建筑学报 | 华黎 | 云南新寨咖啡庄园 | 2018年10期
▲ 回廊
云南新寨咖啡庄园
设计单位 / 迹·建筑事务所(TAO)
建筑师 / 华黎
地点 / 云南保山
设计 / 2014-2015年 / 竣工 / 2018年
业主 / 保山市新寨咖啡有限公司
设计团队 / 白婷(项目建筑师及驻场)、赖尔逊、胡蓦怀、张文昭、岳阳、张浩、刘舟行、曹鹏飞、段琦、邵爱文、李云涛、刘沛艺、马志刚(结构)、吕建军(机电)
基地面积 / 7953㎡
建筑面积 / 3140㎡(新建建筑2000㎡，待施工改造原有影院1140㎡)
结构形式 / 混合结构
摄影 / 陈颢(除标注外)
▲ 从中心庭院看主体建筑
▲ 咖啡厅入口
▲ 街道视角
▲ 咖啡厅北侧入口
▲ 咖啡豆储藏区十字拱空间
▲ 十字拱顶（摄影：舒坦）
▲ 咖啡豆加工区单向拱
▲ 窗框细部（摄影：舒坦）
▲ 看向中央庭院
▲ 三层楼梯口看向庭院
▲ 通往三层楼梯（摄影：舒坦）
▲ 三层客房廊道
▲ 首层咖啡厅
▲ 底层咖啡厅
▲ 首层咖啡厅看向连廊
▲ 1:100模型
▲ 1:25 剖面模型
▲ 总平面
▲ 轴测
▲ 底层平面
▲ 首层平面
▲ 二层平面
▲ 新建建筑与现状电影院剖面
▲ 主体建筑剖面
▲ 咖啡厅剖面
正对中心庭院的主体建筑位于台地北侧，与中心庭院有一层高差。设计将储藏咖啡豆的仓库置于底层，以十字砖拱的形式来营造重质的、包裹感的、幽暗的、具有地窖氛围的空间，厚重的体积同时回应恒温恒湿的物理要求；中间层的加工区需要大空间烘焙和包装咖啡豆，设计采用了大跨度钢梁与单向砖拱结合的形式，获得连续的开放空间的同时，将庭院与峡谷的风景引入建筑内部，周圈的走廊则可以供游客参观；而在最顶层，建筑由砖砌体脱胎换骨为混凝土框架形式以获得最大的透明性，满足多间客房俯瞰峡谷景色的需要。建筑从底层至顶层，以从重到轻的空间形式渐变，塑造了每一层不同的场所特质，回应了功能上从储物、生产到观景享受的多样需求。
建筑采用了砖和混凝土两种材料，与环境既有联系又有变化。空间形式混合了砌体累叠结构的重与混凝土架构的轻，这一结果当然是对材料、结构、功能等因素综合考虑形成的。设计始于对场地的感知和对材料的思考，而核心则在于其所意图创造的场所特征——归属大地抑或引向远方的地平线。
<文／华黎>
华黎的在地建筑：一种对建筑学基本问题的回应
王骏阳
同济大学建筑与城市规划学院
华黎的建筑是对建筑学基本问题的回应。他的建筑既没有花俏形式的炫耀，也没有对文化象征的向往，或者对“中国性”的迷恋。在华黎的建筑中，人们感受到的首先是建筑的物质性、建造性、空间性和场所性，其次是他对这些问题的价值判断和诠释，以及由此而产生的非同一般的建筑品质。另一方面，场地和场所似乎在华黎的建筑中具有某种特别的地位。在最近杭州举办的“观点”讲座中，他将自己的建筑思考概括为《场地|场所》(Place & Place)，这是一种基于场地而又营造场所的建筑，即本文所谓的“在地建筑”。
艺术领域有一种“特定场地的艺术”(site-specific art)，最初出现于1960年代，它反对现代主义的无场地物体，并旨在超越只存在于博物馆/美术馆中的艺术。顾名思义，“特定场地的艺术”是为特定场地创造或者只存在于特定场地的艺术，甚至是一种在特定场地制作的艺术，而不是在其他地方做好搬过来摆放的作品。近年来，也有艺术家将“特定场地的艺术”的观念移植到美术馆内，根据美术馆特定的空间条件和场地条件创造艺术作品。
根据这一定义，我们或许可以将华黎的“在地建筑”称为“特定场地的建筑”(site-specific architecture)，它既是对自身场所的塑造和经营，也是对其所在场地的介入和回应。但是，本文无意仅从“特定场地的艺术”的角度看待华黎的建筑。建筑终究不能等同于艺术，建筑的表达需要面对自己的基本问题。换言之，如果“在地”是华黎建筑中一个更为首要的问题——在这方面，位于云南保山的新寨咖啡庄园(图1)是一个有趣的案例，那么这个“首要”恰恰需要与其他建筑学基本问题联系在一起才能得到充分理解。
▲ 1 新寨咖啡庄园大树庭院
1 建筑学基本问题
“建筑学基本问题”是相对于作为学科的建筑学而言的。自从现代意义上的建筑学在意大利文艺复兴时期诞生以来，建筑学基本问题并非一成不变。很长一段时期，正如柯林·罗(Colin Rowe)曾经指出的，建筑学被视为一种实用和装饰的艺术，而柱式是装饰之最。因此，“柱式的秩序”(the ordering of columns)——或者用英国建筑史学家约翰·萨默森(John Summerson)的表述来说是建筑学中占据统治地位长达数世纪之久的“古典建筑语言”(the Classical Language of Architecture)，就构成一种建筑学基本问题。18和19世纪，“组构”(composition)和“性格”(character)的重要性逐步上升，成为新的建筑学基本问题；随之而来的还有“如画”(picturesque)。在肯尼斯·弗兰姆普顿(Kenneth Frampton)的《建构文化研究》(Studies in Tectonic Culture)中，18-19世纪，“希腊哥特运动”和德意志启蒙运动的建筑思想确立了“建构”(the tectonic)在建筑学基本问题中的地位。然而19世纪后半叶，“风格”(指历史风格)再次占据上风，直至20世纪初被现代主义的“结构”“功能”“空间”等议题所取代。
上述梳理无疑十分粗陋。但是，对于本文而言，与其纠缠于面面俱到的历史演变，更为重要的也许是如何理解当代建筑学中的建筑学基本问题。在这一点上，美国康奈尔大学编写的《建筑语言》(The Language of Architecture)是一个不错的线索。需要指出的是，尽管该书以《建筑语言》命名，但是它既非萨默森《古典建筑语言》意义上的“语言”，也非意大利建筑史学家布鲁诺·赛维(Bruno Zevi)《现代建筑语言》(The Modern Language of Architecture)所谓的“语言”，倒是副标题中使用的“原理”(principles)至少在一定程度上说明，该书的主题不是“建筑语言”本身，而是这一“语言”产生的机制，即蕴含在建筑学基本问题中的“原理”。
该书的内容有两类：一类是作为手段或者工具的建筑学基本问题，另一类则与该书作者在序言所说的“建筑本体”(the substances of architecture)相关。前者包括“元素”(elements)范畴的“分析”(analysis)、“概念”(concept)、“再现”(representation)，“概念工具”(conceptual devices)的“对话”(dialogue)、“比喻”(tropes)、“陌生化”(defamiliarization)、“转化”(transformation)；“组织工具”(organization devices)范畴的“基础结构”(infrastructure)、“基准”(datum)、“秩序”(order)、“网格”(grid)、“几何”(geometry)——包括当代设计常用的“异形”；“建造可能”(constructive possibilities)范畴的“制造”(fabrication)——包括当今方兴未艾的“数字化建造”(digital fabrication)和“预制”(prefabrication)，以及“结语”(concluding)中论述的“呈现”(presentation)。后者包括“物理本体”(physical substances)范畴的“体量”(mass)、“结构”(structure)、“表面”(surface)、“材料”(materials)；“无常态本体”(ephemeral substances)范畴的“空间”(space)、“尺度”(scale)、“光线”(light)、“运动”(movement)。书中还有一个被称为“既定条件”(givens)的范畴，其中包括“内容计划”(program)、“文脉”(context)、“环境”(environment)。我愿意把这3个要素也归为后一类当代建筑学基本问题。
正如其作者所言，该书并不追求对当代建筑学基本问题的穷尽，因为任何这种追求都是徒劳的(futile)。更准确的理解应该是，在经过60多年的建筑学教育之后，作者希望对“一些更具活力的建筑设计基本问题”(some of the more vital fundamentals of architectural design)进行总结。正因如此，我们也无需将该书范畴的划分和构成视为绝对——事实上，如果我们同意“建构”仍然是当代建筑学的一个基本问题，那么该书并没有给“建构”应有的明确地位。尽管如此，《建筑语言》一书仍然提供了一个关于建筑学基本问题的大致框架，以便于我们展开对华黎的“在地建筑”的讨论和认识。
2 “ 我们应该以什么风格建造？”引发的建筑学基本问题
建筑学基本问题并非只有一个，但是建筑师的设计和思考却可以将某个或某类问题作为自己的出发点，同时与其他建筑学基本问题进行协调, 化解它们之间的矛盾和冲突, 对之进行权衡和取舍, 最终形成相对综合但常常不能排除矛盾和冲突的建筑作品。
弗兰姆普敦《建构文化研究》中由海因里希· 胡伯希(Heinrich Hübsch) 的“ 我们应该用什么风格建造？”(In welchem Style sollenwirbauen?) 所引发的建筑学争论可谓这方面的一个典型案例。此前，1770 年建成的圣热内维也夫教堂(Ste.-Geneviève) 已经显示( 图2)，18 世纪的法兰西建筑为实现希腊-哥特的融合已经大量使用古罗马建筑的拱券结构，以其作为古典建筑语言取得与哥特建筑相媲美的空间和结构成就的手段。但是到胡伯希提出“我们应该
用什么风格建造？”的1820 年代，德意志建筑仍然在古典和哥特之间徘徊。胡伯希的发问一方面反对艺术史学家希尔特(Aloys Hirt)为代表的学院古典主义对希腊风格的执迷不悟，另一方面又对歌德(Johann Wolfgang von Goethe) 和施莱格尔(Karl Wilhelm Friedrich Schlegel) 等浪漫主义文人倡导的作为“德意志民族性”代表的哥特式“尖拱风格”(Spitzbogenstil) 提出质疑。胡伯希主张以“圆拱风格”(Rundbogenstil) 进行建造，认为在当时的材料和技术条件下，这是既有风格中最符合砌体建筑受力特征的“风格”。他因此抛弃了拱券加装饰性壁柱的罗马建筑，强调柱与拱券的结构性融合。他甚至试图从悬线拱实验(图3) 论证圆拱建筑的合理性。
胡伯希的发问引发德意志建筑学界一场空前的争论，反对者和拥护者各执一词。一种意见认为，最终决定胡伯希“圆拱风格”的仍然是“趣味”(taste)，而非“冷逻辑”(cold logic)。到1830 年代，当时有德意志“最重要建筑师”之称的欣克尔(Karl Friedrich Schinkel) 宣称不再相信胡伯希圆拱风格在技术和结构受力方面的理由，并继续以古典主义作为自己建筑作品的主导风格。尽管如此，他于1836 年完成的柏林建筑学院大楼(Bauakademie) 仍然将砖拱作为主要的结构形式。该建筑的另一个特点是从底部的砖拱结构逐步向顶部的轻型木构屋架过渡的自下而上的重力渐变和剖面收分(图4、5)。胡伯希的理论也影响了冯· 盖特纳(Friedrich von Gärtner) 的慕尼黑路德维希教堂(Ludwigskirche) 和国立图书馆(Staatsbibliothek，图6) 设计。在法国，建筑师拉布鲁斯特(Henri Labrouste)1838-1850 年间完成的圣热内维也夫图书馆(图7) 和国家图书馆则遥相呼应，似乎执意比同时期其他建筑更彻底表达胡伯希“圆拱风格”的特点。
▲ 4 柏林建筑学院
▲ 5 柏林建筑学院剖面
▲ 6 慕尼黑国立图书馆
▲ 7 圣热内维也夫图书馆主要结构轴侧
在胡伯希和拉布鲁斯特那里，建筑学的基本问题由“风格”转变为“建构”。从理论上讲，所谓“建构”是一种建筑表现性，它“源自建造形式的受力特征，但最终结果又不能仅仅从结构(structure) 和建造(construction) 的角度进行理解” 。反过来说，尽管“建构”必须超越物质性，也不能仅仅局限于结构和建造，但是它又必须基于建筑的物质性以及与之相关的结构和建造。这是建筑艺术区别于其他艺术的要点之一，可以说也是弗兰姆普顿将作为“建造的诗学”(poetics of construction) 的“建构”称为“技术力学实践”(technostaticpoesis)的原因。
3 华黎的“在地建筑”作为对建筑学基本问题的回应
上述案例之所以值得一提，不仅因为它们体现了一种或者一类建筑学问题(如结构、材料、建造等) 对设计思维起主导作用的情况，也因为它们在一定意义上构成以拱券结构为主要特征的新寨咖啡庄园的建筑学语境。诚然，中国古代建筑也不乏拱券结构。刘致平先生认为，中国古代的“发券”可以追溯到殷代，而明朝洪武年间建造的南京明孝陵无梁殿则是中国古代拱券建筑成就的明证(图8、9)，它建于1381 年，远比胡伯希和拉布鲁斯特的时代为早。尽管如此，作为一种现代意义上的建筑学话语的拱券结构似乎仍然需要追溯到胡伯希和拉布鲁斯特时代，而不是无梁殿时代。
▲ 8/9 南京明孝陵无梁殿
但是，如果说结构和建造是胡伯希和拉布鲁斯特建筑学思想的出发点，那么华黎的新寨咖啡庄园使用砖拱形式的最初动因却不是“结构”或者“静力学”的。换言之，如果胡伯希和拉布鲁斯特的“圆拱风格”几乎是当时材料和技术条件下融美学“趣味”和静力学“冷逻辑”为一体的最佳甚至是唯一“风格”的话——无论他们的理由是否真正站得住脚，那么这种“最佳”和“唯一”在华黎的新寨咖啡庄园中完全不存在。事实上，即使在新寨这个相对偏僻的云南乡村，华黎也有许多结构和建筑形式可以选择，而新寨咖啡庄园最后也确实使用了砖拱和钢筋混凝土框架两种结构形式, 这正是它的有趣之处。
在我看来，华黎选择砖拱的最初动因是“在地”的。这首先得益于当地的砖文化传统。就在新寨咖啡庄园不远处，一个规模不大且已废弃的砖窑从对场地的第一次造访就深深打动了华黎(图10)。同样打动华黎的还有基地范围内的一个建于1980 年代的废旧影院，该建筑以钢桁架作为屋顶的结构形式，承重墙上的窗洞既有过梁式的，也有拱券式的。当然，我们无法忽视新寨咖啡庄园拱券结构中的重力/静力因素，但是这个案例在建筑学层面的有趣之处也正在于，在建筑师的思考中，“重力”思考还与建筑的“内容计划”(program) 以及场地处理的策略结合在一起。在这里，建筑师希望将最具“重量感”的咖啡仓库置于建筑的底层(由于地形的关系也可以理解为负一层)，再通过一个具有“包裹感”(华黎语) 的结构形式强化其“重量感”，最终将二者的结合转化为一种建筑植根大地的“在地”行为。
▲ 10 新寨咖啡庄园附近的旧砖窑
建筑是对大地的人工介入，这是华黎的一个基本理念。在他的建筑中，这一“介入”或以嵌入或以漂浮方式呈现，这应该理解为建筑师对不同建筑的内容计划、材料使用、场地条件进行诠释和权衡的结果。新寨咖啡庄园的场地介入方式是“嵌入”：相对于入口庭院，位于“负
一层”的咖啡储藏室既是对既有场地高差的巧妙运用——它在建筑北侧形成台地，让面对场地下方村镇道路的建筑立面呈现为更为壮观的三层，又在建筑南侧形成与场地高差的“冲突性”缝隙，成为建筑“嵌入”大地的戏剧性表达(图11)。
▲ 11 新寨咖啡庄园三层主体建筑南侧与场地高差的缝隙
这种“嵌入”——或者说“在地性”——通过建筑自上而下“重力递增”的结构形式得到进一步强化。为此，华黎赋予底层的咖啡仓库一个“包裹感”十足的十字拱结构，尽管这种结构形式在当地乃至中国建筑传统中十分罕见。即使这个仓库建成之后由于其空间魅力被业主改为小型咖啡博物馆，这种以结构形式的重力感和包裹感所塑造的空间性格仍然不失为新的空间内容中的强烈存在。相比之下，位于二层的用于展示目的的烘焙车间则采用相对轻盈的扇形拱(segmental vault，通常指拱中心在起拱线以下的拱) 结构，形成通透的无柱空间，立面的拱跨也比底层更大。此外，为增加室内外空间的通透，建筑师还专门设计了一种看起来与墙体脱开的窗框，并在窗框和扇形拱之间巧妙使用了一段无框玻璃(图12)。最后，一个形象上更为轻盈、与下面两层的砖砌体形成强烈反差的裸露混凝土框架楼层被置于建筑的顶部(图13)，它被用于整个咖啡庄园的住宿接待(包括一个公共起居室)。
▲ 12 新寨咖啡庄园主体建筑二层扇形拱与窗框以及窗框上部的无框玻璃
▲ 13 新寨咖啡庄园自下而上重力递减的建筑表达
由此产生的是一种戏剧性的“在地”效果，它用更具实质性的建造逻辑取代了盖特纳的慕尼黑国家图书馆那种意大利文艺复兴式的仅仅以外墙材料肌理的粗细变化和层高比例打造的自下而上的“重力递减”，又比欣克尔柏林建筑学院自下而上的结构形式所表达的“重力递减”获得了更为直接的外部表达——这无疑与华黎无需像欣克尔那样受制于古典建筑语言有关。当然，新寨咖啡庄园顶部的“轻”也可以用更为夸张的“手法主义”方式(如“失重”的“非物质化”处理)得到呈现。不过至少到目前为止，手法主义不是华黎建筑的兴趣所在。
简言之，这既是一个由十字拱、扇形拱、裸露混凝土框架自下而上的竖向叠加而产生的重力变化的建筑表达，也是使用功能、空间关系和结构形式的精妙组合。作为整个咖啡庄园的主体建筑，它以青砖作为外墙，从而与其自身建筑内部的红砖砌体形成有趣的反差。相比之下，靠近影院一侧的庭院围合由于建筑内容计划的不同，位于北侧的负一层和一层均采用扇形拱结构，而砌体外墙则全部使用红砖，有效区别于东侧的主体建筑。
新寨咖啡庄园不是传统意义上的砖砌体结构，而是砖砌体与钢筋混凝土框架的混合，这令人想起路易· 康(Louis Kahn) 职业生涯后期的砖砌体建筑实践。如同印度管理学院(Indian Institute of Management)，新寨咖啡庄园也没有康后来在美国的第一神教堂(First Unitarian Church) 或者艾克塞特图书馆(Exeter Library) 等砖砌体建筑那样复杂的保温和墙体构造，这自然得益于云南的气候条件以及不那么严苛的保温隔热规范。
另一方面，即使在腾冲这样相对边远的地区，当代建筑的抗震要求也使纯粹的砌体结构变得不可行，其砖拱与钢筋混凝土框架相结合的做法又令人想起勒· 柯布西耶1955 年建成的萨拉巴伊别墅(Villa Sarabhai，图14) 和1956 年代建成的雅乌尔住宅(Maisons Jaoul，图15、16)。在上述这两个建筑中，柯布将加泰罗尼亚拱与钢筋混凝土建造结合在一起，具体做法是先完成钢筋混凝土柱和梁，再在梁间砌筑无需拱架支撑就可以施工的加泰罗尼亚拱，最后浇筑钢筋混凝土楼板。这样，既轻又薄的加泰罗尼亚拱不仅发挥着钢筋混凝土楼板下方模板的作用，也成为一种具有建造意义的室内表面，而不是后加的装饰性贴面。
▲ 14 勒· 柯布西耶：萨拉巴伊别墅横剖面
▲ 15/16 勒· 柯布西耶：雅乌尔住宅内景及楼层结构剖面
新寨咖啡庄园与萨拉巴伊别墅和雅乌尔住宅有异曲同工之妙。不同的是它的施工程序。以三层主体建筑为例，底层的钢筋混凝土柱首先浇筑到十字拱开始发券的高度，然后制作支撑十字拱的拱架，并在拱架上铺设木工板(而不是传统工艺更为常见的拱架横木，即英文中所谓的lag或bolster)，再用砖头砌筑十字拱并在十字拱顶部抹灰，最后是十字拱上方的钢筋绑扎和楼板浇筑。楼板浇铸过程中，十字拱柱芯也被混凝土填实，与混凝土框架柱融为一体(图17)。
▲ 17 新寨咖啡庄园十字拱施工过程
看起来，这样的结构是大大冗余的。即使与柯布的加泰罗尼亚拱和钢筋混凝土结构的混合体系相比，新寨咖啡庄园的做法似乎也显得过于粗壮和冗余——某种程度上，甚至可以被认为是一种“浪费”，至少不如柯布的体系巧妙，更不要说1950年代中国建筑中曾经出现的将预制小梁和砖拱的结合作为减少混凝土楼盖钢筋水泥用量的尝试(图18)。然而可以辩护的是，从一开始，结构及其造价本身并非新寨咖啡庄园结构选型的唯一考虑因素，空间、内容计划、重力表达所体现的“在地性”同样重要，这是一个更为综合的考虑和权衡。在此，暂且不论是否有可能像位于印度的萨拉巴伊别墅那样使用加泰罗尼亚拱，即使可能，一个显而易见的事实仍然是，柯布的体系只是单向的扇形拱，无法形成华黎希望与二层的扇形拱相区别的更为厚重的十字拱。出于同样的理由我们也可以认为，1950年代中国建筑为节省钢筋和水泥用量而采用的横向砖拱又与新寨咖啡庄园的扇形拱意欲表达的结构和空间的纵向逻辑难以契合。
▲ 18 1950年代中国住宅中的预制小梁与砖拱楼板
更为重要的是，无论在柯布的雅乌尔住宅、萨拉巴伊别墅，还是在华黎的新寨咖啡庄园，拱与钢筋混凝土体系的结合只有对应于建造表达的强烈诉求才是正当的，因为没有砖拱的钢筋混凝土拱本身在结构上完全能够成立。建于1935年的被建筑史学家们视为雅乌尔住宅之先声的“周末住宅”(Maison Week-end,图19)足以说明这一点。美国学者爱德华·福特(Edward R. Ford)曾经指出，砖拱并不必然是一种在造价和重量上经济的形式，更不要说再将它与钢筋混凝土结构重复使用，但它是“一种‘符合砖的本性’形式(a form 'in the nature of bricks')，它将砖不易受拉的弱点转化为结构优势。” 不过以笔者之见，在已经与钢筋混凝土结构混合使用的情况下，拱的真正“优势”也许并非结构上的，而是“建构”表达上的。
▲ 19 勒·柯布西耶：周末住宅
比较一下朱锫的景德镇陶瓷博物馆与新寨咖啡庄园的差异或能带来某种启迪。景德镇陶瓷博物馆的主体建筑大张旗鼓使用拱的形式，但是外表看似砖拱的形式其实是在钢筋混凝土拱完成后施加的贴面。而且，正如其效果图显示的，因为不是砖拱的实质性建造，面砖的铺贴也无需遵循砌筑的建造逻辑(图20、21)。也许，景德镇陶瓷博物馆感兴趣的只是拱的形式，而新寨咖啡庄园的诉求则是拱的“建构”表达——当然，它也为此付出相应的造价。有理由认为，这种诉求也是柯布从周末住宅向萨拉巴伊别墅和雅乌尔住宅转变，即在钢筋混凝土结构中“多此一举”使用加泰罗尼亚拱的动因。
▲ 20/21 朱培：景德镇陶瓷博物馆
与底层厚重的十字拱不同，新寨咖啡庄园主体建筑的二层采用了较为轻盈的扇形拱，拱间使用钢梁(而不是柯布的混凝土梁)，将荷载传递到周边围护结构中的承重体系，同时让钢梁清晰地参与到最后的建筑表达之中——这也许在一定程度上受到瑞典建筑师希格徳·列沃伦茨(Sigurd Lewerentz)圣马克教堂(图22)和圣彼得教堂的影响。有别于底层十字拱和钢筋混凝土楼板的密实浇筑，建筑师在二层拱顶与上方的钢筋混凝土楼板之间保留了一个空隙，用于三层客房卫生间排水管的布置。事实证明，这个空隙具有施工上的难度，以至于影院一侧以红砖为外墙的建筑二层拱顶和屋面之间原本为保温通风而设计的空隙在施工过程中被甲方和施工方取消(图23)。
▲ 22 列沃伦茨：圣马可教堂
▲ 23 新寨咖啡庄园主体建筑纵剖面轴测
物质和文化层面的就地取材、地形高差的巧妙运用和戏剧性冲突、实质性结构形式的变化、自上而下的重力递增所强化的“植根大地”的建筑表达，这些都是新寨咖啡庄园“在地性”的体现，但并非全部。空间、景观、气候层面的方向性也是新寨咖啡庄园“在地性”的重要内容。这种方向性既蕴含在扇形拱的结构走向之中，而且也在三层客房及其公共起居室前后的钢筋混凝土敞廊和露台上顺理成章，它们与建筑的南北朝向及其空间和气候上的通透性保持一致，也将北侧开阔的景观视野变成整个建筑不可分割的组成部分(图24)。
▲ 24 新寨咖啡庄园主体建筑三层客房公共起居室
或许，正是空间、景观、气候层面的方向性为建筑师将建筑的东西两侧要么处理成第三层的裸露混凝土实墙面，要么处理成第一、二层砖墙与南北立面的拱廊迥然不同且尺寸刻意减少的竖向矩形洞口的做法提供了解释。不过在我看来，对于这一目的，早先方案中的山墙窗洞配置也许更好(图25)。或者，在后来实施的方案中，东侧砖墙除了必要的入口门洞之外，应该完全取消长方形洞口(墙面背后的走道利用南北方向拱洞采光已经足够)。现在的情况是，两层匀质的竖向矩形洞口(图26)既在一定程度上干扰了拱廊的节奏，也有损于整个建筑自上而下“重力递增”的建筑主题。
▲ 25 新寨咖啡庄园方案模型
▲ 26 新寨咖啡庄园主体建筑东侧端部
后一个问题也出现在西侧庭院的裸露混凝土部分。应该说，裸露混凝土的呈现是整个新寨咖啡庄园中的神来之笔。正是这一呈现使新寨咖啡庄园“实质性建造”中的钢筋混凝土材料和结构得到揭示，也使自下而上的“重力递减”(或者反过来说自上而下的“重力递增”)的建筑表达得以完成。同样重要的是，裸露混凝土还给整个建筑注入了一种超越砖拱砌体的建筑元素。没有这一元素，整个建筑群体不仅会过于沉闷，而且华黎建筑中常常至关重要的现代成分也难以得到足够表达。就此而言，新寨咖啡庄园的裸露混凝土采用更为简约的形式语言理所当然，其西部庭院的裸露混凝土围廊也恰到好处地起到“画龙点睛”的作用。
问题在于下沉庭院与底层拱顶下室内空间的关系。在这里，两层竖向矩形洞口的走廊过于匀质，不仅与整个建筑竖向重力变化的主题不相吻合，而且在视觉上对底层拱顶下室内空间的南北方向感干扰太大(图27)。或许，减少下层庭院底层洞口的数量，甚至使其东西两侧成为没有洞口的裸露混凝土墙面，能够更好地化解上述矛盾，强化底层拱顶形成的室内空间的方向感，改善下层庭院与室内空间的关系。在我看来，无论对于东侧三层的端头墙面，还是就西侧院落的下沉广场而言，思考一番柯林·罗曾经指出的柯布作品中垂直实墙面的“不可估量的意义”(the inordinate significance)也许都不无教益(图28)。
▲ 27 新寨咖啡庄园下沉庭院
▲ 28 勒·柯布西耶：拉图雷特修道院
4 结语
《建筑语言》如是解释“原创”(originality)一词的含义：“原创一词经常用来形容某些崭新或不同的事物，某种先前不曾做过的事物。但是建筑学界已经普遍意识到，几乎每件事物都在某种程度上以某种方式被做过，因此原创性并不在于发现崭新的事物，而在于以原创方式诠释或挪用已经存在的事物。”我以为，以新寨咖啡庄园为代表的华黎的“在地建筑”正是“以原创方式诠释和挪用已经存在的事物”的产物。这些“已经存在的事物”既是场地的(即《建筑语言》的“既定条件”范畴中的“文脉”和“环境”)，也可以是非场地的(即《建筑语言》所谓的“内容计划”/“空间内容”)；既是当地的(物质和文化层面的)，也可以是外来的；既可以与建筑的“物理本体”相关，也可以与建筑的“无常态本体”结合在一起。至于说华黎的“原创”诠释和挪用，这既取决于他坚实的建筑学基础和非凡的设计能力，也来自于他不同寻常的见识、眼光和判断力：能够在每个具体项目中看到可以为他所用的“已经存在的事物”，放弃与自己不相干的“已经存在的事物”。
华黎的视野既开放又广阔，他对地方文化和民间技艺充满特殊的敏感和好奇，他的建筑常常使用一种混杂了地方工艺和外来要求的“中间技术”(intermediate technology)。在杭州的“观点”讲座中，他关注的艺术家和建筑师从沃特·德·马利亚(Water de Maria)和安东尼·葛姆雷(Anthony Gormley)，到斯维勒·费恩(Sverre Fehn)和尤恩·伍重(Jørn Utzon)。他在仇英的《独乐图》中感受到环境体验的某种表达，或者在新寨咖啡庄园的总体布局中看到与欧洲中世纪修道院的相似性。华黎的“在地建筑”既立足本土，又放眼世界，作为对建筑学基本问题的回应，华黎的“在地建筑”是世界主义的。
（正文完。原文刊载于《建筑学报》2018年10期，总第601期，详细内容请见纸刊。点击链接或页面下方“阅读原文”即刻购买本期杂志。）
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建筑学报
本期微信编辑：陈虹