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【名作赏析】姚新勇：旺秀才丹《鲜花与酒徒》赏析（下）
《鲜花》共7章。第一章第一节中的“双手合十”与下面多次出现的大师再加之作者的族裔身份，都给我们提示着诗与西藏、西藏文化的关系。第一句“双手合十，轻轻打开诗集”，似乎是一个矛盾的修辞，既然双手合上了，怎么可能打开诗集？然而，正是因为双手合十，才能用心打开神圣的诗章。所以，“白玉的汁液淌过花茎，饱含在那未放的蕾里”。这里白玉、花茎，既传达着浇灌与被浇灌、启蒙与被启蒙之间的关系，但或也可以看成是对拜佛的场景与活动的写实，不知你可否联想到白玉彫成的手拈花朵的文珠菩萨的形象。
“我看见，镜子孤独地照耀，它/想说什么，要说什么”这两句，恰好与前三句形成对应。可以说因为“我”孤独而靠近大师，也可以说因为“我”靠近了大师而感到了孤独——释迦牟尼不是在抛弃了尘世的浮华与喧闹后，才大彻大悟成为佛祖吗？而哪一个人若想真正接近大境界而不经历甚至永远体味孤独呢？
第二节诗意推进了一步，大师高坐在“诗坛的顶端”，“口吐鲜花”――奇妙而神圣的经言。这莲花之语[8]，是引导、是旗帜，让一切其他的言说成为多余，所以“割断语言”，只余后来者的聍听、拜祭与践行，不管是失败还是胜利。
第三节五句诗，是本章的一个收束，又是进一步地推进。这五句从诗本身来说，写得相当艺术：幸福在疼痛的两肋下开放（“鲜花开放”），“幸福在甜蜜的栅栏内起舞”，这甜蜜的栅栏是爱情的隐喻还是佛的界限、真言的界限，抑或外界强加的某种“幸福的限制”[9]？而“忘记土壤”两句，既说明“我”的离根的状态，也表达开始重生的喜悦。是爱情的渴望与发现让诗人既迷失自我而又重生，还是神秘的佛启或族群文化的重新发现而达至的失而复得的再生效果？
既然幸福是通过疼痛绽放，是在栅栏里起舞，所以紧接着的第二章第一节就去“阐释”疼痛，“疼痛”，“火一样舐”人脸的疼痛，不是痛苦之源，而是“鲜花的故乡”。“千百年的爱情只在深处疼痛”，所以，只有走进千百年之深的疼痛，才能走近鲜花，鲜花才能绽放。
如果说第一章是初与大师、佛、神圣接触，激起了个人的痛感，第二章是痛感火样的延伸，这延伸将诗人带向更广阔的世界，那么第三章诗人就唱着——用眼睛唱着——那神圣的歌，发现了群体——一起醒来、战斗的群体。虽然这时那群体并未聚合起来，但锈蚀的刀锋已被磨亮，“斜坡上，草被吃光又长出/这刀，在最锋利处感到孤独”。（“野火烧不尽，春风吹又生”？然而这火样之刃，为何又“在最锋利处感到孤独”呢）。
第三章最后一节，又出现双手合十，这是照应诗的开篇，但语义则推进了一层，一开始好像是为自己祈祷，而现在则是“向邻居的红玛瑙祝福”。据说红玛瑙是佛教七宝之一，自古以来一直被当为辟邪物、护身符使用，象征友善的爱心和希望[10]。若此说成立，那么开篇和此处的双手合十就更两相对应了。然而一般映象中虔诚、平和的拜佛，为什么却会伴随这样不无激愤的反问：“谁能剥夺思想者的额头/彻夜的长眠使黎明更像黎明/谁能使黄金君临一切?”这还能说是爱意之境的体味与沉醉吗？还能仅仅看成为局限于自恋的艺术镜像有限之框吗？这是平和的礼拜，还是行动的祈祷？
这一切我都不敢妄断，但可以分明感受到的则是，紧接下来的第四章，诗歌由静到动、到情感热烈飞扬的音乐感愈益强烈。这时，那原本坐在诗坛顶端口吐鲜花的大师，也“站起身，穿过种子的进化/穿过雪和盐的草场”。请注意，这里起身行走、穿越的是“大师们”，而不再是一开始的“大师”；至于说“雪”、“盐”、“草场”则都是藏诗用来表达西藏圣地的常见的神性物象。或许我们可以说，诗歌行进到这里，诗人对自己族群文化认同感淤积得更深、更浓了，但其表达无疑还是非常含蓄、非常富于诗意的。大师们抱着疼痛受拜，既是佛对信徒的关爱，也是佛进入到信徒心中引起的感受。“他们（大师们）的左手是一棵树/右手忧伤地插入头发/那乱草搭起的巢穴”，而在第六章的最后一节，也就是组诗一《鲜花》倒数第二节，有诗句“我的左手像一株树，右手插入头发/我和所有的大师站在坛上/接受后来者对我疼痛的膜拜”。这样“大师”就经历了三重演变或生命的轮回：在祭坛顶上被膜拜的大师――穿过时空进入人心中的大师们――最后由膜拜者成为大师的我。所以或可说这是关于一个（诗歌）个体如何由膜拜者成为被膜拜的（诗歌）大师之喻。
或许我们还可以紧扣“鲜花”，再对组诗一做一点意义行进的分析。第一章，鲜花从大师的嘴里吐出，鲜花还是大师的，而到了第四章鲜花则开满遍野——“居住未能使鲜花夭折/反而使春天像梯子一样漫过山顶”；开遍天空——“花苞丰富的爱情，当天空盛开祥云/它层出不穷/它倒映在河水静静的绿里”。于是到了第五章中，诗歌主人公“我”就“脱掉大师的外衣，丢掉带刺的鞭子”，“生活在幻想的爱情里/雪停时，我将白云、羊和女人赶上草坡/让她们鲜花一样生长”，“我用语言使她幸福”。这里的诗句既对应了开始的“讲坛”，也可能对应着爱情刚启时的微妙到灿烂绽放，或许也是更深一层的民族、民族文化发现的喜悦与皈依。
然而诗人并未沉溺于牧放鲜花的喜悦中，“她带着青草转移牧场/南山和北山，上游到下游/各人对幸福的理解并不同/但是你，为何总是在磨那闪光的钻石/那到底为什么”。诗人仍在求索，仍在探寻。第六章，诗歌由开始的合十向上膜拜，转向“我”的向下的俯视，也由“我”由大师而来的疼痛，转成床榻上邻居的疼痛：“他的疼痛镜子般照向我的脸/和我歌唱的眼睛”。这几句就回答了前一节的问题，为什么鲜花开遍，而“我”却“总是在磨那闪亮的钻石”。它在表达关爱——佛一般的关爱——的同时，也是一种对照——关爱的眼睛与睡着的邻居。在这种对照中，在关爱的眼神里，就含有了焦灼、急切：你们，我的邻居、我的兄弟，为什么还不醒来，睁开眼睛？所以“我也醉了，醉得使疼痛感到疼痛/使雪疯狂地飘落”。
看啦！“铁重新回到了诞生的地方/刀锋在孤独中迟钝/它砍向鲜花/仿佛冰浇熟的果实/使枝头充满了眼泪”。风云突变，难道是爱情突生变故，还是族群情感的蕴集达到暴发的临界点？这里我似乎听见了马惹拉哈《独狼》的嚎叫，《最后的山脉》[11]中玉石俱焚的轰响。然而，我们的诗人，成为了大师的诗人，却“和所有的大师”一起“站在坛上/接受后来者对我疼痛的膜拜”，将似乎就要爆裂的情感，拉了回来。所以最后第7章的头两句，“我梦见，我挥舞双臂分水前行/在寻找玉”，就好象又是一个返回，像是在告诉读者，前面所有的都是梦境中所想、所见，但这似乎不是一场空梦：“早上醒来，我看到玉/她就在我的身边”。这里的醒来，是否也对应着第六章中床榻上睡着的邻居？而“我”看到玉，是隐喻失落的爱情想象的复得，还是意指“佛”就永住心头？
通过前面的分析，我想我们应该有充分的理由说，组诗《鲜花与酒徒》是中国最优秀的汉语新诗，具有充沛的现代主义诗歌的品质。不过为了更进一步领略它的杰出性与独特性，我还想将旺秀才丹的诗与其同代诗人做些更具体的比较。
首先与多多、于坚、周伦佑等人的优秀诗篇相较，我们会发现，旺秀才丹的语感似乎更为从容，隐约流露着某种贵族的雍容气度。因之，汉语诗歌所特有的指谓不确定、天然的节制与含蓄感，似乎也在旺秀才丹那里体现得更为明显。比如这几句：“我注定被遗弃，远离城市/——这瘦小疼痛的码头/如草的长发，杂乱地披向/我年青而等待的肩头”。这里虽然有明确的代词“我”，也有注定要远离的方位词“城市”，但其所隐含的多方关系却是含混的。注定要“被遗弃”的“我”，究竟是要被谁遗弃？是被心爱的姑娘，还是被城市？而那“瘦小疼痛的码头”是“城市”之谓，还是鲜花般的姑娘？那“如草的长发”，是姑娘的吗？“我年青而等待的肩头”，是矢志不渝爱情的誓言吗？若如此，那“瘦小疼痛的码头”则更可能是姑娘的借喻，被遗弃的诗人，并没有陷入自我怜惜的伤感，反而由此体味出即将离去的爱人的疼痛。“码头”——停靠的此岸，还是远去的起点？“城市”，我命定远去他乡，也似乎因为我即将的远离、因为我伤心玉碎的姑娘，而幻化为纤细而瘦弱的身躯，与我的姑娘一起，都永远地承载于我“等待的肩头”。体会到这一层时，被遗弃者已经转化为包容着、承载着。诗人，一个时年不过23岁的诗人，何以有如此之气蕴深厚的胸怀！是雪山、高原给了他如此的胸襟吗？
节制与含蓄，是汉语诗歌的千年传统，但自进入清末民初以来，这种品质离我们越来越远了。人们一般把这归因于西方的冲击，这当然不错，但是一些优秀的西方现代主义诗人，反倒汲取了中国诗歌的含蓄象征之美，比如庞德对唐诗的学习。之所以会造成这种“传统的错位”，除了古代汉语被西化、现代化这一重要原因之外，可能还与汉语传统主流文化的根基及其从容感的失落、焦虑化不无关系。然而，读旺秀才丹的优秀诗作，则既可以感受到现代主义品质内在的痛感，也可以感受到节制与含蓄。但是他的节制，虽然具有传统东方对情感的节制，但却并不是传统的简约，更非枯瘦；相反，我们在旺秀才丹的诗作中，甚至可以感受到与繁复共在的节制感，或内在的节制控制之下的飞扬与敞亮。这种感觉非常奇特，笨拙的、理论化的分析，其实很难展示这样节制而又盎然的诗意，需要大家自己去从头到尾地阅读。这里我只能举两三个例子，稍加断片式的点评。
“谁来最后陪伴鲜花/继承这唯一的秘密/她的怀中两只幼小的鸽子/在黑夜的歌声中丢失”——两只悸动的乳房，竟然被如此诗意的放飞，她们有福了；只是我无奈地直呼其名，亵渎了诗人对她们的呵护与赞美[12]。
“折磨树木的阳光/不安的空气中，飞动不安的昆虫/歌手听着万马奔腾而过/听着尘土落向草叶的巨响/听着岩石在时间里的沉默和疼痛/虚怀若谷，虔诚地等待风声/重新回到这大地的耳边”——这几句诗，引自旺秀才丹的另一个杰出的组诗《风吹草低》，因为它们实在太美了，美得我按捺不住地展示给大家。这几句诗中的意象或表达，有不少属于相当典型的现代感，而且那“尘土落向草叶的巨响”之巨细两极的汇聚，也张力十足，以及那穿越轰鸣与寂静、当下与永恒的凝听，都带来一种生命、宇宙、存在的阔大之感。这或许是优秀的现代主义诗歌所有的品质，比如艾略特的《荒原》。但是这种阔大和恢弘，却有着现代主义诗歌鲜有的从容、恢弘和敞亮。其实，这不仅是旺秀才丹一人独有的品质，我在才旺瑙乳的《生命守望》、阿来的《三十岁周时漫游若尔盖大草原》、桑丹的《河水把我照耀》、以及嘎代才让的《经卷上的光芒》等诗作中，都发现了同样的华贵而隐忍之痛的品质。因此，我不能不猜想，这是受惠于藏传佛教文化，受惠于西藏高原的辽阔而明朗。
然而，如果我们想当然、无条件地将这样的品质都归于西藏、藏传佛教文化，认为所有热爱藏文化的藏族诗人，都会自然地拥有这种品性，恐怕也是有问题的。根据我的观察，拥有这种从容、恢弘气度的诗人，恰恰是一些既热爱本族群文化，但又并不太偏激者，而那些热爱藏文化并具有强烈斗争气质者，则无这份气度。也正是在这里，显示出了旺秀才丹既属于而又异于当代藏族汉语现代诗歌写作的特点。他的诗歌无论在意象营造还是深层结构上，都带有鲜明的族性色彩，都应该属于转型期藏族汉语诗歌写作者所共有的精神的朝圣之旅。但是，他并没有被这种文化回归的洪流所吞没，在其精致、含蓄的诗句中，他始终坚持着为自己、为美保留一方从容独立的空间[13]。
当然，说“始终”可能并不准确，这些年来，旺秀才丹积极投身于传播藏传佛教文化，操持“藏人文化网”、“ 布达拉网”等藏族文化网站，策划出版相关书籍等。但是他的诗歌却写得越来越少了，而且这些后期诗歌，似乎也失去了过往的从容气派，多了焦灼和破碎感[14]。而这似乎并非是旺秀才丹个人的变化，我在嘎代才让[15]和彝族诗人阿库乌雾[16]那里，都发现了类似的变化。这究竟是为什么？是诗歌自然地由现代向后现代蜕变吗？还是恰好表征了中国当下族群关系的日益窘迫？
（作者系暨南大学教授，博导）
[9]如果是最后一种可能，请联想周伦佑的《画家的高蹈之鹤与矮种马》。
[10]http://baike.baidu.com/view/162085.htm
[11]马惹拉哈，当代彝族诗人，所提诗作收于发星编选的《当代大凉山彝族现代诗选》，中国文联出版社，2002年版。相关评论参见姚新勇：《“家园”的重构与突围——转型期彝族现代诗派论》，《暨南学报》，2007年第五、六期。
[12]旺秀才丹在给我的信中说道：“小时候的熏陶，总在淡化性器官。猪的乳房，在故事中成了衣服的双排扣……”。
[13]参见姚新勇：《朝圣之旅:诗歌、民族与文化冲突——转型期藏族汉语诗歌论》。
[14]比如他的《酒吧》（2005）、《瞬间十四行》（2007）、《2008：我的碎业之歌》等。
[15]嘎代才让属于第三代藏族当代诗人。对照阅读他近两三年来的诗歌不难发现，“战斗性”越来越强了，诗风似乎也越来越狭促了。读者可登陆此网址http://blog.sina.com.cn/gadaicairang，阅读他的作品。
[16]参见姚新勇：《文化挑战、诗意建构与中国现代诗——彝族诗人阿库乌雾的诗歌》，《海南师范大学学报(社会科学版)》 2008年第2期。
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