曼·雷：十年一重生的艺术家｜798艺术·展评
曼·雷：白昼纽约，午夜巴黎
作为达达主义、超现实主义的重要参与者，现代主义艺术家曼·雷的实践涵盖摄影、绘画、雕塑、装置、电影等多元媒介，作品涉及对个体经验、历史性事件及艺术本质等问题的表达与思考。
正在木木美术馆（798馆）举办的“曼·雷：白昼纽约，午夜巴黎”通过逾240件展品集中呈现了艺术家不同时期的创作。展览以曼雷自传《自画像》的叙事结构作为框架，依据时间线索及地理坐标，借由“纽约：1890-1921”、“巴黎：1921-1940”、“好莱坞：1940-1951”、“重返巴黎：1951-1976”四个章节展开对曼·雷艺术生涯的回顾与梳理。
早在高中毕业之际，曼·雷放弃了建筑学奖学金，踏上了投身艺术创作的道路，在从事广告、出版等工作的同时，进行绘画创作、参加艺术课程。展览的第一章节通过若干曼·雷的肖像照及其早期包括绘画、雕塑等形式在内的作品生动概述了艺术家早年在纽约的艺术实践，其中带有立体派风格的创作显示了曼·雷在个人艺术生涯初期的探索，而部分作品，如《自画像》（丝网印刷、合成树脂玻璃 1916 / 1970）、《障碍19》等，已显现出达达主义所具有的打破既有艺术思维与形式的典型特征。该章节末尾的一组由曼·雷为杜尚拍摄的作品图及肖像照则巧妙提示了两位艺术家之间的友谊，及其对曼·雷之后人生轨迹及实践方向的转变所产生的深远影响。
包含了十个主题的第二章节显然是展览的重点所在，它呈现了曼·雷移居巴黎后一系列极具代表性及开创性的实践。由铁熨斗与14个图钉构成的《礼物》，以及由节拍器与照片组成的《永恒的主题》均以现成品组合的方式创作，这一形式特点与作品所带有的戏谑口吻，显现出典型的达达主义特点。而曼·雷第一部真正意义上的电影作品《别烦我》则体现了包括即兴、无逻辑、非理性、非戏剧化、梦境化等在内的超现实主义原则与特征。诸如此类的作品充分彰显了曼·雷作为达达主义与超现实主义艺术家的多元创作实践。
“曼·雷：白昼纽约，午夜巴黎”木木美术馆展览现场
在巴黎生活的这一阶段，摄影成为了曼·雷的重要创作媒介。在纪实人像摄影方面，曼·雷的镜头辐射了包括毕加索、达利、布列东、恩斯特、奥本海姆等在内的，与其同属达达主义或超现实主义的一众艺术家；以可可香奈儿、艾尔莎·斯奇培尔莉为代表的时尚设计师，及诸多与其同时代的著名人物。为他/她们拍摄的肖像使曼·雷在作为一个艺术家的同时，亦成为了一个艺术时代的纪录者。
尽管用摄影师这一身份对曼·雷进行定义无疑是片面且狭隘的，但不可否认的是，摄影的确在曼·雷的手中拓展成为一种艺术表现的媒介。无论是借由“物影摄影”手法创作的，与日常意义相分离的、具有抽象性特点的图像，抑或通过“反转显影”技术创作的带有明显边缘线效果的、显现为负像或相反色调的图像，皆具有一种超现实主义、梦境般的视觉特征。
值得注意的是，该章节中穿插的一些主题，既与展览密切相关，又具有一定独立成章的特性，这些线索或有效勾勒出曼·雷艺术实践所处的大环境，或精准提示出其个人生活对创作的深远影响。如果说，“时尚与摄影”部分展示了曼·雷与时尚界的紧密联系，“超现实主义女性艺术家”部分提示了曼·雷镜头中的这一女性群体对该艺术运动发展起到的重要作用；那么“蒙帕纳斯的吉吉”、“李·米勒”两个部分则以出现在曼·雷生命中的两位“缪斯”为线索，呈现了与二人密切相关的包括《黑与白》、《安格尔的小提琴》、《天文台时间-恋人》等在内的艺术家代表作，反映了个体经验对其创作所产生的积极推动。
“曼·雷：白昼纽约，午夜巴黎”木木美术馆展览现场
在为躲避战乱回归故土的11年后，曼·雷最终还是选择在巴黎度过了人生的最后时光。而他的生活与创作，似乎总是以颇具戏剧性的“十年重生一次”的方式打开。展览的最后两个章节聚焦于50岁后曼·雷的生活与艺术实践。无论是好莱坞时期，还是重返巴黎之后，曼·雷显然有意避开摄影形式，转而重新以早年采用的绘画形式进行创作，并对文字产生了极大的热情。在展示艺术家后期以质朴的风格、简约的笔触创作的绘画及雕塑、装置作品的同时，最后一个章节亦通过对其重要展览历史的梳理及补充性文献资料的呈现，提示了晚年曼·雷未曾止步的艺术实践、探索与自我回望。
文：Vivian
图：木木美术馆
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