“骨与肉”：李津艺术语言的回望 | 艺术汇 专访
李津：骨与肉
墨斋画廊/北京
2019/03/22-05/12
李津“骨与肉”墨斋画廊展览现场
继2016年“自在”之后，李津的第二次个展“骨与肉”于墨斋画廊举办。本次展览由杨浚承策划，重点聚焦于艺术家的早期创作。展览以时间为线索，系统梳理并呈现了李津自80年代至今创作的代表性作品，其中包含了诸多并不为人所熟知的画作。通过对空间的创意性设计，展览为观者营造了一个极具体验感的现场，并将作品的呈现与艺术家创作的内部逻辑紧密相连，从而清晰而生动地勾勒出李津的艺术发展脉络及其画面语言的演变过程。
艺术汇：此次李津老师的个展“骨与肉”是继2016年的个展“自在”之后，在墨斋画廊举办的第二次个展。如果说“自在”是对艺术家最新艺术实践的呈现，那么本次个展显然聚焦于艺术家的早期创作。最初是如何想到策划这样的一个展览？
杨浚承（策展人）：在2016年李老师的个展“自在”中也曾展出他几次去西藏的创作，但那次还没有把早期作品的脉络呈现得很彻底，所以这次想把它做得更完善。
李津（艺术家）：之所以这件事我们能谈到一起是因为我发觉这些年关注我的人大部分对2000年之后的《饮食男女》系列都很熟知，但对我早期的路线却不清楚。一是因为以前的作品没有被大量地收藏，二是因为那时的曝光率、出版物也少，再加上我的家人也不主张出售这些作品。这样一来的好处是这些作品都还在，但知道这些作品的人却很少。我不是一个一成不变的画家，我希望我的画能随着我的生活态度、生活节点发生改变。做这个事情会让大家更清楚我的来处，而我也同样需要回过头看自己是如何一路走来的，所以这个展览对我个人而言也有着重要意义。
《西藏组画之一》49×43.5cm 纸本水墨设色 1984
艺术汇：展览名为“骨与肉”。据悉，这分别指向艺术家创作的形式与内容。应当如何看待两者在李津老师艺术推进中的关系？此次展览又是如何围绕这一主题对艺术家的创作线索进行有效梳理的？
杨浚承：当时选择这个题目是依靠直觉，他的作品关于肉体的部分是很重要的。通过这个题目我想提出两点，一是肉体作为李老师作品的一个题材，二是想强调艺术语言。骨与肉，既可以指书法中笔和墨的关系，还可以产生很多其它的联想，所以很适合。
李津：这个展览并不只是呈现西藏时期的作品，而是聚焦我早期创作的脉络，其中西藏是很重要的一部分。因为我并不想强调特别直观的东西，比如看天葬，这可能就是一段生活中的一件事，也许很快就忘记了，但它点醒了我一些东西。所以，当策展人提出“骨与肉”的题目时，我比较喜欢。一般我们都太考虑表层，美还是不美，这个东西有点迷惑，实际上我这批作品更偏重于那种内部的东西，很炫的表象之下有很结构性的东西，它是一体的。我后来的作品更偏重于及时行乐，任何人都能产生共识。但实际上，懂我的人知道这些不是简单的感官的东西，而是隐藏着其它的东西，作为艺术家没必要通过语言表达，而是要在作品里体现。
杨浚承：2016年展览的时候，我注意到李老师对肉体主题的表现。在西藏的一些人像作品中他用各种办法去消解这个人像，追求一种超越肉体的、灵魂上的东西。所以，造型和如何超越造型是他作品中的一个主题。他处理这个主题的时候思考的是关于肉体的存在、人的存在究竟是什么的问题。而且他这种思考是透过艺术语言去呈现的，或者说艺术语言本身就是一种思考，所以“骨与肉”也是希望大家把关注点聚焦在艺术语言上，而不只是看到题材、内容，他的语言本身也是一种精华和思考的体现。
《拉萨的梦》118.5×118.5cm 布面水粉 1993
艺术汇：展览在空间布局及作品呈现等方面给人留下了深刻的印象，并没有采用悬挂于四壁的简单呈现方式，而是对空间进行了分割，而作品的呈现也似乎是在一个与艺术家创作内部逻辑紧密相关的叙事结构当中展开的。能否介绍一下与此相关的考虑？
李晓光（墨斋展览部经理）：最开始跟策展人、艺术家讨论这个展览的时候，他们和我沟通了关于展览的概念、想法，是一个时间的流程，我也看了很多作品的图片，感觉整个展览应该是以线性的方式去展示的，但如果简单的就是以一个空间或分割出的两、三个空间来展示的话，很难达到观展效果，所以我从历史、时间、每个空间的颜色等各个角度去考虑，这些完全是想让观展的人有一个感受，他们来看的不只是一个展览，而是要走过李老师早期到90年代，再到后期的一个艺术创作历程。
杨浚承：一楼是线性的，让观众有穿越时空的感觉，在布展时每一个空间大概是按照李老师不同类型的作品去划分，也就是说每一个空间是一种不同的类型，大体上是按照时序展开的。另外，晓光设计的空间有压缩、有扩充，这也让观众对自己的身体产生一种意识。我们和作品都是关于肉体，这两种关系在空间里也可以被凸显出来。三楼则完全把空间打开，基本上没有线性，完全让观众自己去体会艺术家主题里很微妙的变化和相互关联。
李津：首先我得感谢设计师，因为他看懂我的作品了，否则就会产生偏离。“自在”展览时我们就有过合作，他知道我是什么样的人，我的作品表达的是什么，他特别敬业。这对他来讲也是一件作品，我的作品在他那里相当于是一个符号，他调动起了建筑、格局、光线、色彩的变化。能够充分利用空间才是一个完美的展览，墨斋始终在展览构成上尽可能使布展人员介入展览的话语，这是他们的一个传统。我之所以喜欢和墨斋合作是因为他们不会把作品简单地悬挂起来，而是全盘的打造和投入。在我的很多展览中，这次展览是特别出奇的一个。我们三个人一直在沟通，他们很尊重我的意见。面对展览的结果，我自己很有兴趣穿行其中。
李津“骨与肉”墨斋画廊展览现场
艺术汇：80年代，李津老师创作了一系列洋溢着表现主义风格并以西藏为题材的作品，这应该可以看作是艺术家个人水墨创新实践的开端。那一阶段的经历及实践对日后的创作构成了何种层面上的持续性影响？
李津：以前我接受的都是学院式教育，后来又留在美院，一直身处学校和内地都市。一下子走出这种学院体系，到了西藏之后突然觉得要淡化这个专业，因为面对的自然、宗教环境都不一样了，这个时候，我有理由远离学校约定俗成的东西，而且如果用文人水墨去表现西藏也绝对是有隔膜的，必须要有取舍，我甚至一度想忘掉自己画国画的角色，但实际是忘不掉的。虽然我也尝试过以水粉之类的媒介创作，但实际作品中还是选择了水墨。水墨那种强烈的造型和语言特点带给我的吸引，加上我对水墨的熟练度，这两个元素的结合使我创作了一批不一样的作品。现在回想，如果当时我完全抛弃水墨，不一定会有这么大反响。后来之所以回到内地是因为展示、交流的更大区域在这里，而80年代内地对水墨的期待是一种眼前一亮的效果，就是所谓的“破局”。我的这个“破局”是很自然的，不是为破局而破局，而是因为我的生活改变了，创作都是发自内心的。所以，我占了一个地域优势。
杨浚承：我本身是学艺术史的，李老师刚才讲的这个问题从理论上来看也很有意思，一个艺术家到了一个新的地方，他发现自己的水墨母语是不适合表现这个地方的文化或者自然环境，就好像没有人用中国山水画去表现喜马拉雅山，相当于他没有资源可以利用，这本身是很有意思的问题。在1985年，新的环境迫使他清空一些东西，对原来学过的东西进行重组，重新回归到最原始的水和墨之间的关系，创造一套语言出来。作为一个艺术史的个案，我觉得这是很有意思的。所以，重点不是他去了西藏，而是西藏给了他这样一个环境和挑战。
《天葬：两个喇嘛》33.5×31.5cm 纸本水墨设色 1993
艺术汇：艺术家日后为人所熟知的个人创作视角及画面风格的逐渐确立是在90年代，食色题材及日常生活逐渐成为画面的主要内容。这个变化的产生是否在很大程度上受到来自“新文人画”的影响？其中80年代的表现性的笔触和情绪传达似乎以另一种方式延续了下来？
李津：“新文人画”的影响肯定是有的，因为我从西藏回来直接就去了南京，有点儿冰火两重天的感觉。一边蓝天白云，一边小桥流水。在这个两极之间突然感受到自己的两面性。作为一个北方人，在西藏感觉如鱼得水，但到了南方后，我发现自己内心也有特别南方化的、柔软的东西。和朱新建聊天，我发觉我们有共通的地方。后来我再去西藏，就不再往藏文化这个体系里走了，突然发觉自己和他们流的血不一样，没有他们那种腔调。艺术创作怎么借鉴都可以，但要按照自己的文化思路走。西藏的艺术家从来不会放弃他们的底蕴，他们知道自己的根在哪里，我们也是一样。到南京之后，我又把握住了所谓的文人精神。
杨浚承：当时是有意图去寻找与西藏不一样的东西？
李津：对。我之前没去过南京，在我的想象里，南京就是民国时期黑白电影里的感觉，去了之后觉得自己的决定是对的。当时中央美院、浙江美院和南艺都邀请我去，最后还是选择了南艺。一方面觉得南京是六朝古都，另一方面又处于南北之间，凭借一个直觉判断到了南京。
杨浚承：南京是明朝永乐之后的陪都，养了一批有官爵的赋闲文人，具有典型的晚明时期文化特点，对雅俗也有新的看法，跟李老师的某些思考也有相近的地方。
《小梁纳凉》49×39cm 纸本水墨设色 1994
艺术汇：自我形象在画面中的介入是李津老师作品图式的特点之一，而作品题材也始终与个体生活、心境、状态紧密相关。从这个意义上而言，创作更多是以自我经验为依据的，而这其中似乎又渗透了一种普世的思考，或者说能够引发他者共鸣的共性体验？
李津：我自己都不清楚画自画像究竟是从什么时候开始的，上学的时候很少画自画像，因为那时觉得标准的自画像就是对着镜子画，我画画一般都是即兴的，不需要参考，画着画着就发觉笔下的男人都像我，这个男人在我的画面里是一个需要被塑造的形象，慢慢地开始有意识使用“第一人称写作”。到今天我的很多创作还是使用第一人称，我有点儿自恋，不太关注别人，我的所有题材和感触都是以自我经验，而不是间接经验为依据。即使画面很超现实，那也是我所感受到的超现实。
杨浚承：因为李老师的艺术是基于个人经验，所以他能够“自圆其说”。这是一个很稳的根基。
李津：曾经几乎所有媒体都会问你是不是当代艺术家，现在肯定没有人这样问了，因为不管当代人画什么都是当代的，我活在当下，画的都是自己的生活，想不当代都不行，我不可能还躺在湖床上，骑马出行，这个链条已经断了。我随意画的一把椅子都是现代人坐的。
杨浚承：而且李老师画自己的时候也有一个很有意思的效果，你看他的画觉得很逼真，因为是以第一人称去画的，但同时他也有一种自我调侃、自我抽离在里面，或者说是一种双面性。这是他艺术中很暧昧，也很精华的地方。他的自画像可能在90年代入藏创作的罗汉形象的画中比较明显，在这次展览中也会看到这些作品，自画像从中逐渐浮现出来。有一件作品是他80年代在天津刚毕业时给学生创作的示范作品，跟他现在的样子很像，有点像张大千，典型的文人。
李津：我画自己还是轻车熟路的。有很多朋友画我，画得也很传神，但是大家认为还是不如我自己画的自己，即便我把自己画成一个女孩，也还是我，因为有我的神韵在里面。
《小哥线描：花神》27×37.5cm 纸本水墨 1996
艺术汇：事实上，当我们把所有在形式或内容上有别于所谓传统水墨方式的实践统称为“新水墨”、“当代水墨”、“实验水墨”……的时候，会发现促成这些实践的切入点是相当多元的。应当如何看待李津老师自身的水墨实践在这个环境中的独特性？
杨浚承：我现阶段对研究一个个案更感兴趣，比如把李老师的故事完整地讲述出来。比起概念的定义，我更感兴趣的是这些概念提出的历史背景。比如，“五四”运动时出现的“国画”或“中国画”这些词是借鉴了日本的“日本画”，历史上没有这个概念，为什么当时的人要强调这个概念，因为有一个要面对西方的时代背景。
李津：我也同意。我身上的标签被贴了好多次，“新表现主义”、“新文人画”、“新水墨”、“新家常主义”代表人物……这些对艺术家而言只是一个标签而已，艺术家如果拿这个说话本身就有问题，这根本不重要。我认为这是搞理论的人为了方便区分而使用的标签。此外，我反对团体性，虽然我有很多机会在一个团体里挑头，但我都放弃了。因为我认为艺术创作不是大家联手一起干的事。生活在这个时代，有一群心照不宣的人走到一起，他们的路线好像是很吻合的，这是理论家需要整理的，但对艺术家个体而言干好自己的事情就可以了。
杨浚承：艺术史要经过一段时间的沉淀之后才能写出来，而且李老师一直都是跟群体运动保持距离的，比如“89大展”有他的作品，而他却没有出席开幕式。和所有标签保持距离，这是很关键的一点。
李津：社会的担当如果想得太多了我觉得对个体是一个蚕食，它会屏蔽你很多东西，只有为自己服务时才能说了算。
《狂草系列：牡丹》34.5×35cm 纸本水墨 1996
艺术汇：李津老师接受过专业的传统绘画教育，但却表示“对传统不迷恋”，与此同时，在多年具有创新性、实验性的绘画创作中亦始终坚持以笔墨为中心，在颇具大写意风格的“自在”系列创作中亦未抛却形象性的存在。这种“不迷恋”与“坚持”分别指向了什么？这似乎涉及了我们常提到的有关传承与创新的关系，及其在一个艺术创作个案中的体现。
李津：我觉得一个人可以唱念做打都会，但强项一定就是一两种。教书的时候我就在强调，我们不要太窄，你的底蕴越深厚，语言涉足越丰富，你的选择性就越大，一旦你心里有需求就能调动出来。有的人只能简不能繁，有的人则相反，这都是能力的问题，而能力是需要练习的。我可以在艺术创作中追求声色，但看着是声色的东西到最后都是经过千锤百炼的。齐白石看似不会画画，但其实他的能力太强了，没有一个缺乏能力的人能获得艺术上的成功。只是你不理解为什么他这么有能力，在趣味和审美上却追求这么稚拙的东西，其实这都是假象。将艺术水准下滑的原因归结为技术上的问题，认为水墨太程式化、太油滑……这些都不是理由，而是因为人自身缺乏艺术敏感、缺乏上进心。在水墨技能方面，我们现代人还有很大的探索余地，但我们要表现的应该是现代人的思想，而不能重复过去的东西，因为古人是活在他们的当下，我们和他们不生活在一个时代，所以不可能和他们一样，而且也不应当拿现代人和前人比较，而是要看一个人在他所处的时代把语言推到哪个境界。
李津“骨与肉”墨斋画廊展览现场
艺术汇：针对此次展览合作二位有何感想？
李津：杨浚承在国外学习，而且生长在香港，他对传统水墨、对所谓的当代水墨都有研究，我觉得现在很缺这样的学者，有国际背景，对中国绘画又非常感兴趣，了解传统的同时又可以展望未来。
杨浚承：这和李老师的经历也有点像，他会不断把自己抽离，从天津到西藏再到南京，当面对陌生环境，要学习另外一门语言、一种文化时，恰恰更了解自身究竟是什么。在他第二次、第三次去西藏的作品中融合了很多所谓汉藏艺术的元素，所以他没有直接用水墨画西藏题材，而是找到了一个有历史渊源的切入点去表现。同时，他对自己的艺术语言也更加清晰。这次展览我特别想体现这个过程，包括汉藏艺术的元素，以及艺术家如何面对这种异域文化提炼自己的语言。
文：王薇
图：墨斋画廊
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