过声音相关的所有工种：对白录音、对白编辑、动效录音、动效编辑。她经历了十几年前中国电影的同期声时代，感受着录音行业的跌宕起伏。然而，随着国内电影项目工期缩短，赵楠说，现在一部电影给录音的时间太短了，在中国做电影，就跟催命似的。作为一名女性电影人，她像一个自得其乐的“女战士”，享受着无与伦比的孤独与快乐。在电影声音行业能坚持下来的女性非常少。“我第一次领香港电影金像奖的时候，邀请函写的是赵楠先生，很多人都以为我是个男性。但我认为这个工作是没有性别差异的”。赵楠2011年凭借《狄仁杰之通天帝国》获得第30届香港金像奖最佳音响效果奖每一个声音从业者，没有五年、十年，不可能成为很优秀的混录师或者声音指导这个级别的，那你想能付出五年、十年安于干一件事，我觉得各行各业这种人都会很好。“经常夜里两三点了，就我一个人在这屋，啥人没有，啥声也没有，面对一千多个素材，一个一个放。但我觉得还挺有意思的。”声音的工作无疑是孤独的，但赵楠说，还是因为喜欢，所以才能做这个事。都说摄影是光影的艺术，但在电影里怎么运用光与影，是摄影指导来决定的。对于包揽金鸡奖、金马奖、金像奖的摄影师曹郁（代表作《妖猫传》《南京！南京！》《可可西里》《八佰》）来说，摄影首先是他自我表达的一个工具。一位好的摄影师，首先应该是一位创作者。首先摄影和摄像是一个容易混淆的概念，摄影指导这个职业永远都会被需要，只要电影这种形式还存在，它就需要有光、影，那么就永远需要有一个视觉的统领者。即使你是一个摄像师，只有当你把每一部电影当做「摄影」的工作来完成，才会有进步，因为摄影是一个将各领域艺术修养融会贯通的职业。
曹郁喜欢将自己所欣赏的绘画作品、音乐融入到摄影里，《南京！南京！》的运动镜头中藏着巴赫的韵律，《八佰》战争的残酷和毕加索的柔美产生着联系。他认为《可可西里》应该有自己的情绪，所以光线成了他辅助可可西里表演的工具。“我在拍每部电影前都会做一个摄影阐述，它最主要的作用就是告诉导演你要怎么拍。大部分情况下，导演可能只有一两句话表达他的想法，摄影师其实是以创作者的身份出现。所以对我来说，摄影其实就是我表达自己的一个工具。”曹郁说。我记得我第一次跟凯歌导演聊《妖猫传》想要什么效果时，我带了一个登机箱过去，那个箱里装满了画册、摄影集，他当时很惊讶，我记得他把这些画册从头看到尾，说：我确实没有碰到摄影师是有这种眼界或者这么去想问题的。”比如光线，像在伦勃朗和维米尔的时期，光源强调得非常强烈。曹郁很喜欢蒙克的画，在蒙克的画中，光源开始变得混合在一起，其中的蓝绿色给了曹郁特别大的启发。
而《妖猫传》跟《南京！南京！》《可可西里》等现实题材又不太一样，作品是相对主观的，本身就不真实，没有必要去拍出自然的光效，所以，必须一上来就假定性特别强，这样观众才能接受导演的剧情设定。“杨贵妃‘回眸一笑百媚生’的镜头确实给摄影师、演员挺大压力，我们反复想怎么才能拍出惊艳的感觉。一开始的思路是很古典的那种光，我们准备了好几十根蜡烛，把蜡烛放在她脸的这边。效果倒挺古典的，但还是不够劲。 后来就用了一个LED的灯带，让她的整个皮肤从所有的反射角都有一种LED的光泽，比较现代。”总的来说，绘画，让曹郁理解了光与质感的反差，音乐，给了他镜头运动韵律感上的感性指引。二者缺一不可。
于是《可可西里》和《南京！南京！》，让曹郁接连拿了4个摄影奖。
“那时候确实有点，不是那种简单的飘飘然，是有点木然了……你就会觉得好像很容易，只要我拍我就能得。后来有8年的时间，没有再得奖。但在这中间我每次都想得奖，后来发现你越想得奖，就越得不到。”在此期间，曹郁有了爱情、有了婚姻、有了一个孩子。那时候他开始怀疑，“我还能当一个艺术家吗？是不是当不了了？”“后来，在逐渐适应这种角色后，我才忽然发现，你就是要坚持做小时候那个有梦想的人。这种坚持就是对于自我表达的坚持，它确实不是用得奖来衡量的。”对于曹郁来说，以后具体的目标其实特别简单，“就是我拍下一个作品在某些部分，超越上一部作品就可以了。”也是这样的进步带来的幸福感，推动着曹郁一直往前，走到了今天。顺便说一句，由曹郁担当摄影指导的最新作品《八佰》，也期待它早一天到来。03
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当然，摄影不是一部电影视觉的全部。好的摄影固然重要，而拍摄对象的美学则更加直观。
这时候，就需要美术师，来找到一个演员活场景的魅力，让观众过目难忘。对于一个拿到过奥斯卡最佳艺术指导奖的电影人来说，叶锦添的名字可能有点过于谦虚了。在众多叶锦添参与过的电影、电视剧中，他的出现不只是“锦上添花”，而有可能是“雪中送炭”、“脱胎换骨”。谈到叶锦添，很多人会自动联想到“东方美学”这四个字。《卧虎藏龙》拿到奥斯卡最佳艺术指导奖，《赤壁》（上）拿到香港金像奖最佳美术指导、最佳服装造型设计奖，《夜宴》拿到台湾金马奖最佳化妆和服装设计奖、最佳艺术指导奖……背后都有叶锦添和他独特的东方美学的身影。1967年，叶锦添出生于香港，他和梁朝伟、巩俐等巨星是一代人。而这些巨星的银幕形象很多也正是出自他手。“如果让我自己帮美术指导下一个定义，我觉得它和视觉导演有点像。”因为电影发展至今，视觉比对白还快，视觉在今天已经可以建立任何东西，真的假的什么都可以做得到，甚至是那些感觉层面的东西。在呈现视觉的过程中，要用到你对历史的认识、对人情世故的认识、对所有的生活细节的认识。“每一件道具，每一件服装都有正路跟歪路。歪路就是，当一个角色不是那么精彩的时候，你的道具要帮他，你的服装要帮他。”美术指导需要和导演密切沟通，叶锦添也经常是个让导演头疼的人。他认真到常常会喊停导演，让整个剧组等他修改一件服装、一件道具。他也是那种走遍香港、台湾、大陆、欧洲，寻找创作灵感的人。
厂长印象最深的一个桥段是冯小刚的《夜宴》时有场戏，章子怡和周迅在评论一块布，是周迅出嫁要用的布料。“已经开拍了，我看到那个布完全是皱的，我就怎么看都很不顺眼。后来我说，‘那个不行，我们还是要烫。’ 当时剧组正在赶进度，冯小刚就傻掉了，因为他没有遇过这种事。他就问陈国富，‘你觉得怎么样？’国富说，‘烫吧......’后来，所有的衣服都烫完才开始拍。小刚还走出来骂那些工作人员，“你们看叶锦添怎么做事的，你们在做什么？”可惜，不是每一位导演、每一个剧组都能对美术指导这么包容。比如，在国内拍电视剧，时间是个大问题。有人会告诉你，如果每个镜头都要重新打灯，根本来不及。打灯只能打一次，其他都是补光。“在拍《胭脂扣》《卧虎藏龙》那个年代，我们真的很用心做细节，要改就马上改，整组人都在等我们。现在那种气氛没有了，戏根本就不严肃，你搞那个就没有意义。大家注意的东西不一样了。”很多人都认为，特效，是给电影锦上添花的东西，可有可无，或者不重要。
然而当你看到粗制滥造的特效在国产片里大行其道的时候，又忍不住骂，“这简直就是5毛特效”。不知不觉间，中国电影似乎已经摘下了“五毛钱特效”的帽子，至少在顶级制作的国产大片里是这样。我们甚至已经有了可以引以为豪的特效大片，比如《流浪地球》。如果说，《流浪地球》是中国电影特效行业向前迈出的一大步，这一步是怎么迈出的？而迈出这一步之后，中国的特效大片与《复仇者联盟4》《阿丽塔》《狮子王》这样的片子还有多大的差距？纪录片的第三集《视觉造梦人》请来了三个人来解答这些疑问。他们都是视效总监级别的专业人士，也是在中国实实在在做电影的电影人。丁燕来是特效公司橙视觉的联合创始人，也是《流浪地球》的特效总监。而让丁燕来感到欣慰的是，“五毛钱特效”的骂名已经骂醒了一批导演和制片人，他们对特效的理解不再仅限于“坐在电脑前动动鼠标”，这是行业规范的开始。魏明的特效公司MORE VFX也参与了《流浪地球》的制作。他至今清晰记得郭帆动员他们的话，“如果《流浪地球》这事折了，中国的科幻电影想再往前再走一步，时间可能要往后推很多很多年。”作为有追求的特效团队，MORE VFX曾经主动要求承接《流浪地球》里的高难度镜头。他们最终如偿所愿，但也吃了不少苦头——有一个长镜头连做了六个月才过关。而特效行业的实际情况是，再简单的特效，也没有5毛就能做成的。在《流浪地球》中有一个大概有50多秒的长镜头，从车拉出来，然后往高空拉，看到很多的重机械，看到地球发动机，然后地球发动机覆盖全球上，一直到太空里边……光调这个镜头的相机，就调了五六十版。这还只是相机阶段，那里边的资产真的是上亿的规模。“导演提一次修改，光渲染就一个月起。我们做《流浪地球》的整个周期是8个半月，这个镜头做了6个多月。真的很崩溃，每天就算到了家，我们在微信里边还在说那个镜头现在是什么进度，心里边无时无刻不在想着这个事。”《流浪地球》已经上映了大半年时，丁燕来似乎还没从制作这部电影的疲惫中缓过神来。毕竟当时为了赶进度，有两三个月的时间他每天只能每天睡三四个小时。另外，《流浪地球》50多亿的票房也与特效团队几乎没有关系。特效公司赚了名气，但没赚到钱，行业的生存状况依然艰难。而周逸夫的情况比较特殊，他的团队由一群中国人组成，在中国做电影，比如姜文的《邪不压正》，但他们属于一家美国特效公司——数字王国。睁眼看世界，我们才能知道自己在世界中的位置。周逸夫说，尽管中国的特效行业一直以好莱坞为学习的标杆，同一行业在两种文化中不同的运作模式也真实存在。美国人喜欢每一个为特效镜头都做好详细的说明，特效公司只是执行者。中国人喜欢让特效团队参与到导演、摄影的创作中来。美国人讲究严格的程序，任何额外的修改都要加收费用。《复仇者联盟4》里的灭霸中国暂时还做不了，《狮子王》里的辛巴中国也做不了，但中国电影的特效水平无疑是一直在进步的。郭帆谈到中国科幻与好莱坞的差距时，曾判断，两国拍摄制作水平相差25至30年，特效相差15年。如果郭帆的判断准确，2035年左右中国就可以拍摄出自己的“灭霸”和“辛巴”了。上面三位特效总监的讲述，都将是中国电影特效史的见证……这些在中国认认真真“做电影”的人们，不仅值得拥有姓名，也值得拥有更多的话语权。因为中国电影，不是靠这些少数人的努力不是高唱赞歌大踏步向前，就能崛起的，更需要中国电影人们勤于反思、针砭时弊。对于行业现状来说，丁燕来相信，《流浪地球》式的成功是不可复制的。因为最终效果是靠特效团队拼出来的。不可能每部国产大片都靠情怀，“为爱发电”。作为艺术家的叶锦添看起来温文尔雅，可当他讲到中国电影产业的现状时，却异常犀利：“有些演员话语权太大，永远要求自己的脸在镜头前是完美的，电影的气氛没了，观众只看到千篇一律的广告光。”“流量明星让古装剧沉迷于粉粉嫩嫩的审美，连男演员也是如此，中国观众早晚会看腻。”“行业发展太快，鱼龙混杂，好多人都还没专业，人就已经在坐这个位子上了。”此时，我国的电影产业也在陆续复工，以疫情为题材的剧集、广告、纪录片等等层出不穷。
不是。此时厂长更愿意看到《我在中国做电影》这样的纪录片，褪去社会背景的粉饰或惨状的夸大，看到一群电影工匠们最真实的模样。
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