日前，《中国当代艺术年鉴》2020卷已编辑完成，处于最后出版阶段。同时，“中国当代艺术年鉴展2020”也已于线上启幕，以中国现代艺术档案收录的2020年内1819个中国当代艺术展览及活动、3168篇文献、六千多位艺术家的活动信息为基础，展览线上部分以文献形式展出2020年中国当代艺术状况的总结，涉及艺术家99位/组，部分原作将于2021年12月在上海多伦现代美术馆实体展出。
798艺术专访《中国当代艺术年鉴》主编朱青生教授 、《中国当代艺术年鉴》编务总监裴蕾、“中国现代艺术档案”专馆馆长谭维，介绍《中国当代艺术年鉴》的使命、渊源、工作方法，分享1986年以来工作组观察、记录中国当代艺术的独到见解。
[00:46] 《年鉴》收录的对象[03:35] 《年鉴》评价艺术家的四个参考项[11:25] 《年鉴》“为当代艺术留一份档案”[17:44]北京大学 “中国现代艺术档案”项目的工作机制[28:49] “年鉴展”如何展示2020年的当代艺术？[35:04]中国当代艺术的发展状况[38:15]如何理解“用艺术解放思想”？
“年鉴展”、《年鉴》和“中国现代艺术档案”调查项目
朱青生 （教授、《中国当代艺术年鉴》主编）：“中国当代艺术年鉴展”的基础是《中国当代艺术年鉴》，《年鉴》的基础是“中国现代艺术档案”。这是一个成立于1986年的档案调查项目，属于北京大学，最近也和北京大学的国史中心（中华人民共和国国史研究中心）合并，所以《年鉴》也是国史中心的年鉴。“中国现代艺术档案”内容非常丰富，《年鉴》相当于“档案”的一个索引。《年鉴》的两个功能，一是对当代艺术的观察调查作用，第二是它本身作为史料见证一个时代的作用。中国现代艺术档案跟国史档案的合并想强调的是后一种作用。
朱青生：中国有三个艺术界，当代艺术不是学院美术，也不是传统美术。我们只是记录当代艺术这一部分，它又叫探索性艺术、前卫艺术、现代艺术或者实验艺术。其他部分有美协、中国艺术研究院等其他单位在做。这个概念和时间意义上的“当代的”并不是一个意思。所以文化部建立的两个国家研究机构，一个是称为“国家近现代美术研究中心”，一个称为“国家当代艺术研究中心”，互不相混。我们收录的对象是每天在中国发生的艺术实践和在全世界发生的有关中国当代艺术的事件，主要是研究当代艺术的问题，观察一年里发生的当代艺术、理论、思潮和活动。当代艺术整体上反映了中国改革开放以后出现的思潮和心态变化，当然也从艺术史专业角度考察中国的当代艺术如何为整个人类文明和世界的当代艺术进程提供贡献和创造。传统艺术就不一定必须反映正在进行的思潮和思想的变化，比如书法和写意画，重大题材历史画跟当下关系不大，只有当代艺术是直接关系到当下现实和当代的审美意识的活动。唯独心态和思潮这种变动不拘的现象在社会事件和数据中并不能充分显现，所以要靠当代艺术来记录，这是《年鉴》的主要目的。
裴蕾（《中国当代艺术年鉴》编务总监 ）：“中国现代艺术档案”由各个工作组进行日常的基础材料积累工作：北大的编辑部日常负责艺术家档案的搜集工作，档案专员会对部分设有专案的重点关注艺术家的艺术活动进行跟踪观察；文献组负责文献的搜集规整和处理工作；北京和上海分别有一个调查小组，由学生志愿者和我们的工作人员构成，他们根据编辑部收集的活动信息按时去各个展览的开幕式现场进行图片、影像材料的记录和采访，并整理好当天活动的资料。在日常工作的累积之后，我们每年在元旦零点钟声敲响的时候开启新一年《年鉴》的编辑，同时也对过去这一年进行一个总结。《年鉴》由编辑委员负责编撰。具体工作主要有两类，一类是专题书写，由对专题领域有长期实践经验的艺术从业者、艺术评论家、研究者对这些议题来进行更有深度的研究性书写，这个研究涉及专题的前因后果、近几十年发展的情况，以及在今年发生的变化、转折和贡献。 另一类是综述的撰写，需要由学者带有问题意识地对当年的议题进行梳理和研究。综述针对一年中年各家发表的意见以及各个艺术家所做的贡献进行一个综合性的叙述，把情况和问题都集中起来表达清楚，但述而不作。朱青生：我们的编辑方法是为了“尽可能客观”地全面反映一年里整个中国的当代艺术的情况，所以要尽可能避免调查中主观的干预和编辑者的个人意见。因此，内容的获取总体经过了三个层次。 首先，《年鉴》的调查工作量是一个尽可能全面的基础调查，包括工作人员到各个现场收集的第一手资料。但是因为人手有限，所以来自798、雅昌等同盟单位的转手资料也会用作艺术资料。 第二层，由中国社会科学调研中心（隶属于北京大学的数据统计研究中心）的专家帮助对基础调查的信息进行统计，进行回归方程的测算以及数据分析，不断改进如何统计才能反映事实是关键的技术和方法所在。但是由于机械的数据统计可能会遗漏、埋没一些独特的天才或是某些微妙的现象，而这个部分在当代艺术中极为珍贵，所以第三层是在调查和数据统计工作之后，由编辑委员以及当年最活跃的学者和评论家用他们的经验和见识对机械统计进行鉴别和补充。编辑委员是20位左右来自各方面的当代艺术研究的资深人士，当年在艺术评论和理论研究方面卓有成就的学者和评论家是根据本年搜集的文献统计后显示出来的前10位专家。 作为《年鉴》的主编，我没有选择内容的权利，也没有对统计结果进行补充的提名权，但是负责判断和联系编辑委员，以及监督编辑委员会是否按照《年鉴》规范进行提名。如果编辑委员的做法不符合作为编辑或评委客观的立场，不论才能和资质，我们都不再恭请他作为《年鉴》编辑委员。所以《年鉴》的内容是经过一年里所有工作人员的基础调查、数据分析，最后由当行专家补充纠偏，最后得到的相对来说较为客观的结果。 裴蕾：但是艺术本身就不可能完全客观地进行衡量，这也是非常难的一点，所以我们所做的事情只是尽可能全面地来记录和以档案的工作方法来进行研究。我们记录的内容是当代艺术每时每刻产生的变量，而不是一个常量以及客观本身。我们只能说是尽可能地趋近客观，而不是客观本身，因此我们也一直比较警醒，带着一个怀疑的姿态来看待年鉴编辑工作。朱青生：每年我们选择列为专案的艺术家时有4个标准：第一，艺术家的创作是否对“艺术是什么”的本体问题做出了探索和贡献；第二，是不是用最新的媒介、方法、技术和新的其他创作可能性做出了精彩而完整的作品；第三，无论方法现代与否，是否表达了作者对当代正在发生的问题的关注和揭示；第四，重要（过往在前三个方面有杰出表现的）艺术家本年有什么表现。刘娃：《看最后会到哪》，双频影像装置，7分28秒，2019年（创作），展出于“非物质 _ 再物质：计算机艺术简史”群展，北京尤伦斯当代艺术中心，2020年（©️刘娃）根据这个思路，我们通过一些权重统计，做出一个艺术家（艺术家组合）排名，揭示出他们这一年的贡献。今年一共调查到6000多位艺术家，排序以后，《年鉴》的编辑和专家评委在前300位艺术家里选出了99位艺术家建立档案。但是入选《年鉴》的艺术家名单当然也只是起举例的作用，不是说没选上的就不够好，只是因为档案和年鉴研究的精力和能力只够做100个左右的艺术家，再多就做不过来了。这些艺术家确实也代表一年的当代艺术发展大势。从2005年开始，我们都在按这个标准做。16年里，我们已经建立了850个艺术家专门档案。每年的艺术家名单有部分是重复的，这些人在历年的表现也会被补充进入档案。
“年鉴展”上，我们通过不同专题呈现这些艺术家的贡献，让大家重新回顾2020这一年里中国在当代艺术和文化领域发生的各种情况。虽然出于“年鉴展”特殊的布置和结构，被展出的艺术家被放在各个不同的专题下展出，但这只是出于把各位艺术家的作品作为这个专题的杰出的例证来举例，不表示这位艺术家只是这个专题领域的艺术家。一个艺术家是很丰富、很全面的，这一点在“年鉴展”的开幕式上也特别做了说明。蔡国强：《人类的墓志铭：为外星人作的计划第十三号》，火药、墨、纸，装裱于木制6屏屏风，230×465厘米，2020年（艺术家本人收藏，蔡文悠摄，蔡工作室提供）裴蕾：我们的工作方法决定“年鉴展”的策展其实是“弱策展”，而非“强策展”，不是展览策划人去选择艺术家，而是艺术家在去年一年的所有活动，包括艺术机构、各类从业者构成的整个群体呈现的诸多的议题和专题促使我们来回应社会现实。展览的单元主题在《年鉴》的基础上有所发展，但不是《年鉴》专题的直接表述，不是完全重合的，有一些是多出来的，甚至有一些是不一样的，里面都有我们的考量。因为专题都是基于当年的事实统计、归纳出来的，每年突出的议题可能都不一样。在展览里，我们要考虑展览效果、展览自身的逻辑，以及进入展厅以后的观展体验。根据今年《年鉴》艺术家的情况将这个问题呈现出来并且说清楚，是一个研究机构的态度所在。每一年都在对这些问题进行反思，有的议题材料太少或者还不太重要，就暂时不会在展览里体现出来，所以今年“年鉴展”的9个单元主题相对来说是比较集中的。有一些议题在既往已经出现过，今年是否还有重提的必要？我们会考虑这个议题的情况在今年是否有特殊的发展，或是这个议题已经不能用以往老旧的思路，或者原来呈现出来的样态来进行概括和归纳。王拓：《共谋失忆症》，单频4K影像（彩色、有声），26分15秒，2020年，由广东时代美术馆2019 年展览“忘忧草：考古女性时间”委托创作（©️王拓）比如“全球与地缘”或者“性别”等议题在以往有其他类似的表述，但根据近几年的观察，我们认为它们需要被看到的点有变化，所以议题的说法相应地都有修改。在疫情发生以来，“全球化”这个概念的相关讨论已经发生变化，现在我们讨论的是“逆全球化”造成的影响，以及地缘政治发生的重大变化。在“性别”议题上，在过去的5年里都主要以“女性艺术”来做讨论。现在来看，“女性”这个词已经不能很恰当地概括要反映的内容了。现在再来讨论“男性视角对女性凝视”之类的事情已经是过去式，现在大家更多地会以“平权”或者“人本身的问题”来介入这个话题。朱青生：今年除了在上海的实体展览，我们主要是在线上展览，但是网络展不是实体展的网络化。开拓网络展览时，我们在思考它和实体展览有什么不同，应该怎么利用网络的传播方式来做一个当代艺术的展览。当所有的东西都要搬到线上，展览推进的工作和工作思路都会有一定调整，所有相关的沟通和事情的推进都是未知的，我们只能在这个未知中做一些尝试。裴蕾：并且线上展览把时间和空间都打碎了——我们身处不同的地域，但是在同时讨论着同样一件事情，我们重新构建了一个时空，不会说一个展览闭幕了就结束了，就是说我们就可以以一个更加长远的视角来看待“年鉴展”，这也是今年“年鉴展”试图推进的一些新的思路和新启发。谭维（“中国当代艺术档案”专馆馆长）：往年我们会随着“年鉴展”的展览进程对一部分参展艺术家进行采访，这个采访之前可能更多是作为艺术家的个人档案进行存档。但今年我们就有意地把这些采访剪辑成视频，在保留原来的档案功能之外，用于进行更长期的推广项目。朱青生：这些影像资料在实体展览中可能只是一个辅助因素，但在网络展上就成了一个主导因素。所以随着新媒体的新观念变化，展览的方式也在变更。“年鉴展2020”（线上展网址：http://cmaa.cvspku.org）将和2021年12月落地上海的“年鉴展2020”构成呼应关系，以视频共享、网络互联等方式进行两地对话，在实体展览展出的三个月内共同展示中国当代艺术近年来的重要现象和贡献。朱青生：中国目前有很多写当代艺术史或者是对当代艺术做评价的项目具有更大的影响力，但我们不追求这样的影响力，我们只是为当代艺术留一份档案和记录。不少单位和个人觉得我们的工作过分“迂腐”和“琐碎”，对我们采取不合作的态度，但是我们坚持不强调编辑者们赞成什么，我们只是把年度当代艺术的现象揭示出来。这也是一个选择，我们很清楚这个选择的用处和意义，而缺点自己家也看得很清楚。我们也承认这个项目也许有很多问题，比如，在对当代艺术的价值判断以及对它的影响力的评价上，没起到什么作用，所以其实在业界和艺术商业交易的圈子里不是太受重视。有一些年轻艺术家甚至拒绝向我们提供材料，甚至也抱怨我们打搅到他们了。我们档案和年鉴工作确实是各方支持的结果，也会因为研究和调查给别人添了麻烦，想来确实很抱歉，所以也借此机会向大家道歉。但是，我们一开始就在《年鉴》的前言里说得很清楚，可能有些人反对我们，甚至厌恶我们，但是我们也不会因此就不对他们的艺术和思想进行调查和研究。这是我们的工作，我们不是为了那些艺术的影响力或者市场来做这件事情。作为一个大学的学术研究单位，我们没有功利目的，只记录在中国发展和现代化过程中重要的文化现象和历史进程。童昆鸟：《愚蠢的晚餐》，圆号、色素、水泵、马达、木头、金属等，250×250×250厘米，2017—2020年现在很多艺术家都在做自己的档案，但他们做的档案是一个“自画像”，实际上他们可以表达自己要表达的东西，把不想表达的东西掩饰起来或者删除。尽管我们也认为这是另一种档案，并且非常关注，但是如果没有一个无利益关联的学术单位作为第三方进行档案记录，档案就可以随意修改和编辑。所以年鉴工作特别的地方就在于，这年发生的事情在其经济价值、影响价值、政治价值都还没来得及被发现和设置的时候，就已经被凝固成一个年鉴（年度事实记录）了，所有的事实将来再要改就有案可稽。我们也不认为在对当代艺术作价值评价，并且我们从来对过分的权力化非常警惕，不希望档案和年鉴的编辑变成了一个权力操作。今天各种权力都在起作用，包括资本的权力、意识形态的权力以及学术的权力。有话语权，就会用写作推崇什么贬低什么。虽然档案和年鉴可能也在所难免，但是力求尽量限制和消除这样的情况，给未来留下一个较为客观的资料。我们尽量做，不一定能做得好，但是态度明确。如果有《年鉴》编委想要对一件事情进行评价和批评，就应该自行先写文章公开发表，然后才会被档案和年鉴记录，这个编委的自己的意见和学术研究成果只是记录的对象，不可以成为《年鉴》编辑背后的权力和操作之手。这就是我们的方法，我们也在越来越严格地执行这个方法。孙原&彭禹：“如果我死了”孙原&彭禹作品展，意大利罗马瑞吉酒店，2020年（©️孙原&彭禹）朱青生：在中国现代艺术档案1986年建立以来的长时段观察中，中国当代艺术最明显的现象是展览多了，形式丰富了，展览的质量也发生了翻天覆地的变化。中国当代艺术展览的频率之高，展览硬件质量之高，大概在全世界也是少有的，中国艺术家的精神发展也取得了重大的进展。最近我们与学界一直在讨论对中国当代艺术的整体评价问题。为什么历史界特别是当代史的历史学家们最近提出了“中国当代艺术界对中国精神和思想解放的整体的贡献要大于文学界和思想界”这样的观点？背后意味着什么？他们也公开地说艺术界的人自己都没有充分意识到这一点。喻红：《方向》，布面丙烯，140×150厘米，2020年（©️喻红）我们在反省。我想大概是因为中国的当代艺术在直觉中已经迅速地达到了人类共同问题的焦点和前沿，哪里问题越深越大，哪里反映出来的意识就越为深刻和激烈。当代艺术不像文学界和思想界需要长期的积累和研究，才能够做出恰当的、充分的反应和提高，艺术是在自己还模糊的状况下已经把作品“做出来了”，这就是当代艺术的特点。在人类的现代精神史上，所谓的“先锋”肯定是在艺术上先行开始，然后才会扩展到文学和思想。在中国的改革开放、思想解放的突发进程中，恐怕也是这种特性起了超常反应。当代艺术不像在传统艺术中可以通过不断临摹学习经典，甚至可以用老方法创造主题作品，或者在老的路子上有精彩表现即可成为艺术家。但在当代艺术里，在中国和在世界的任何地方一样，只要新做的作品是过去别人做过的，没有新的贡献和新的创造，这个作品就是不被允许展出和记录的。这就逼着中国的当代艺术在所有的文化和精神领域中一直以原创性、探索性和开创性作为基本素质。
孙逊：《“魔法星图”场景设定——魔法星图》，木刻画，183（高）×457.5（宽）厘米，2020年（©️孙逊）中国当代艺术界实际上并不像中国思想界所认为的那样对世界毫无贡献。正相反，中国当代艺术家在世界上经常得奖，频繁地作为艺术创作的代表在世界一流大展中作为主角出现。所以最近当代历史界的说法很值得我们自省。
虽然当代艺术界相当脆弱，兴也忽忽，而且如果没有思想界的深厚积淀，可能这种狂飙突进的精神力量会很快消退和消失。艺术界自身不仅还要努力，而且其前程并不总是令人无忧。但是有一点在中国当代艺术界的共识中非常明确，即当代艺术每一件作品都是一个艺术家，或是一个评论家、理论家精心策划的结果，它一定是有所贡献的，或者有意识地必须有所贡献，才会成为历史，成为文明推进的范例。
徐冰：《背后的故事：鹊华秋色图》（正面），装置，干枯植物、垃圾等和磨砂玻璃，“和动力”首届济南国际双年展，山东美术馆，2020年（©️徐冰工作室）徐冰：《背后的故事：鹊华秋色图》（背面），装置，干枯植物、垃圾等和磨砂玻璃，“和动力”首届济南国际双年展，山东美术馆，2020年（©️徐冰工作室）最近听栗宪庭先生讲，当年他提出“重要的不是艺术”，并不是认为艺术就不重要，而是他有意识地强调当时重要的还不是艺术，而是思想解放。当时贾方舟先生和我还有一些艺术家都提出来“重要的就是艺术”，也并不是说强调艺术而不重视思想解放，而是觉得思想解放可以用旧的艺术形式和另外一种思想来对抗当时存在的思想禁锢和思想内容，所以对抗限制和控制就是一种思想解放。
画传统国画也可以是一种思想解放，画写实油画也可以是一种思想解放，但问题在于，如果解放思想以后还是用另外一种思想替代旧思想，即便是解放了原来单一的思想，成为多元的思想，也并没有提高人的精神解放程度和“解放”本身的意识。当代艺术当年和现在要推动和改变的就是艺术创造在进行思想解放时，并不给人一种让人服从的思想，不是为了用新的偶像去替代旧的偶像而进行偶像破坏运动。当代艺术还没克服这一点，艺术对文明的推进还在途中。如果一种艺术可以彻底消解掉对人思想的影响和禁锢，这时候艺术就是在解放思想本身，因为思想常会成为一种影响、控制甚至是压迫他人的规定和限制，所以在根本上对意识和精神的解放，才是中国当代艺术在80年代的一次突破，而这次突破是否可以在全世界都造成不同寻常的影响，就要继续地总结和表述。苏新平：《行走的人》，树脂玻璃钢，310×360×150厘米×4，2020年（©️苏新平）艺术不是思想运动，而是艺术运动。艺术本身的自由不是一种思想对另外一种思想斗争的自由，而是对思想本身进行解脱。因为艺术是根植于人性中超出理性和神性的部分，比意识和语言运作的思想更为宽泛，更诉诸人的感觉和情态，诉诸人的创造性勃发、开拓发扬，对思想的解放才是艺术所做的事情，所以艺术要强调原创性，是人所不能自我认知的范畴。艺术在今天是人类进一步面对未来、面对世界时将要遇到的困难，面对后人类时代和赛博格时代的新的探索和可能。当代艺术既要跟科学技术相结合去开拓出未来人类的发展，也要对科学技术进行反省，防止其异化，损害和破坏人的尊严和权利。这些想法都在艺术中能够得以充分展现和开拓，这个才是今天要探讨的“艺术未来怎么办”的问题——当代艺术问题。我们从来不知道艺术未来会怎么样，但是我们时刻保持着艺术可以怎么样的开放性。温馨提示！
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