改编张爱玲怎么成了“薛定谔的猫”？
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张爱玲的小说为何难以被“影视化”？
改编张爱玲的小说好像是一众华语电影导演的执念。无论张爱玲的作品还是其人，又或者作品与其人之间的关联，想拿来做文章的人很多，但真能恰若其分地改编成功的，却不多。
最近，许鞍华的《第一炉香》正在热映，这部作品集结了杜可风、坂本龙一、和田惠美等一串如雷贯耳的名字，但映后反响却差强人意。
©️ 半生缘 (1997)
如此看来，将张爱玲的作品，由文本搬上大银幕这件事，似乎一直以来都带着些“薛定谔的猫”的宿命。甚至是张爱玲本人亲自操刀剧本的时候，“影视化张爱玲”好像都不是一件讨巧的差事儿。
不好讲的张爱玲故事
《海上花》的编剧朱天文曾经说，“越是风格性强的小说，越是难以改编”，文学与电影是截然不同的两种载体，张爱玲小说拥有非常鲜明的个人风格属性，这就给文学到电影之间的转换制造了更大的挑战。
©️ 海上花 (1998)
就以《第一炉香》作例子，小说中有一句对梁太太的描述，说她“在自己的小天地里，留住了满清末年的淫逸空气，关起门来做小型慈禧太后”。单这一句话，读者多半已经了然了梁太太的大致轮廓，但要让这个人从抽象的文本走到具象的银幕上，恐怕仅仅是“小型慈禧太后”寥寥数字，呈现起来都能让电影创作者费一番心思。如我们所见，今天出现在银幕上的这位梁太太，这位把小蛋糕塞进侄女的男同学口中，巧笑倩兮美目盼兮的梁太太，显然与张爱玲笔下的“小慈禧太后”相去甚远。
©️ 第一炉香 (2020)
比人物更难复刻的是那些典型的“张式爱情故事”，譬如《第一炉香》《倾城之恋》《十八春》。有一个很有趣的现象，不少一部分自诩张迷的读者，喜欢援引所谓的“张爱玲名句”用以宣誓ta们对情爱的态度，至于这些句子出现在什么叙事语态之下，又或者是否确实出自张爱玲笔下，ta们仿佛不太爱深究。
事实上，如果我们回过头，真的深究一下张爱玲偏爱的虚构故事，不难发现这些故事的落脚点，多半不在“我爱你，与你无关”，而是本质与爱情无关。她书写的更像一种状态，说得晦涩点，是混乱中立，说得糙一点，是几个人凑合着一起过。
©️ 倾城之恋 (1943)
这种微妙的、具有内向性的动态平衡，与120分钟最好起承转合俱全的电影之间，似乎天然有难以迈过去的壁垒。如果说张爱玲小说，通常是像《金锁记》的结尾那样，是“三十年前的故事还没完——完不了”，是to be continued，电影则往往需要一个更轮廓分明的，更非A即B的结果。
不好拍，不代表拍不好。把张爱玲小说的影视化作品列个清单，既对了小说读者的胃口，又保持了电影该有的艺术水准的，有李安的《色，戒》。平心而论，《色，戒》并不算是张爱玲作品中读者讨论度最多的一部，而这也给了李安一定的创作自由度。
©️ 色，戒 (2007)
王佳芝与易先生之间的关系，随着《色，戒》的结尾那颗鸽子蛋的特写，刚刚好停在了一个to be continued上。虽然我们都明白，留白的部分一定是王佳芝被处决，但随着银幕渐暗，电影里王佳芝的生死也停留在了一种类似“薛定谔的猫”的状态中。
拍摄《色，戒》，是在李安完成“家庭三部曲”的十余年之后。彼时他对于透过银幕，观察人与人之间关系更加轻车熟路，并且以观察者的身份进行电影创作，也无形中契合了张爱玲小说创作的作者视角。所以改编作品能得到读者与观众的两方认可，也是合乎情理。
©️ 色，戒 (2007)
不好搭的张爱玲世界
编剧林奕华在1990年代曾经为《红玫瑰与白玫瑰》撰写剧本，他在《我的张爱玲解读》一文中写到：
“张爱玲作品难以被搬上银幕或舞台。部分原因是她已用了拍电影的手法来写作——每个导演都在‘第二次重拍’，他们必须胜过第一版（作者描述）和第二版（读者的想象）才有机会不致白费心机。”
©️ 红玫瑰与白玫瑰 (2003)
拆解一下他的意思，也就是张爱玲笔下的世界，很难被用电影的语言解构与重新建构。说来有点不可思议，1947年由张爱玲亲自编剧，桑弧执导的《不了情》，在今天的观众看来是一部“翻车”的张爱玲故事改编电影（甚至张爱玲是先撰写了《不了情》的剧本，而后根据剧本再重新整理为小说的）。
©️ 不了情 (1947)
用刻意的巧合推动剧情，丰腴有余而风韵不足的陈燕燕选角，甚至是片中夏公馆门板上的细小裂痕，都成了现今观众诟病《不了情》的缺点。不能怪观众过于挑剔，而是张爱玲留给电影创作者重建她小说中世界的空间实在有限，《心经》中写许小寒和段绫卿在公寓楼“交心”，连楼梯灯都要一明一灭，想复刻这种场景，或许除了“照抄”文本，再没什么更好的途径了。
这就是说导演想要拍好张爱玲，是需要收心的，无需另作太多自作聪明的解读，踏实地做个抄书人，也许是捷径了。侯孝贤导演是“老实人”，肯踏实抄书拍张爱玲，拍出了《海上花》。严谨一点的说法是，《海上花》是张爱玲翻译的作品，故事并非由她原创，只是字里行间沾染了她遣词造句的味道。
©️ 海上花 (1998)
而这种张爱玲标志性的“华美的袍，爬满了虱子”笔法，被侯孝贤把握住。长三书寓灯影憧憧，杯盏映着的影子都能写作浮华，浸在这浮华里的人，反倒在宾客散去的长夜里，活得不人不鬼。与李安一样，侯孝贤也是故事的“看客”：看着沈小红与王莲生虚与委蛇又动了真情；看着同样自诩看客的周双珠，在声色犬马里侥幸安身立命；看着最有张爱玲“御用女主”人格的，敲敲头顶脚底板都会响的黄翠凤，是怎么盘点着满身金银细软，怀揣着红拂夜奔的心思，抖落一身风尘。
©️ 海上花 (1998)
也正是像林奕华所说，拍张爱玲，“抄袭是对原作者最大的恭维”。侯孝贤收敛起聪明拍《海上花》，不代表他没有巧心思。绵延不绝的长镜头，像把长三书寓里的痴男怨女关进了泛黄的画纸，画的题跋上，影影绰绰写着：欢场现形记。
回不去的张爱玲年代
这么说或许有点悲观，但是我们现今的年代，确实已经距离张爱玲意气风发的年代太遥远了。以致于站在当下的意识与思潮里，再回看张爱玲的故事，以及故事当中的形色人物，会有“代沟”，会水土不服，甚至不太容易共情。
©️ 太太万岁 (1947)
就像《太太万岁》一定是属于1940年代的。大银幕上的思珍说，“我要离婚”，即使故事里这婚终究是没离成，故事外坐在影院观众席间的“太太”们，多少能得到些胆量，松动些心思的。可今天的我们再重看《太太万岁》，多半会在心里小声抱怨，陈思珍，你为什么不离婚？
©️ 太太万岁 (1947)
陈思珍没错，我们也没错，是作为当下的观众，我们比张爱玲故事里的人，多了以自我为中心的感情洁癖。我们会看不上光明正大吃软饭的乔琪乔，也看不上用美其名曰低到尘埃里的爱来感动自己的葛薇龙，特别还是在两人的银幕形象和原著中的描写，颇有些“货不对板”的时候，被嘲讽是一定的。
©️ 色，戒 (2007)
你当然可以说感情洁癖从某种程度上，代表着当今观众内心的自我在苏醒，我们喜欢看“爽片”，喜欢一些强强对决的戏码，喜欢在爱情里不要兜兜转转，不要你画我猜，要势均力敌，要赴汤蹈火，双向奔赴。我们对于影视，或者说故事的情感需求没错，张爱玲赋予书中人物to be continued的情感也没错，但我们必须要面对的一个事实是，当我们振臂一呼般地把双向奔赴作为理想主义情感模式时，也代表着张爱玲和她最恣意的年代，已经悄然落下了帷幕。
©️ 半生缘 (1997)
当然，感情洁癖偶尔也会随着对象的变化而改变，比如同样出自许鞍华导演之手，1990年代的《半生缘》，梅姑和吴倩莲演曼璐曼桢姐妹，用当下的眼光看，是让人哀其不幸怒其不争，但偏偏因为被她们演绎，银幕外的我们才得以随着她们悲而悲，随着她们喜而喜，随着故事曲终人散，感叹一句，为何一生情只换了半生缘。
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来聊
改编张爱玲小说的影视作品中，你认为最好的是哪部？
撰文／Eurus
编辑／苦丁茶
排版／Helen Thea
NOWNESS
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